文類·文體·藝術(shù)手法：林語堂論《水滸傳》

陳智淦

(廈門大學(xué) 嘉庚學(xué)院，福建 漳州 363105)

和五四時(shí)期的大部分知識(shí)分子一樣，林語堂是一位通才。他雖然身兼作者、學(xué)者、編輯和譯者等多種角色，但其古今、中西兼通的學(xué)者身份往往為林語堂研究者所忽略。瑞典漢學(xué)家馬悅?cè)徽J(rèn)為，林語堂學(xué)問駁雜，“在漢語歷史、音韻學(xué)、方言學(xué)、辭典編輯法、目錄學(xué)各方面有重要的貢獻(xiàn)，發(fā)表在不同的學(xué)術(shù)雜志上”[1]237-238，林語堂不僅在語言學(xué)的專業(yè)研究領(lǐng)域中貢獻(xiàn)卓著，而且在古今中外的文學(xué)研究領(lǐng)域亦有涉獵。林語堂自小博覽群書，廣泛接觸中外文學(xué)遺產(chǎn)，“因而在作品中往往引證中外、雜談古今，以炫示他的博學(xué)多才”[2]240。就中國古典文學(xué)而言，林語堂尤其推崇、偏愛明清文學(xué)。林語堂的生活藝術(shù)觀及幽默、性靈、閑適的審美趣味與明清小品有關(guān)，其紅學(xué)研究論著《平心論高鶚》也是別具個(gè)性的中國古典文學(xué)批評(píng)的集中體現(xiàn)。國內(nèi)學(xué)者王兆勝認(rèn)為，除了《紅樓夢(mèng)》，“林語堂對(duì)其他中國古典小說可能主要停留在閱讀、了解和使用層面”[3]47；也有學(xué)者認(rèn)為，林語堂的學(xué)術(shù)研究成就不會(huì)比他的文學(xué)創(chuàng)作成就遜色，“林語堂從根本上說還是一個(gè)學(xué)者型的作家，事實(shí)上，他的學(xué)術(shù)上的成就要高于文學(xué)上的成就”[4]8；季維龍、黃保定在談及林語堂及其著譯時(shí)也指出：“林語堂和他的大量著譯，是一個(gè)復(fù)雜的存在。他的主要事業(yè)是在文化思想的學(xué)術(shù)研究和文藝創(chuàng)作方面?！盵5]3

目前，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界并未有專文系統(tǒng)探討林語堂對(duì)《水滸傳》《西游記》《三國演義》等其它古典小說的評(píng)述。實(shí)際上，林語堂閱讀明清文學(xué)(尤其是明清小說)的札記最早見于1913年12月他在大學(xué)就讀期間刊發(fā)在《約翰聲》英文版第24卷第9期的一篇文章《中國小說》(ChineseFiction)。他在該文中認(rèn)為，一些偉大的中國小說克服種種偏見，至今都沒人能否定它們的存在[6]18-19。1930年1月，林語堂在演講稿《論現(xiàn)代批評(píng)的職務(wù)》中表示，現(xiàn)代大學(xué)教育制度需要提倡思想，理想的大學(xué)畢業(yè)生不但需要具備淵博的學(xué)問，而且“最重要的還是一位頭腦清楚思路通達(dá)的人，對(duì)于普通文化事物，文學(xué)、美術(shù)、政治、歷史有相當(dāng)批評(píng)的見解”[7]7。換言之，一位在學(xué)問上有所成就的人也應(yīng)該對(duì)現(xiàn)代思想、政治、文學(xué)等形成自己的認(rèn)識(shí)。林語堂主張文學(xué)批評(píng)者需具備一定“批評(píng)的智力”或“批評(píng)能力”，因此，他對(duì)包括《水滸傳》在內(nèi)的中國古典小說的評(píng)論不可能停留在淺層維度上。在明清小說中，林語堂對(duì)《水滸傳》的研究深度僅次于《紅樓夢(mèng)》，但國內(nèi)外學(xué)術(shù)界并未有系統(tǒng)探討林語堂對(duì)《水滸傳》文學(xué)類型、文體語言、藝術(shù)手法、作者及其創(chuàng)作過程、讀者、版本考證等問題的文章。1933年9月，美國女作家賽珍珠(Pearl Buck)首次英譯《水滸傳》70回全譯本AllMenAreBrothers(《四海之內(nèi)皆兄弟》)分別由紐約的約翰戴公司(又譯莊臺(tái)出版公司)及倫敦的梅休安出版社出版，暢銷歐美。賽珍珠《水滸傳》英譯本出版后，林語堂即刻在《白克夫人之偉大》一文中向中國讀者介紹賽珍珠及其代表作《福地》，但并未論及賽珍珠《水滸傳》英譯本。從1934年1月至1935年4月，林語堂在中、英文評(píng)論文章中三次盛贊賽珍珠《水滸傳》英譯本的翻譯質(zhì)量[8]129-130。這些文章側(cè)重介紹賽珍珠及其《水滸傳》英譯本的翻譯問題，都沒有直接評(píng)論《水滸傳》。因此，林語堂在民國時(shí)期各類報(bào)刊雜志上發(fā)表的單篇文章、各種著述和譯著等材料中對(duì)《水滸傳》的評(píng)論亟待進(jìn)行系統(tǒng)梳理。

