《西游記》海外傳播歷程中文化元素的傳承與改寫
——以韓國綜藝《新西游記》為例

鐘麗茜，周苗苗

（浙江傳媒學院 新聞與傳播學院，浙江 杭州 310018）

一、《西游記》在韓國等亞洲國家的傳播現狀

《西游記》是中國古代第一部浪漫主義章回體長篇神魔小說，其創(chuàng)作源自唐朝玄奘從長安前往天竺求法，歸國后向其弟子口述西行見聞，弟子將玄奘所聞編著成《大唐大慈恩寺三藏法師傳》一書，到了明代，吳承恩將中國民間傳說、話本及戲曲中的取經故事融合到一起，寫成全文共一百個章回的《西游記》。自此，充滿神話色彩的唐僧師徒四人取經故事開始在中國民間流傳。

習近平總書記在2018 年全國宣傳會議座談會中提到：“中華優(yōu)秀傳統文化是中華民族的文化根脈，其蘊含的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，不僅是我們中國人思想和精神的內核，對解決人類問題也有重要價值。”［1］中國作為具有上下五千年歷史的文明古國，有責任將飽含文化底蘊的傳統經典作品傳播出去，讓海外民眾也能讀到中國的好故事。

自古以來，異國間文化的傳播與地理位置是呈正相關關系的，即地理位置相近的國家更容易形成文化間的接近性［2］123-126。中國與東亞諸國自古以來交流頻繁，漢語文化已經傳播到周邊鄰國的文化中，所以亞洲國家要比歐美國家更易理解、接受中國古典文化，中文典籍流入亞洲鄰國的時間通常也早于西方?！段饔斡洝吩陧n國原著譯本的傳播，雖無法推測準確時間，但距今也有四百多年的歷史。從1592 年稅德堂《新刻出像官版大字西游記》中收錄的《刊西游記》、1762 年完山李氏作序文的《中國小說繪模本》、1786—1790 年間溫陽鄭氏謄抄的《玉鴛再合奇緣》卷15 內封面的小說目錄、洪義福的《第一奇諺》譯本序言等史料中，可以了解到譯本《西游記》早期的流通現狀及大概故事文本。到20 世紀40—70 年代間，以韓國小說家樸泰元、金容濟、崔仁勛等為代表的譯者，翻譯原著時結合韓國文化背景與個人創(chuàng)作喜好進行了再創(chuàng)作，以期更符合本國受眾的接受心理。此外，從朝鮮時代漢語教科書編撰的《樸通四言?！芳敖ㄖ矫娓鶕段饔斡洝肺谋舅ǔ傻膱A覺寺址和經天寺兩座石塔浮雕，都佐證了民眾對于這部中國古典名著的接受與喜愛［3］8－9。

在亞洲其他國家，日本自明清時期便引介了《西游記》，西田維則在1758 年所譯的和文譯本《通俗西游記》要比西方早一百多年；在越南，《西游記》的流通最早可追溯到黎貴敦在《北使通錄》（1760—1762）中作為使臣與中國官吏會談時提到此書。從西游故事在東南亞國家的傳播我們可以看到，相似的文化背景和較近的地理位置非常適宜中國古典文化的傳揚；再加之中華文化作為世界上幾大原生文化之一，本身有著巨大的張力，蘊含著眾多的文化生長點，有著走進不同文化背景人群的無限潛能［2］123-126，這使得西游故事經過韓國、日本、越南等國家譯者的再創(chuàng)作后，能獲得其受眾群體的接受和喜愛。近年來，《西游記》在這些國家除了以小說形態(tài)傳播外，也開始以影視化的改編形式出現，例如日本曾在1978 年、2006 年將原著改編成電視劇版的《西游記》，韓國在2015 年將其改編成系列真人秀節(jié)目《新西游記》等。韓國的《新西游記》即是本文研究的綜藝范例。

