在經驗與知性之間
——論高春林詩八首

苗 霞

(河南大學 文學院，河南 開封 475003)

當代世界詩歌有一個主導趨向：主知化追求?？v然為抒情詩，當代的詩歌理論家們也不再將之視作詩人真實情感的表達，而傾向于認為它與語言的聯想和想象存在著更為緊密的聯系[1]。有的詩人公開反對把情感當作詩歌的唯一家鄉(xiāng)和泉涌。艾略特曾說，詩不是放任感情，而是隱匿感情；不是表現個性，而是回避個性。里爾克也曾提出，詩不徒是情感，而是經驗。這些皆在表明，現代的詩已拋棄對人生的虛美抒情，更多是對存在的本體發(fā)現和命名，更重知性與智慧。中國當代詩歌深受世界詩歌的影響，許多詩人也因此走上主知化詩歌的道路。如何把生活秩序整飭轉述為語言秩序，通過主體真實情感的流露，加之復雜意識的能動作用，把生活經驗提煉為審美經驗，并最后借助一定的技巧與形式將其凝定在一行行的詩歌文本中，審美經驗如何呈現為詩歌之知、之思、之智，對此，詩人們有著不同的嘗試。

一、存在是詩的經驗世界

《入秋記》《犄角記》《豎琴記》《祿馬橋記》《影子記》《收芝麻記》《潁水記》《黃背草記》等8首詩篇，是詩人高春林于2018年10月相繼寫下的，雖然在發(fā)表時詩人并未將其作為組詩命名，可在筆者的閱讀印象中，它們是一個內在意蘊深度共鳴共和的組詩系列——是從靈魂高地上審視存在的8部變奏曲。8首詩思如噴泉組群，反沖出此起彼伏的存在花雨，使詩歌形態(tài)獲得一種存在的音色。

據之，筆者稱這8首詩為存在的“八記”。面對這樣的作品，讀者必須帶著智慧去聆聽它的聲音，懷著敬畏去感受它的存在，從而讓它們能夠發(fā)自肺腑地質疑我們現在的種種關切。那么，從“存在”的哲學角度闡釋其深涵的詩思就是一條康莊大道?！按嬖凇辈皇且粋€穩(wěn)定的概念而是多元多義、流動的建構性的非穩(wěn)定概念。為了避免“存在”由于多元多義而導致的虛化泛化，所以筆者把其限定在特定的文本和細致的研讀中去討論，這一宏大概念即分解為真切而細致的課題，其意義掩藏于衍生的問題之中。

《入秋記》——關于存在的虛妄與自由?！吧钣薪^對的虛妄”，“昨天什么都沒發(fā)生，今天還在繼續(xù)游蕩。頹蕩”?！拔ê诎蹬c虛無乃是實有”(魯迅語)，但對虛妄的捕捉，具有不可言說性。一個行走的真身總渴望把自由播撒，在自由中尋求虛妄的意義——“叩虛無以求有”，會使它成為劫火難焚的舍利。

《犄角記》——關于存在的夢幻與現場。羊群的演奏、濕漉漉的草叢上的朝露、因靜寂而明亮的天空、空曠的田納西無不是夢幻產生的誘因；而現場感的產生是要有直面街巷、冷峻的面孔、地鐵口吐出的人群、拆或者建、切爾諾貝利、過多的禁區(qū)的勇氣。由此，詩不唯是弓也是琴，詩人“一個人也可以是越過邊界的鹿”。但歸根結底，詩人愿詩的弓終能被琴的寂靜和天穹凈化、煉化、提純。

《豎琴記》——關于存在的暗啞與歌詠。在一個暗啞的世界，詩人不停彈撥著俄耳甫斯的豎琴，把一個人內在生命的聲音貯藏其中。這緣于他堅信：“每個人/以他的聲音，而不是以他的命運/活在故事的結尾處?！?/p>