美國著名當(dāng)代文學(xué)理論家艾布拉姆斯(Meyer Howard Abrams)認(rèn)為，每一件藝術(shù)品必然涉及作品(文學(xué)作品)、藝術(shù)家(作家)、世界和欣賞者(讀者)等四個(gè)要素[9]4。他提出的上述文學(xué)批評(píng)四大要素的理論已普遍為學(xué)術(shù)界所接受。(6)國內(nèi)著名學(xué)者李賦寧指出：“美國斯坦福大學(xué)已故比較文學(xué)教授劉若愚先生曾運(yùn)用艾教授的四大要素論闡述中國文學(xué)批評(píng)發(fā)展史，提出了不少新的見解?！眳⒁姲祭匪埂剁R與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，北京大學(xué)出版社2004年版，李賦寧《中文本序》，第1頁。一般而言，每一部文學(xué)作品都可以視為一個(gè)自足體。美國著名文學(xué)理論家和批評(píng)家勒內(nèi)·韋勒克(René Wellek)和奧斯汀·沃倫(Austin Warren)認(rèn)為，單獨(dú)對(duì)這個(gè)自足體加以研究并不過時(shí)，因?yàn)椤拔膶W(xué)研究的合情合理的出發(fā)點(diǎn)是解釋和分析作品本身……文學(xué)研究的當(dāng)務(wù)之急是集中精力去分析研究實(shí)際的作品”[10]149-150。他們贊同俄國形式主義者所反對(duì)的內(nèi)容與形式的傳統(tǒng)二分法，主張文學(xué)作品的“內(nèi)部研究”應(yīng)該包括文類(即文學(xué)類型或文學(xué)種類)、文體(學(xué))、藝術(shù)手法(藝術(shù)觀點(diǎn)、敘述技巧)等。林語堂同樣非常重視對(duì)《水滸傳》作品本身的分析。本文擬以林語堂評(píng)論《水滸傳》的文本史料為基礎(chǔ)，以其《水滸傳》作品的“內(nèi)部研究”為線索，全面系統(tǒng)梳理其對(duì)《水滸傳》的判斷性文字論述，從中管窺林語堂接受中國古典文學(xué)的獨(dú)特審美傾向，以便為其中國古典文學(xué)知識(shí)體系、閱讀史的研究及完整構(gòu)建其獨(dú)具特色且產(chǎn)生一定影響的中國古典文學(xué)批評(píng)話語的圖景夯實(shí)基礎(chǔ)。

一、《水滸傳》之文類

文學(xué)類型或文學(xué)種類可簡稱為文類。勒內(nèi)·韋勒克和奧斯汀·沃倫非常重視該問題，在《文學(xué)理論》中曾單章進(jìn)行探討，它“不僅是一個(gè)名稱的問題，因?yàn)橐徊课膶W(xué)作品的種類特性是由它所參與其內(nèi)的美學(xué)傳統(tǒng)決定的……文學(xué)類型的理論是一個(gè)關(guān)于秩序的原理……不是以時(shí)間或地域(如時(shí)代或民族語言等)為標(biāo)準(zhǔn)，而是以特殊的文學(xué)上的組織或結(jié)構(gòu)類型為標(biāo)準(zhǔn)”[10]258-259。換言之，文學(xué)類型理論假設(shè)每一部作品都屬于某一類型，并與其它作品緊密聯(lián)系，具有繼承性；文學(xué)類型的概念并非一成不變，它會(huì)隨著新作品的增加而改變。亞里斯多德與賀拉斯的古典類型理論作為范本，他們提出的悲劇、史詩、喜劇、諷刺等傳統(tǒng)舊稱一直沿用至今，現(xiàn)代文學(xué)理論傾向于把想象性文學(xué)區(qū)分為小說、戲劇和詩三類。艾布拉姆斯和哈珀姆盡管對(duì)文學(xué)類型劃分模式的任意性表示擔(dān)憂，但他們同樣認(rèn)為，“文學(xué)類型的區(qū)分仍是文學(xué)話語中不可或缺的”[11]301。文學(xué)類型的探討應(yīng)該更具包容性，他們指出“文學(xué)類型劃分交叉的多層次，以及單個(gè)文學(xué)作品又[可以]被劃分為眾多的亞類”[11]297。