從2015 年至今，韓國總共制作播出了9 季真人秀節(jié)目《新西游記》。當代韓國藝人借用《西游記》原著的故事與人物，以中國為“西邊”發(fā)起的當代韓國人的“西游”，展現沿途的華夏風景與文化，并讓嘉賓經歷各種文史知識的“過關”考驗。當代文化背景下的《新西游記》與宗教目的無關，主要是向韓國觀眾展示、闡述當代中國文化，節(jié)目中的師徒四人角色也并非始終由固定人物扮演，而是每一季按照一定的游戲規(guī)則重新分配。參與嘉賓像在天庭犯了過失的悟空、八戒和沙僧一樣，通過向西（中國）的長途跋涉、克服文化難關、（在游戲中）失敗受罰等歷險形式，意欲實現對以往所犯過錯的救贖；同時他們也像“取經者”唐僧師徒一樣，通過目睹和評介中國的山河風貌與歷史文物，承擔起促進異國間文化交流的使命。嘉賓在西行路上要完成的“打妖怪”任務，是節(jié)目組結合中國文史知識設計的各種智力問答與游戲關卡，讓嘉賓去一一攻克。節(jié)目播出后，首日點擊量在韓網、中網同時突破500 萬次，首周突破3000 萬次，截至2021 年，《新西游記》開播到第9季，熱度始終不退。從對原著的翻譯、影視化改編再到綜藝節(jié)目的制作，《新西游記》不遺余力地傳播著中國的西游故事和傳統文化，它將與原著文本有諸多相似之處、情節(jié)卻又大相徑庭的內容進行精心編排，吸引了大批國內外受眾的關注。

二、《西游記》原著元素在《新西游記》中的應用與改寫

從韓國譯者多次翻譯《西游記》原著的歷史，可以推測到韓國民眾較為渴望讀到中國古典小說，但原著中晦澀難懂的古漢語文句，令一般韓國讀者難以領會其深層意涵，這便是文化土壤不同所帶來的傳播障礙。所以，韓國的一位譯者金容濟在其文學譯本中，在保留主要角色的同時，采用了“現實附演”的形式進行改寫，將原著《西游記》中“玄幻、超現實”的玄奧內容轉換成“追求當代夢想”“夢想與現實銜接”的情節(jié)。這種現代化的表述令故事內容更加貼合韓國民眾的理解能力，有力地破除了異國文化間的傳播障礙，也擴大了《西游記》在韓國的影響。在多元文化時代，異類文化的文學形態(tài)往往通過交往實現結構的同化與異變，并以此實現民族文學對于自身傳統的認證和通變［4］59。韓國綜藝《新西游記》也沿用了“現實附演”的形式，力圖破除異國文化傳播中的障礙，為中國古典西游故事融入韓國文化提供渠道?！缎挛饔斡洝放c原著相同的方面主要在于人物設置，即采用了原著中慈悲善良的師父唐三藏、疾惡如仇的大師兄孫悟空、詼諧好色的二師兄豬八戒、敦厚老實的三師兄沙和尚等角色設定，貼合了異國受眾對于原著文本人物的初始認知。相異的方面，則是將文本中反叛性的人物與當代韓國“劣跡藝人”接合，令“取經者”的當代救贖有了新的意涵；而在節(jié)目的內容設置上，應用原著中“玄奘西行”的情節(jié)作為節(jié)目的起始環(huán)節(jié)，通過設置連續(xù)的矛盾沖突、每季變換的人物關系、穿插于節(jié)目中的小游戲等，很大程度上改寫了文本原有的受眾認知。這些“同”與“異”的設計在吸引國內外受眾關注的同時，無疑也是以韓國視角重新演繹我國古典文化的新傳播形式。