1929年10月7日，林語堂在《新的文評(píng)序言》一文中反對(duì)文學(xué)作品的文學(xué)體裁之說，“文評(píng)家將文分為多少體類，再替各類定下某種體裁，都是自欺欺人的玩意……為方便起見，盡可分門別類，為權(quán)宜之計(jì)……”[12]153-154他認(rèn)為，藝術(shù)作品的體裁格律之說理論上也不能成立，“因?yàn)槊繕铀囆g(shù)創(chuàng)作就是一特別作家特別時(shí)境的產(chǎn)物，前無古人，后無來者，雖使本人輪回復(fù)生，也絕不能再做同一個(gè)性的文章”[12]154。換言之，為藝術(shù)作品分門別類是權(quán)宜之計(jì)，就藝術(shù)作品本性而言，每一個(gè)藝術(shù)作家都有自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。《水滸傳》等這些具有口頭文學(xué)傳統(tǒng)的虛構(gòu)性作品的文類劃分不但困難而且也不太重要，加拿大著名的文評(píng)家諾斯洛普·弗萊同樣認(rèn)為，“與口頭語言和聽眾有關(guān)的文類是很難用英語來表述的”[13]309。

1935年2月20日，林語堂在《小品文之遺緒》一文中強(qiáng)調(diào)，“中國好的散文，大部分全在白話小說，但此種散文，多半敘事，而非議論”[14]44?？梢?，他所認(rèn)同的散文文學(xué)類型包括小說。1935年7月31日，林語堂在《說本色之美》一文中再次表示對(duì)文人包辦文學(xué)的憎惡，“其實(shí)在純文學(xué)立場(chǎng)看來，文學(xué)等到成為文人的專有品，都已不是好東西了。歷朝文體，皆起于民間，一到文人手里，即失生氣，失本色，而日趨迂腐萎靡”[15]3。相反，《水滸傳》這類取自于民間文學(xué)傳統(tǒng)的作品才是具有本色之美和文學(xué)價(jià)值的佳作。他說，除了一般民謠山歌遠(yuǎn)勝于文人所作的詩文之外，“就是最好的小說，如《水滸》之類，一半也是民間之創(chuàng)作，一半也是因?yàn)樽髡邞巡挪挥?，憤而著者自遣，排棄一切古文章筆法，格調(diào)老套，隱名撰著，不當(dāng)文學(xué)只當(dāng)游戲而作的”[15]3。換言之，林語堂認(rèn)為，《水滸傳》這類優(yōu)秀作品往往能夠排除文學(xué)種類彼此之間的區(qū)分，創(chuàng)作者在已有類型的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，用隨手可用的文學(xué)技巧進(jìn)行創(chuàng)作，從而體現(xiàn)所有美學(xué)技巧，如韋勒克和沃倫所言：“文學(xué)作品給予人的快樂中混合有新奇的感覺和熟知的感覺。”[10]270

盡管林語堂反對(duì)文類之分，但他在《吾國與吾民》(1935)第7章《文學(xué)生活》中出于寫作的便利，他還是對(duì)中國的散文、詩歌、小說、戲劇等分門別類地進(jìn)行介紹，并依據(jù)故事內(nèi)容對(duì)中國的小說進(jìn)一步細(xì)分。他說：“總而言之，盡管《紅樓夢(mèng)》或許代表了中國小說創(chuàng)作藝術(shù)的高度，但它也僅代表小說的一種類型?！盵16]274林語堂根據(jù)中國小說各自的內(nèi)容，進(jìn)一步把它們分為8種類型。其中，《水滸傳》(《四海之內(nèi)皆兄弟》)為冒險(xiǎn)小說最著名的代表。“我曾按中國小說大致的大眾影響力順序?qū)λ鼈冞M(jìn)行分類。一系列街頭小巷‘流動(dòng)圖書館’的普通小說表明，冒險(xiǎn)小說，即中文所說的‘俠義小說’，很容易位居榜首。在教師和父母如此經(jīng)常設(shè)法阻止俠義、鋌而走險(xiǎn)的行為的社會(huì)里，這肯定是一種奇怪的現(xiàn)象。然而，從心理角度上這卻是最容易解釋的。在中國，俠義之人容易累及家族，陷入與警察或縣官的糾紛中，他們被逐出家庭而步入下流社會(huì)；而俠義之士則太關(guān)心百姓疾苦，而且他們常替窮人或無助之人打抱不平，不得已而干涉他人事務(wù)，他們被逐出社會(huì)而步入‘綠林’(即‘盜匪’之稱)。因?yàn)槿绻改覆缓退麄儭當(dāng)嘟^關(guān)系’，鑒于法律保障缺失，他們?nèi)菀讱募彝?。在一個(gè)沒有法律保障的社會(huì)里，一個(gè)人堅(jiān)持替窮人和被壓迫者打抱不平，他的確是‘堅(jiān)不可摧’的硬漢。很明顯，那些留在家里和留在體面社會(huì)中的人是那類不會(huì)陷入家庭‘?dāng)嘟^關(guān)系’之人。因此，中國的這些‘良民’非常崇拜綠林好漢，猶如纖弱婦人崇拜面孔黝黑、滿臉胡須和胸毛蓬蓬的彪形大漢。閑臥榻上閱讀《水滸傳》而崇拜李逵勇敢和英勇行為，還有比這更安逸和更興奮的事嗎？記住，臥床閱讀中國小說總是常事”[16]275-276。1937年，林語堂又在《生活的藝術(shù)》第10章《享受自然》引用張潮警句來描述《水滸傳》：“古今至文，皆血淚所成?！端疂G傳》是一部怒書，《西游記》是一部悟書，《金瓶梅》是一部哀書?！盵17]325可見，林語堂在談及《水滸傳》文學(xué)類型的問題時(shí)更注重描述讀者對(duì)小說文本所作的反應(yīng)。