（一）母題橋接：反叛性人物與冒險母題下的救贖

學者曹順慶指出：“文學與文化從一國傳到另一國必然會面對語言翻譯的變異，接受的變異等問題，會產生文化過濾、誤讀與翻譯上的‘創(chuàng)造性叛逆’，甚至發(fā)生‘他國化’式的變異，而這些都是文學流傳、影響、接受中不可回避的變異現象?！保?］54比如日本藝術家在對《西游記》原著進行影視化改編時，將唐僧一角女性化，并增加了相應的情感文本，這便是為了使西游故事更適應日本文化背景所作出的“他國式”變異。而在將西游故事引入韓國綜藝節(jié)目的跨文化傳播中，制作者應用了原著人物反叛性的角色設定及取經道路中的歷險母題，并將其與綜藝節(jié)目的娛樂性環(huán)節(jié)進行橋接，以西游故事“他國化”變異的形式來實現異國文化的銜接。

“橋接”一詞，是指跨文化傳播實踐中傳播主體通過不同的語言和非語言策略，使不同意義得以在具體語境下實現協調的一種狀態(tài)或機制，其意涵與文化研究中的“接合（articulate/articulation）”十分接近，唯理論化色彩較弱、效果指向更強［6］38-52。在《西游記》原著故事中，大鬧天宮、藐視權威的孫悟空，調戲仙女、被貶下凡的豬八戒，誤打琉璃盞、被貶下凡的沙和尚及縱火燒殿上明珠的白龍馬，這些個性鮮明的人物都有明顯的反叛性格。在封建時代信奉三綱五常的文化背景下，他們與天界神權或人間王權進行對抗，企望在封建權威下獲得個人意志的自由，但反叛的后果，便是不得不以經歷九九八十一難的劫數，去彌補自己睥睨權威的“罪責”。而在韓綜節(jié)目中，封建權威至上的時代背景已不復存在，個人只要遵守現代社會秩序便可追求意志上的自由，所以《新西游記》便將藐視封建權威與違背現代秩序的社會背景進行改換和橋接，續(xù)寫了反叛性人物如何以“當代修行”的新形式實現對自我的救贖，同時節(jié)目也將這兩個時期反叛性人物的特點與現實文本進行結合，以綜藝特有的視聽符號闡述了這些人物在不同時期所代表的社會意涵，以此實現了中國古典名著與異國文化的交融。

《新西游記》一改以往綜藝不用“劣跡藝人”的傳統，將劣跡藝人與原著中的反叛性人物進行接合，實現了節(jié)目中的“唐僧師徒”與原著角色的橋接。在當代社會背景下，“反叛性”一詞用到個人身上可以理解為忤逆正常的規(guī)律，做出出人意料甚至違反社會規(guī)則的事情。這檔節(jié)目選取的幾位嘉賓都是在現實中帶有“劣跡”的人，如參與賭博、被訴逃稅、沉迷游戲等等，而節(jié)目的最初設定就是“一群有罪的人，通過旅行得到寬恕”，即三個背負原罪的人，在充滿正義感的“唐僧”帶領下，一邊旅行一邊贖罪的歷程。在綜藝第一季分配角色時，節(jié)目組將深陷賭博丑聞、被暫停一切演藝活動的李壽根定為孫悟空，意指其“罪孽”最重，與原著中“罪孽”深重、鬧天宮被貶的齊天大圣進行接合；被爆逃稅違反社會法制的姜虎東，被定為“罪孽”第二重的人，與原著中“罪孽”同等深重的豬八戒一角進行接合；而沉迷游戲致使家庭破裂的殷志源，因其“罪孽”不太重，則與沙悟凈進行接合。節(jié)目中的這幾位“罪人”如同《西游記》里的三位徒弟一樣，意欲通過苦行和歷險改過自新，踏上西行“贖罪”之旅……這樣的人物設置，使節(jié)目在對西游故事的跨文化傳播中，一方面借助大眾熟悉的古代故事角色幫助觀眾快速進入到節(jié)目中，另一方面又緊密結合韓國藝人具有鮮明當代特征的“反叛性”行徑，展現了與西游記原著大相徑庭的文化意涵。

文化對話并非靜止的過程，而是一種文化在與不同個體進行對話中所呈現出基于不同語境的流動的意義體系。［7］52-60韓國綜藝節(jié)目在與異國文化的對話中，一方面沿用原著角色的反叛性人設、續(xù)寫當代“修行”救贖的故事，同時也在當代語境中展現參演嘉賓的個性特征，以實現文化“對話”雙方的差異性。在《西游記》原著中，孫悟空、豬八戒、沙悟凈等反叛人物渴望追求自由與個性，但卻又不得不在唐僧的帶領下以歷經九九八十一難的形式為自己所犯下的“過錯”進行贖罪，以此實現對自我或眾生的救贖。在古代社會背景下唐僧師徒通過“取經”進行的自我救贖，更多的是依附于宿命論、因果報應和佛法無邊的意識；而在當代韓國綜藝節(jié)目中，制作者們對西游原著誕生時的佛教背景沒有過多涉及，其恰當的改寫與設置，令“取經者”的行動有了新的含義：在當今的世俗化社會中，“修行”主要是指對個人價值觀或者生活方式的形塑，推崇的是人類共有的價值觀。節(jié)目組意欲通過劣跡藝人在西行歷程中突破重重困難和游戲挑戰(zhàn)實現救贖，向受眾傳達不同的嘉賓其個人對于“修行”的當代理解。如常駐嘉賓李壽根曾由于賭博丑聞退出演藝圈，后以罪孽最重的“孫悟空”一角重現于《新西游記》中，節(jié)目錄制過程中，他常常主動提及賭博一事，將自身作為反面案例勸誡受眾，積極表達改過自新的誠意。姜虎東和殷志源也同樣在節(jié)目中坦率地提到自己的過失，大膽進行自我剖析，表達想要重新做人的心愿，這便是他們對自己作為“取經者”修行的新理解。從審美教育功能的角度看，一個綜藝節(jié)目能以污點藝人改過自新的“贖罪”行為，令觀眾在精神道德方面獲得啟示，可以說是頗有教益的文化傳播活動。

（二）文化交流：當代“取經者”的知識傳播使命

在原著《西游記》中，我們看到反叛性人物歷經九九八十一難、與各種妖魔鬼怪斗爭的冒險歷程，在充滿玄幻性的同時，也暗含了由于封建社會的腐敗，知識分子欲以撰寫打擊妖怪的故事表達自己對黑暗勢力的反抗之意。但在西游故事的跨文化交流中，由于異國文化的差異，原著的“抗爭”意涵在當代傳播環(huán)境中逐漸弱化，而九九八十一難的冒險母題則被留存下來，成為連接韓國藝人當代修行與文化交流的情節(jié)原型。在此情境下，中華傳統經典故事要想傳播出去，則需先做減法［8］52-54。在《新西游記》中，編導們將冒險母題設計為“異國街頭找住處”“玉龍雪山探險”等環(huán)節(jié)，希望藝人嘉賓可以通過在旅途中克服重重難關，實現自我挑戰(zhàn)與救贖，從而巧妙地將原著中反抗黑暗社會的主題置換成了和平快樂的文化交流、知識增長主題。雖然這是一檔綜藝節(jié)目，但它沒有將自身作為單純娛樂性的對象來看待，在具體應用冒險母題的過程中，節(jié)目借用日本漫畫“七龍珠”的游戲形式，將游戲問題與中國文化知識進行接合。比如智力問答中以“劉備、關羽、張飛是在哪棵樹下結義的”“請說出六個《三國演義》里面的人名”等提問，以及“成語接龍”等智力考驗，將中國古典文史常識與韓國綜藝實現了接合，異國之間的文化由此產生了交流與碰撞。