1948年2月，林語堂首次為賽珍珠《水滸傳》英譯本撰寫一篇長達(dá)4300字的英文序言。他再次在該序言中借張潮的警句，即“《水滸傳》是一部怒書”這一深刻而簡潔的格言來論述讀者對(duì)該小說偏愛的緣由。他認(rèn)為，如何理解“怒書”是理解該書對(duì)中國人為何具有巨大吸引力的關(guān)鍵點(diǎn)?！斑@部小說包含了一種微妙但并不完全奇怪的儒家學(xué)說，即暴政時(shí)期不服從的權(quán)利和反抗的權(quán)利……不公道的政府和正義的盜匪一旦對(duì)抗，古今讀者始終同情盜匪；實(shí)際上，這部小說變成了歌頌盜賊行為以及把法律作為武器的盜匪……這些草寇英雄內(nèi)部表現(xiàn)出極高的榮譽(yù)、團(tuán)結(jié)和忠義，大眾對(duì)這伙盜匪無不表示欽佩。這種忠義在他們的誓言中體現(xiàn)得淋漓盡致”[18]xiii-xiv。林語堂結(jié)合12世紀(jì)的講史話本《宣和遺事》、14世紀(jì)元曲《黑旋風(fēng)雙獻(xiàn)功》的故事情節(jié)以及16世紀(jì)李贄所寫的《忠義水滸傳》序言等文史資料，詳細(xì)而客觀地闡述《水滸傳》為何是“一部怒書”的具體原因，“《水滸傳》顯然是一部怒書，它讓百姓發(fā)泄對(duì)政府的普遍不滿……人們?cè)诼牭竭@些草澤英雄敢于反抗政府并揭竿而起的故事時(shí)，為何會(huì)找到些許慰藉并有感同身受的欣喜，便不難理解了”[18]xv。可見，感同身受或貼近讀者的內(nèi)心世界就是他對(duì)張潮警句中所說的“《水滸傳》是一部怒書”的理解，這和他認(rèn)同的西方表現(xiàn)派的觀點(diǎn)如出一轍。

總之，林語堂雖然反對(duì)文學(xué)體裁之說，但他既認(rèn)為中國優(yōu)秀散文存在于白話小說《水滸傳》等作品中，又沿用普通分類法對(duì)中國散文、詩歌、小說、戲劇等文學(xué)類型進(jìn)行劃分，并以小說故事內(nèi)容為基礎(chǔ)，結(jié)合讀者反應(yīng)批評(píng)的“感受文體學(xué)”論證《水滸傳》為何屬于冒險(xiǎn)小說(俠義小說)或“怒書”。林語堂對(duì)《水滸傳》似有互為矛盾的文學(xué)類型研究，無不體現(xiàn)了“能引起我們對(duì)文學(xué)的內(nèi)在發(fā)展的注意”[10]271這一明顯的文類研究價(jià)值之所在。

二、《水滸傳》之文體

林語堂以對(duì)比研究的視角分析《水滸傳》的創(chuàng)作語言，并非傳統(tǒng)嚴(yán)格意義上的文體學(xué)研究，而是以對(duì)比語言學(xué)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代文體學(xué)研究的體現(xiàn)，“因?yàn)槲捏w學(xué)的核心內(nèi)容之一正是將文學(xué)作品的語言與當(dāng)時(shí)語言的一般用法相對(duì)照”[10]191。語言學(xué)家出身的林語堂認(rèn)識(shí)到，語言的研究對(duì)于《水滸傳》的研究具有特別突出的重要性。

林語堂對(duì)語言觀、語言學(xué)的關(guān)注始于其就讀上海圣約翰大學(xué)期間，他不斷在校刊Echo(《約翰聲》)上以英文發(fā)表《我們?yōu)楹螌W(xué)習(xí)中文？》(Why We Study Chinese，1912年11月)、《漢語拼音》(The Chinese Alphabet，1913年4月)、《中國文學(xué)語言》(The Chinese Literary Language，1914年11月)、《中國文學(xué)語言(續(xù))》(The Chinese Literary Language，1914年12月)、《我們的大學(xué)行話》(Our University Jargon，1915年1月)等多篇語言學(xué)方面的學(xué)術(shù)研究論文。1967年，他在《重刊語言學(xué)論叢序》中承認(rèn)，雖然自己從語言文字學(xué)的“本行”“走入文學(xué)”，但他在數(shù)十年里“始終未能忘懷本行，凡國內(nèi)關(guān)于語言文字學(xué)的專書，也時(shí)時(shí)注意”[19]序，1。因此，林語堂在創(chuàng)作《京華煙云》(1939)中才能完美地呈現(xiàn)北京話以及寧波口音、四川口音、福州口音、廈門口音和蘇州方言等多種地方語言的聽覺盛宴。

林語堂得益于上海圣約翰大學(xué)期間一般語言學(xué)的全面基礎(chǔ)訓(xùn)練，他深知語言研究的重要性絕不局限于對(duì)詞或短語的理解。林語堂早年身陷文言與白話之爭的文學(xué)革命漩渦中，關(guān)注那個(gè)時(shí)代的普通口語，尤其是下層百姓的日常用語、不同社會(huì)階層的語言(社會(huì)方言、階級(jí)方言)等問題，林語堂非常重視地方方言的研究，曾加入中國方言研究會(huì)并擔(dān)任主席。從20世紀(jì)20年代起，林語堂多次表達(dá)自己推崇《水滸傳》創(chuàng)作語言的觀點(diǎn)。

1920年2月，林語堂留學(xué)美國期間曾在《中國留美學(xué)生月報(bào)》(The Chinese Students’ Monthly)刊發(fā)英文文章《文學(xué)革命與何為文學(xué)？》(The Literary Revolution and What Is Literature?)一文。他認(rèn)為，大眾教育的便利性是方言的巨大優(yōu)勢(shì)，作為與文言文相對(duì)的白話，現(xiàn)代漢語的書面語言完全可以利用好方言，并引之入文。他以《水滸傳》等中國古典小說為例進(jìn)行論證，隨著五四新文化運(yùn)動(dòng)后文學(xué)觀念的更新，“我們應(yīng)該回頭重新判斷并重新評(píng)價(jià)虛構(gòu)文學(xué)領(lǐng)域的民族成就；本著新學(xué)精神，我們應(yīng)該對(duì)曹雪芹、施耐庵等民族文學(xué)巨匠(the kings of our literature)保持敬畏和欽佩之情。和這些巨匠一樣，我們應(yīng)該在自己的文學(xué)創(chuàng)作中大膽使用方言，因?yàn)榉窖允俏覀兯枷牒透星樽钭匀?、真?shí)和有力的表達(dá)”[20]29。林語堂認(rèn)為，以《水滸傳》等白話小說為代表的白話文學(xué)為文學(xué)革命播下了種子，施耐庵等白話文人的歷史貢獻(xiàn)不容抹殺。林語堂以《水滸傳》等作品為例提出的這些觀點(diǎn)具有歷史的前瞻性，這比胡適1927年4月在《國語文學(xué)史》以及1929年6月在《白話文學(xué)史》中的系統(tǒng)梳理要早。胡適在1929年談及當(dāng)時(shí)國語文學(xué)形成的歷史背景時(shí)說：“這個(gè)背景早已造成了，《水滸》《紅樓夢(mèng)》……已經(jīng)在社會(huì)上養(yǎng)成了白話文學(xué)的信用了，時(shí)機(jī)已成熟了，故國語文學(xué)的運(yùn)動(dòng)者能于短時(shí)期中坐收很大的功效?！盵21]引子，2

1933年10月1日，林語堂在《論語錄體之用》一文中提倡使用語錄體的文學(xué)創(chuàng)作主張。語錄體除了用于撰寫政界演講、書札之外，也可撰寫小品文和詩歌。他認(rèn)為，寒山子的詩就是語錄體，“寒山子詩比白話詩質(zhì)直……寒山之詩如說話，故好(東坡以詞說理，亦復(fù)如此)。當(dāng)今白話詩如作古文，故不好”[22]82-83。除了舉寒山詩為例之外，他還舉《水滸傳序》的起句為例說明語錄體的優(yōu)勢(shì)，“貫華堂古本《水滸傳序》起句曰：‘人生三十未娶，不應(yīng)更娶，四十未仕，不應(yīng)更仕’，亦忽然之言也。此三語皆語錄體，作白話文者，肯如是說法乎？文言不合寫小說，實(shí)有此事。然在說理，論辯，作書信，開字條，語錄體皆勝于白話。蓋語錄體簡練可如文言，質(zhì)樸可如白話，有白話之爽利，無白話之嚕蘇”[22]82。換言之，林語堂認(rèn)為《水滸傳序》較接近語錄體，語錄體是文言向白話過渡的橋梁，它具有文言和白話所不具備的優(yōu)勢(shì)。