從《新西游記》以游戲形式將冒險、救贖與當代文化交流進行聯結和置換來看，這是異國節(jié)目制作者基于貼合時代背景、文化共同發(fā)展等理念的改編。而原著懲惡揚善、降妖除魔的故事內涵，也已隨著時代背景的變遷發(fā)生變異，舊有的“佛教救贖說”朝著無神論文化下“當代取經者”促進文化交流的含義變更。在韓國“取經者”的行程中，佛教內容被弱化與改寫，節(jié)目通過對我國城市中的名勝古跡進行介紹，令一些沉淀于古典文化中的宗教形式重現于電視屏幕，給觀眾帶來了開闊眼界、增長知識的“益智”效果。《新西游記》節(jié)目組在前往西安“取經”時，在西安古城墻、秦始皇兵馬俑、大雁塔等名勝古跡參觀，將西游故事里的佛教知識植入節(jié)目中，實現了原著元素在當下情境中的再現。如在大雁塔的相關節(jié)目中，為觀眾解說：“西游記中唯一的真實人物三藏法師，于28 歲離開這座城市，45 歲帶著佛經回來，三藏法師通過譯經誦經守護這些佛經直到老去……”，類似的諸多解說與闡述介紹了中國古代的佛教歷史與文化知識，使得依托于我國歷史文化遺跡而存在的宗教常識成為中韓文化交流的元素之一。

除此之外，這檔韓國綜藝雖然多以娛樂化議題或游戲形式出現，但它卻常能以深入人心的形式打動國內外受眾，傳播西游故事中蘊含的源遠流長的中華民族精神。在節(jié)目組講解三藏為了守護佛經，后半生堅持守護大雁塔的歷史時，節(jié)目嘉賓李昇基哽咽道：“這個有可能做到嗎？為了某件事，一生都只想著這件事情，不簡單吧，這就是人生勝負的關鍵。”充分體現了韓國藝人對執(zhí)著堅守精神的認可和對中華文化的贊揚?？吹竭@些片段時，國內受眾回應稱“看完后十分感動，并表示身為中國人，竟然還不知道這些歷史的具體由來”，“要跟著節(jié)目組的路徑重新感受一下祖國的歷史文化”等，由此可見韓國綜藝將對中國文化的理解與認同注入節(jié)目中，引發(fā)了國內外受眾對于西游文化的情感共鳴。這說明，在異國間文化交流過程中，只有進入“互惠式理解”，即建立在對話與合作中的理解，才能超越文化偏向，超越把他者文化僅僅當作知識理解和興趣滿足的局限，形成建構跨文化傳播關系的可能性［9］103-113。韓國綜藝善于用影像化的語言表達對我國文化的敬仰與尊重，將古代故事融入現代語境，為其賦予新的時代內涵，這是異國間通過文化案例成功交流的典范。

（三）文本間離：對原著諸元素的“陌生化”改寫

在原著元素的搬用與改編方面，《新西游記》以“間離”和“陌生化”方法對人物角色、故事情節(jié)等恰當地應用與改寫，也是這檔節(jié)目傳播西游故事、促進異國文化交流的有效手法。

雅克·拉康和巴赫金都認為，主體性的建立依賴于對他者位置和自我與他者之間距離的認知，距離是有利于主體凝視的［10］66-71。《新西游記》制作者作為節(jié)目內容輸出的主體，以“陌生化”的手法重現原著中唐僧、孫悟空、豬八戒等人物形象，并對原著的角色設置、人物性格與人物間關系及具體的故事情節(jié)等諸要素進行現代化改寫，給觀眾帶來“似曾相識”卻又“新鮮時尚”的感覺，既重溫了西游故事，又因距離和視角的變化產生許多新的認知。

韓國綜藝選用中國西游故事作為節(jié)目內核，這既是對中國古典文化的認可，也是由于原著文本“可改寫性”較強。無論是以小游戲形式隨時調換節(jié)目中的角色設置、還是增添原著文本之外的人物，都能夠與原著融洽接合，使節(jié)目給受眾帶來熟悉感和新鮮感并重的體驗。什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術》一文中提到“藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長?！彼J為文藝創(chuàng)作不能照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進行藝術加工和處理，而陌生化就是藝術加工必不可少的方法［11］12。在《新西游記》第一季節(jié)目中，嘉賓挑選自己即將扮演的“西游記”角色時，其依據是自己在現實生活中所犯錯誤的大小，比如孫悟空的角色就是直接由“罪孽”最深的李壽根擔任，并為其搭配頭戴的金色圓環(huán)“緊箍咒”，這與原著中觸犯天條后頭戴緊箍咒前往西天取經的孫悟空角色較為貼合，給受眾帶來了熟悉感。而在其他季選擇角色時，節(jié)目組以在中國城市誰最先找到住處等游戲方式進行角色的重新分配，且結合日本漫畫《七龍珠》增添龜仙人、布爾瑪等角色，以此形式對原著人物角色設置進行合理改寫與擴容，這時受眾會在原著、綜藝節(jié)目及現實之間來回跳躍與思考，在被喚起《西游記》原著記憶、融入節(jié)目的同時又會產生陌生感，從而令角色、演員、觀眾之間建立一種相互依存又彼此間離的辯證關系。