1934年6月20日，林語堂在《論小品文筆調(diào)》中認(rèn)為，西方散文中的小品文(familiar essay)和學(xué)理文(treatise)可分別視為表達(dá)個(gè)人思想感情、主觀的“言志文”和非個(gè)人的客觀的“載道文”。他翻譯西方小品文筆調(diào)為“閑適筆調(diào)”“閑談體”“娓語體”。作為《人間世》主編的林語堂專門提倡這種娓語式筆調(diào)。1934年10月5日，林語堂在《怎樣洗煉白話入文》又進(jìn)一步提出語錄體為大眾語，即白話文。他認(rèn)為，“凡一國之文字必有其傳統(tǒng)性，欲入大眾口中之文字尤必保存其傳統(tǒng)性”[23]11。他反對(duì)國語有毒，更不贊同明清小說有毒之說，他以幽默的口吻說：“談大眾語者非努力看大眾所看之章回小說不可。今且有人主張‘改造’《水滸》《紅樓》而去其毒，吾以為狗尾續(xù)貂的勾當(dāng)仍是不做好。能改《水滸》者惟有啃窩頭之山東第一流才子，非吃洋點(diǎn)心之青年……大眾語弟兄非但《水滸》《紅樓》要看，乃并張恨水《啼笑姻緣》亦不可不看矣。”[23]12大眾語的寫作與白話并無區(qū)別，林語堂以使用口語體為例的中外古今作家為例說，“Ernest Hemingway以美國口語寫作小說，亦維妙維肖，實(shí)亦不異《水滸》《紅樓》描寫口吻之絕技”[23]12。林語堂在該文中還舉例說明，元、明、清時(shí)期的白話小說、傳奇、戲曲都是中國的平民文學(xué)代表，使用大眾語，“所以注意白話文學(xué)者，正可在舊戲曲小說中研究其用字取材”[23]17。林語堂還引用李漁《閑情偶寄》第2卷《詞曲部(下)》中的《時(shí)防漏孔》原話，“故笠翁推《水滸》文字第一?！嵊诠沤裎淖种?，取其最長最大而尋不出絲毫滲漏者，惟《水滸》一書?！?少用方言)……曹雪芹，施耐庵，王實(shí)甫，湯若士皆是前例”[23]18?？梢姡终Z堂完全贊同李漁視《水滸傳》為使用順口語言的典范。在他看來，《水滸傳》等古典小說都是洗煉白話入文的典范，施耐庵等也是把文言和白話運(yùn)用自如的優(yōu)秀作家代表。

1935年11月1日，林語堂在《提倡方言文學(xué)》一文中指出，“所謂方言文學(xué)并弗是想取國語而代之，也弗是叫大家勿要寫國語”[24]172，國語與方言盡管互為反義詞，但他并不認(rèn)為二者互不兼容。和胡適一樣，林語堂認(rèn)為國語文學(xué)成型的趨勢(shì)是基于白話或方言文學(xué)的成熟。林語堂在該文中還主張白話與文言應(yīng)該調(diào)和好，二者不是互相取代或競(jìng)爭關(guān)系。相反，白話完全可以吸收文言里簡約凝練的語言，明清小說、戲曲等作品中的白話、成語完全可以為寫作所用，小品文的寫作尤其如此。換言之，時(shí)隔15年之后，林語堂對(duì)方言文學(xué)所持的觀點(diǎn)與其在1920年留學(xué)歐美時(shí)對(duì)方言文學(xué)的前景持正面看法如出一轍，即“和文言一樣，方言文學(xué)應(yīng)該能夠給予讀者相同的文學(xué)美感，也應(yīng)該能夠給予讀者同樣的審美享受”[25]36。

1948年2月，林語堂在為賽珍珠《水滸傳》英譯本再版時(shí)寫的英文序言中聲稱，《水滸傳》的產(chǎn)生在一定程度上也是中國現(xiàn)代小說興起的標(biāo)志。他直接引用胡適的觀點(diǎn)概括《水滸傳》的語言特色：“小說很晚才進(jìn)入到中國文學(xué)的范疇，因?yàn)橹袊鴮W(xué)者寫作所用的文言文現(xiàn)已不再使用，語言為刻板的陳腔濫調(diào)所束縛，非常不適于講述故事，對(duì)話尤為如此。胡適博士對(duì)該部小說的產(chǎn)生和演變進(jìn)行了開拓性的研究，他說，‘這部七十回《水滸傳》不但是集四百年水滸故事的大成，并且是中國白話文學(xué)完全成立的一個(gè)大紀(jì)元’?！盵18]xvi

可見，從1920年至1935年，林語堂除了在其間提出語錄體為文言和白話的過渡語階段之外，林語堂在白話文運(yùn)動(dòng)中多次以施耐庵用白話或方言創(chuàng)作小說《水滸傳》作為例證來表明自己的語言觀。如余娜所言：“20世紀(jì)30年代，林語堂對(duì)于中國古典小說內(nèi)部研究的重心放在語言上。他一直致力于新文學(xué)的白話建設(shè)，努力在中國古典小說中尋找可供汲取的資源?！盵26]56林語堂對(duì)《水滸傳》中方言、白話的推崇和胡適在20世紀(jì)20年代推動(dòng)國語文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)提出的主張一脈相承，這是他積極參與后五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的見證。

三、《水滸傳》之藝術(shù)手法

林語堂有關(guān)《水滸傳》寫作語言的論述與他在20世紀(jì)30年代創(chuàng)辦期刊期間提倡性靈文學(xué)和1928—1929年間譯介西方表現(xiàn)派代表人物克羅斯(Croce)、斯賓加恩(Spingarn)等人的論調(diào)一脈相承。盡管林語堂對(duì)《水滸傳》的語言贊賞有加，但對(duì)金圣嘆點(diǎn)批《水滸傳》卻不屑一顧。

早在1928年9月20日，林語堂在翻譯美國表現(xiàn)派文評(píng)家斯賓加恩《新的批評(píng)》一文時(shí)贊同譯文中的觀點(diǎn)，即藝術(shù)作品的格調(diào)作風(fēng)與表現(xiàn)密切相關(guān)。他在翻譯時(shí)多處添加譯者按語，以中國的文學(xué)家和文論進(jìn)行對(duì)比闡釋，即闡發(fā)研究法，在翻譯探討“風(fēng)格的學(xué)說(the theory of style)”內(nèi)容時(shí)對(duì)比提及桐城派所講的“文章義法”，在此部分長達(dá)6行的譯者按語中，他舉《水滸傳》等為例表達(dá)自己的立場(chǎng)：“中國的什么‘書評(píng)’‘眉批’‘題贊’都是這一類的玩意，雖金圣嘆也脫不了這個(gè)窠臼。什么文章百法，起承轉(zhuǎn)合，首尾呼應(yīng)，先事后波，此是伏筆，此是反襯，這是橫云斷嶺，橫橋鎖溪，那是奇峰對(duì)插，錦屏對(duì)峙，這是近山濃抹，遠(yuǎn)樹輕描，那是浪后波紋，雨后霡霂。試問是否這些章法筆法讀好，便能著一部《三國》《水滸》？”[27]629林語堂在翻譯這些文學(xué)批評(píng)理論時(shí)能有意識(shí)地用它來闡發(fā)中國文學(xué)和中國文學(xué)理論，很難說具有系統(tǒng)性或完整性，但他能從中發(fā)現(xiàn)前人所未見的奧妙，這說明他不是被動(dòng)地教條地接受西方文論，而是自覺運(yùn)用西方文論闡述中國文學(xué)，這種“闡發(fā)研究法對(duì)建立比較文學(xué)中國學(xué)派起著重要作用”[28]296。盡管林語堂不贊同金圣嘆的評(píng)點(diǎn)，但他對(duì)中西理論進(jìn)行有意識(shí)的比較不容忽視，他完全有理由被視為中國早期比較文學(xué)研究的先驅(qū)之一。

1929年10月4日，林語堂在《新的文評(píng)序言》一文中表示反對(duì)起承轉(zhuǎn)合之法，他再次表示：“古文筆法是最無用的勾當(dāng)……用這種章法的眼光，去讀《紅樓》《水滸》，正如瞎子摸象鼻，永遠(yuǎn)摸不著頭腦，最多不過像金圣嘆的滿口‘妙甚’‘妙甚’嘆其神化莫測(cè)。記得從前看金圣嘆批《水滸》，到林沖將遇害一段，明明白白是作者故意造作牽強(qiáng)失實(shí)Melodramatic之處，金圣嘆只記得在那里稱嘆布置之奇妙，轉(zhuǎn)折承伏之得法。試問轉(zhuǎn)折承伏，一抑二抑，一結(jié)二結(jié)的手段學(xué)好，就能做出一部《水滸》《紅樓》嗎？”[12]154-155他認(rèn)為中國某些文評(píng)家與西方表現(xiàn)派僅是理論相近而已，甚至主張“性靈說”的袁枚的某些主張“簡直是與表現(xiàn)派理論背道而馳”[12]156。

1933年1月1日，他在《文章無法》一文中引用中國浪漫派批評(píng)家章學(xué)誠《文史通義·文理篇》、袁子才《書茅氏八家文選》等文的觀點(diǎn)說明，寫文章與作八股完全不一樣。林語堂雖然贊賞金圣嘆借施耐庵之手而寫的《水滸傳序》，但對(duì)金圣嘆點(diǎn)批《水滸傳》并不以為然，他第三次表示，“凡人不在思想性靈上下工夫，要來學(xué)起承轉(zhuǎn)伏做文人，必是徒勞無補(bǔ)……金圣嘆本為吾所佩服，惟少讀所批《水滸》，專在替施耐庵算‘一伏’‘二伏’‘一承’‘二承’，嘖嘖稱嘆，試問施耐庵撰《水滸》行文時(shí)，果曾知其一伏二伏乎？若不然，則所謂筆法，并無真實(shí)意義。且學(xué)了起承轉(zhuǎn)伏的人，便能撰一本《水滸》嗎？”[29]2461933年11月1日，他在《論文》一文中認(rèn)為，作者真情感的流露，即“會(huì)心之傾”“會(huì)心之語”才能打動(dòng)讀者，而非千篇一律的無情感的修辭章法。他稱這種令讀者觸景生情的文章最為上乘，并以施耐庵《水滸傳序》為例說：“會(huì)心之語，一平常語耳，然其魔力甚。似俚俗而實(shí)深長，似平凡而實(shí)閑適，似索然而實(shí)沖淡?！盵30]172換言之，林語堂簡單地理解克羅齊“藝術(shù)即表現(xiàn)直覺”的美學(xué)理論為直抒胸臆，語言學(xué)出身的他高度辯證地看待語言使用問題，這與金圣嘆點(diǎn)批《水滸傳》作者創(chuàng)作時(shí)刻板、造作的手法格格不入。