在《新西游記》對中國古典文化的應用中，對原著角色的改寫也會影響人物之間固有的關系。亨利·詹金斯（Henry Jenkins）和愛德華·霍爾（Edward Hall）等學者曾提出，不同媒介和不同的跨文化傳播情境會對故事的原文本進行不同程度的改造，以使傳播過程更加順暢地完成——即一些元素會被舍棄，一些元素會被添加，還有一些元素會被改變原本的含義［12］9-11。原著西游故事中，受眾所認知的人物之間的關系是：唐僧作為長者，在倫理社會中承擔著“師父”職責，常以圣賢之詞教化三個“戴罪”的徒弟，人物關系建立在師尊徒卑的基礎之上。但在韓國綜藝中，中國古代奉行的“長者為尊”“師尊徒卑”等準則已經不大適合當代傳播情境，所以在節(jié)目呈現人物關系時也將其改寫為人人平等、不分尊卑。在第二季節(jié)目到四川錄制時，三藏法師（李壽根飾）、孫悟空（殷志源飾）、豬八戒（姜虎東飾）及沙悟凈（安宰賢飾）在“街頭找馬雕塑拍合照”游戲中進行比拼，豬八戒與三藏法師落后于孫悟空、沙悟凈兩人，最后才找到馬雕塑，因此沒有獲得早餐的他們，只能淪落街頭以中韓文現場教學自娛自樂。在此情境下，李壽根作為師父一角，并未得到徒弟們的特殊關照，而是作為游戲的失敗者接受懲罰，人物關系在現代情境下的游戲中實現了平等。此外，豬八戒一角也一改原著中愚笨懦弱的形象，姜虎東以熱情開朗、幽默親民的中韓語言街頭教授者形象塑造了新的人物性格，給受眾帶來了新鮮的認知體驗。布萊希特認為，間離化應該剝去某一事件或人物性格中理所當然的、眾所周知的和顯而易見的東西，從而制造出對它的驚愕和新鮮感［13］150-152。《新西游記》正是以上述方式較好地實現了“間離”效應，制造出新異感受和“審美距離”效應。

除此之外，韓國綜藝節(jié)目在應用與改寫原著元素后，也更新了異國文化交流中國內外受眾對于西游故事的認知。在以往的跨文化交流中，國外受眾對于原著的認知多半處于對人物角色、人物關系及簡單的故事情節(jié)等的初步了解，但是對書中提及的其他古典文化元素尚不熟悉；而我國受眾盡管熟知西游故事，但若節(jié)目內容無法別出心裁地呈現古典文化，也難引發(fā)其觀賞興趣。節(jié)目組對這兩類受眾的需求都有呼應：例如西安的歷史文化景點，中國受眾對西安的認知一般停留在“《西游記》西行起點”“歷史古都”等印象，節(jié)目組就在介紹大雁塔、鐘鼓樓與秦始皇兵馬俑遺跡等內容時，輔以嘉賓們的觀感、評點和情緒表達，以韓國藝人對西安傳統文化的異域視角的闡釋，給中國觀眾帶來了新的感受。而對于韓國受眾來說，對原著的了解大多停留在關于小說主要人物的概略認知上，但對更多的故事細節(jié)缺乏了解，其中主要原因在于韓國譯者為了使譯本更適合本國化的閱讀，在翻譯過程中對原文本進行了增減，這使得受眾無法閱讀到完整的故事內容，更難深入了解中國古典文化的內涵。但韓國綜藝以改寫原文后的影像化形式將中國文化元素呈現給受眾，通過節(jié)目詳細評介西安玄奘雕塑、大雁塔的文化意蘊，展現四川樂山大佛、云南茶馬古道的歷史沿革，等等，還順帶介紹沿途的中國傳統美食，在增強與國外受眾互動的同時也令其了解更多生動有趣的文化細節(jié)，助其更為全面地融入中國文化語境。這種以文本間離的形式改寫、擴寫中國傳統文化諸多元素的方式，不僅是異國文化交流過程中的創(chuàng)新之處，同時對于提高國內外受眾的文化認知也提供了新的幫助。