林語堂極度推崇17世紀(jì)的明末文學(xué)。1935年9月16日，林語堂在《煙屑》一文中稱：“明末文學(xué)觀念大解放，趨于趣味，趨于尖新，甚至趨于通俗俚淺，收民歌，評(píng)戲曲，傳奇小說大昌，浩浩蕩蕩而來，此中國文學(xué)一大關(guān)頭也。故十七世紀(jì)文學(xué)在中國文學(xué)史上最放光明。而世人不察，明末清初文學(xué)史當(dāng)從頭做起也?！盵31]38同年12月16日，林語堂在《記翻印古書》中稱明末清初的這種文學(xué)筆調(diào)為“閑散筆調(diào)”或“蕭散筆調(diào)”，他極力贊賞明末文人道：“明末人懂得尺牘之佳境(時(shí)人尺牘保存不少)，又懂得筆調(diào)之清趣，又能評(píng)小說傳奇，又能搜山歌淫詞，民間文學(xué)……毛聲山之《評(píng)琵琶記》與金圣嘆之《評(píng)水滸》，筆調(diào)見識(shí)，可謂一脈相傳。”[32]320可見，林語堂在此之前雖然多次表示反對(duì)金圣嘆點(diǎn)批《水滸傳》的方式，但有意思的是，時(shí)隔3年后的他此時(shí)又表示贊賞金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸傳》的文字筆調(diào)。這或許是他自己所說的不可調(diào)和的“一團(tuán)矛盾”的體現(xiàn)，即“我只是一團(tuán)矛盾而已，但是我以自我矛盾為樂”[33]53。

總之，《水滸傳》作為一部優(yōu)秀的文學(xué)作品，其審美評(píng)價(jià)必然存在多義性和包容性，即其豐富、廣泛的審美價(jià)值就存在于作者活動(dòng)的時(shí)代。林語堂在其所處的時(shí)代同樣難以做到在不同時(shí)段保持審美評(píng)價(jià)信條的一致性，如韋勒克和沃倫所言：“一部藝術(shù)作品的成熟指的是它的包容性、它的明晰的復(fù)雜性、它的冷嘲和緊張性等，小說與經(jīng)驗(yàn)之間的對(duì)應(yīng)和符合關(guān)系決不能用任何簡單的逐項(xiàng)相應(yīng)配對(duì)的方法來衡量?！盵10]285金圣嘆和林語堂采取以小說的虛構(gòu)世界與其各自所處的不同現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行比較，或是出于即興式的感性判斷，或是出于理性的推論性判斷，兩種判斷沒有必然的對(duì)錯(cuò)或矛盾，每一種評(píng)價(jià)方式都具有其一定的合理性。

四、結(jié)語

林語堂雖然不以學(xué)者身份自居，但他在文學(xué)研究領(lǐng)域的成就異常另類。在20世紀(jì)五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，國內(nèi)各類報(bào)刊文章熱衷于討論現(xiàn)代小說或發(fā)表外國文學(xué)的譯介文章，而林語堂卻是反其道而行之。他并未大量譯介外國文學(xué)，甚少深入研究西方小說，但他卻以中西比較文學(xué)的研究視野評(píng)論并向國外讀者譯介《水滸傳》等中國古典小說，“有限度地平衡了當(dāng)時(shí)大量翻譯引進(jìn)外國小說作品的趨勢(shì)”[26]62。林語堂在國內(nèi)外刊發(fā)的大量文章對(duì)《水滸傳》文學(xué)作品本身進(jìn)行了具體實(shí)際分析與評(píng)價(jià)。語言學(xué)出身的林語堂在大范圍綜述基礎(chǔ)上分析《水滸傳》的文類問題，反對(duì)文學(xué)體裁之說的林語堂結(jié)合讀者反應(yīng)批評(píng)的“感受文體學(xué)”論證《水滸傳》為何屬于冒險(xiǎn)小說(俠義小說)或“怒書”。同時(shí)，他極力贊賞以《水滸傳》為代表的中國古典小說的寫作特色，認(rèn)為這些小說的方言、俗語直接入文，為文言白話融合提供了典范，以此肯定中國古代小說的價(jià)值。此外，他以鮮明的闡發(fā)研究法評(píng)價(jià)金圣嘆點(diǎn)批《水滸傳》也具有一定的矛盾性和合理性?？傊终Z堂以現(xiàn)代思想和跨文化的視野闡釋《水滸傳》的內(nèi)在價(jià)值，他對(duì)小說《水滸傳》文類、白話語言、藝術(shù)手法等論述是其進(jìn)行中國古典小說內(nèi)部研究的重要例證之一，也是他向國內(nèi)外讀者和學(xué)術(shù)界傳遞發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的有力見證。學(xué)術(shù)界有識(shí)之士應(yīng)該進(jìn)一步系統(tǒng)梳理林語堂對(duì)《水滸傳》文學(xué)批評(píng)要素的論述以及展開他對(duì)《三國演義》《西游記》《金瓶梅》等中國其它古代經(jīng)典小說的研究，從而逐步完善林語堂作為學(xué)者型作家的形象研究。