三、《新西游記》對中國古典文化海外傳播的啟示

近些年來，隨著中國綜合國力的增強，我們可以從不同國家的影視作品中看到對西游故事及其他中國古典文化經典的傳播與改寫。而目前我國古典文化的異域傳播節(jié)目中，傳播者大多不是中國藝術家而是域外人士［2］123-126。這些域外人士將其所認知的中國古典文化進行本土化的加工，或是接合時代背景的再創(chuàng)作后，獲取本國及更多地域的受眾關注。韓國綜藝《新西游記》作為成功改編西游故事的域外傳播節(jié)目，前三季豆瓣評分分別為9.3、9.6、9.6，后幾季節(jié)目的豆瓣評分平均也在9 分以上，節(jié)目收視率在韓國國內以及國外綜藝收視榜上均位居前列，作為已經制作了九季節(jié)目的熱門綜藝，傳播的影響面是相當廣泛的。

《新西游記》的啟示意義在于：首先，在文化背景相異的情況下，中國古典文化的海外傳播應恰當運用全球通行的影像語言，消除文化交流的壁壘，向國外受眾講述中國的好故事。從《新西游記》中，我們可以看到節(jié)目借助影像化的形式較為成功地展現了韓國視角下的中國故事，這是我們在文化傳播中理應尊重與學習的一個優(yōu)良范例?！缎挛饔斡洝芬陨鷦踊顫?、明白曉暢的影像符號對中華文化進行傳播，首先消弭了語言、習俗等文化壁壘，吸引了大量的韓國觀眾，這是因為相對于報紙、廣播等傳播媒介，影像更容易跨越國界區(qū)隔和壁壘，受眾無須具備很高的文化素養(yǎng)便可以讀懂影像傳達的意圖。其次，《新西游記》也以“韓國人眼里的中國”這一異國視角解讀中華文化，以這樣的創(chuàng)新性表達幫助國內觀眾通過“外國人”視角來重溫、審視自己的民俗與傳統，獲得溫故知新的收益，因而，這檔節(jié)目吸引了國內外海量的忠實受眾，在國內微博平臺中，《新西游記》的超話社區(qū)活躍著5.3 萬螺螄粉（粉絲名稱），微博綜藝超話社區(qū)中排名32、共1.4 萬帖子，也顯示出了中國粉絲與節(jié)目的較高親密度，印證了恰當運用影像語言完全可以成功地進行異國間的文化交流。

其次，我國在古典文化的海外傳播中須認清自身的主人翁角色，掌握傳播中的主動權，展現作品所蘊含的特殊價值與飽含感召力的中華文化精髓，消減異國傳播者對于中國精神的誤讀。韓國綜藝能將西游故事以改編后的影像化形式呈現，感化國內外受眾，印證了我國古典名著具有非常強的文化吸引力和感召力。然而，其他一些中華典籍在海外傳播時，我國作為傳播主體的角色并不突出，這也導致經國外一些傳播者改編后的影視作品，與原著內涵大相徑庭，蘊含中華文化精神的精華部分被弱化或割裂——文化的傳播有其自身規(guī)律，既然不是我們主動對自己的文化進行的對外推廣，而是他國傳播者進行的改寫，自然會更多地帶有彼方的價值觀念和審美理解，甚至因迎合觀眾的娛樂需求而讓國人深感有“惡搞”的嫌疑［4］59。2008 年，BBC 曾在官網上推出北京奧運預熱宣傳片《東游記》，亦取材于《西游記》，但是宣傳片里去掉了唐僧一角，丑化了孫悟空、豬八戒、沙和尚等形象，且其中出現的“豬八戒大啃雞腿”內容也與原著中佛門不食葷食的規(guī)則相沖突，這便是異國傳播者為了滿足其國內受眾而進行的本土化改編。此宣傳片一經播出，便引發(fā)了國內受眾對于其是否“惡搞”我國西游故事的爭論。又如美國好萊塢在改寫我國“木蘭替父從軍”的故事時，弱化甚至刪減了中華文化所推崇的忠孝精神，加入個人英雄主義色彩，使得影片《花木蘭》呈現出明顯的美式意識形態(tài)。這些案例都是國外傳播者在不熟悉原著背景或刻意篡改的情況下，按照自己的理解對中華文化中的好故事進行了移植和傳播，給國外受眾帶來了文化上的誤導，中華文化的精髓與內蘊也大量流失。

最后，在傳播中國古典文化時，我們也應探尋典籍中的古人精神與當代受眾心理相連接的融通之處，以共同的情感依據作為傳播立足點，更易貼合國內外受眾的審美興趣與情感體驗。在分析《新西游記》案例時可以發(fā)現，雖然它對中國古典文化進行了再創(chuàng)作，但改換后的故事文本卻得到了國內外受眾的一致認可，這是因為其吸納與改寫原著的手法較為恰當。節(jié)目善于挖掘西游故事文本中可觸動國內外受眾情感的內容，比如介紹玄奘為了弘揚佛法在大慈恩寺譯經多年直到老去，贊揚了忠于信仰的精神；講述云南雪山中癡情男女因愛殉情的故事，表達了對堅貞愛情的向往；展示西安古城墻及秦始皇兵馬俑的淵源時，以異國人的視角表達對我國傳統歷史文化的認同；而參觀大熊貓基地時嘉賓的深情表述，則蘊含著中韓兩國和平交往的理念……也就是說，中華文化的海外傳播要挖掘我們文化資源中能夠反映人類共同情感傾向和文化需求的部分，要讓我們的作品既保持積極的精神能量，又呈現出面對當代的開放性［14］。作為中華文化優(yōu)秀名著的《西游記》，就具備很強的開放性，無論是它的魔幻題材、故事情節(jié)，還是人物角色，都可以滿足其他國家受眾的審美興趣以及渴望了解中國文化的需求，這也是為什么相較于其他古典作品，西游故事的傳播會更易推行。加之節(jié)目制作者在創(chuàng)作時，對內容進行了相應的刪減或擴充，讓國內外受眾感知中國文化博大精深的同時，又以間離的手法增加了更多帶有現當代元素的內容，深深吸引了多國觀眾。這也證明了：只要傳播手法運用得當，是可以令中國古典文化在海外廣泛流傳的。

習近平總書記在2021 年5 月31 日的座談會中曾提到：“要更好推動中華文化走出去，以文載道、以文傳聲、以文化人，向世界闡釋推介更多具有中國特色、體現中國精神、蘊含中國智慧的優(yōu)秀文化?！保?5］在今后的文化傳播中我們理應領會的是：傳統文化固然是我們所應尊重與推崇的重要內容，同時也應讓其在現代社會中呈現出豐富多樣的新時代意涵。中華文化作為世界幾大原生文化之一，其豐厚的文化遺產值得我們向全世界傳揚。特別是在當下的全球化時代，如何將自己國家的優(yōu)秀文化傳播出去，是各國藝術家在跨文化交流中需要共同學習的。因而今后在傳輸中國傳統文化時，我們應以開放、自信、謙和、努力的態(tài)度，塑造可信、可愛、可敬的中國形象，向世界講述中國的好故事。