《祿馬橋記》——關于存在的圍困和救贖。如果說庸常生活的常態(tài)是一種圍困，而詩就是逃逸圍困的一種自由渡口和飛地。登上這塊飛地，既能從黑暗中走出來澄明自身的最高樣式，又能進入黑暗澄明存在的本源性質——融化在黑暗的無限之中，自己也會變成無限。

《影子記》——關于存在的經歷和思考。生命不僅僅是一種經歷，還是一種思考，而思考的痕跡就凝聚在影子化的反思里。也即詩人所謂：“我將把我的生命置于我的凝視里”，以獲得自身生存的外觀和內省，個人才能構成一種命運。

《收芝麻記》——關于存在的原初堅守與異化背離。堅守原初是相信生命的小和自己的南山，人若于一粟太倉中，其活動不過是無限時間中微不可見的一動。但，生命的小卻能成就生命的大。試看，阿拉伯神話里的四十大盜，對著山壁大聲疾呼：綠豆，開門！玉米,開門！南瓜，開門！甘薯，開門！喊遍天下糧倉，山門紋絲不動。唯獨念到:芝麻，芝麻，開門！巨石應聲而開。其實撼動大山的只是這種滄海一粟般的芝麻物種。但人又常常在人生之路上走著走著，就背離生命原初的小和南山，轉而誤入火車、鬼片、謎的魑魅魍魎。

《潁水記》——關于存在的馴化與野性。禹王擊退水獸，水獸的生命力的破壞性因素被懾服，在馬踏飛燕間滔天巨水化為潁河細浪。按照能量守恒定律，自然界消失的這股洪荒之力會不會潛移心靈中轉為心魔，會不會潛移身體里化為暴力。從物質文明來看，人類的歷史是一部進化史?？蓮乃枷胛幕嵌葋砜?，是否依然如此。海德格爾告訴我們，要想獲得真思，就要回到希臘時代。他讓我們明白：我們?yōu)橹院赖娜祟愇拿魇菲鋵嶋x真思和存在越來越遠。

《黃背草記》——關于存在之間的巔峰對決。它講述一位老獵人和狼的奇幻故事，身臨其境般為讀者呈現出關于人類靈魂的巔峰體驗和深淵體驗?？此葡鄬Φ碾p方實則相互成全，當沒有對立面的時候，所有的存在都是無意義的。任何一方的消失都使另一方的生命意義殘缺不全乃至灰飛煙滅。

借助“八記”，詩人完成了他對“存在課題”的思索。社會存在、個體存在、終極存在等三個維度同時敞開和共融一致。存在感可以說是高春林詩思堅硬的“意義內核”。偏于知性的發(fā)現和對存在的本體言說的詩思，顯然使高春林的詩歌具有鮮明知性色彩。這樣的生命存在之問，沉思的質詢，在語言上需講求一定的表述形式，如此才能真正抵達要述及問題的本質。和知性詩思相應合，“八記”的語言表達、敘說方式也散發(fā)著抽象的知性光暈。一方面，此乃由于語言的內傾化的影響所引起的。文字始終周游于自我自覺內部，并進而升華，即便如外來物，也都要無一例外地接受心靈的洗滌和凈化，蛻變?yōu)椤靶撵`的美景”，閃爍出圣潔的心靈之光。同時，詩人內省意識的成熟加劇了內省的過程，內省的透明度和可視度也隨之水漲船高。另一方面，是依靠詩人在語義學和語法學上的獨特安排來實現的。譬如，田納西、地鐵口吐出的人群、“清琴橫床”、切爾諾貝利、索德格朗、弓與琴、南山……這些中西典故如同懸浮在語言之流上的結晶體，須多方咂摸咀嚼才能參透解味。通常的用典指的是傳統古典，但高春林筆下的“典”，不僅僅止于此，而是中西經典。它們無疑體現出詩人豐富的智性結構(高春林雖不是學院中人，其詩作卻有明顯的學院背景)，同時檢驗著讀者是否具有相應的反映性心智和知識素養(yǎng)，如果一旦領悟其深意，自然會引起極大的心靈愉悅感和滿足感。如“一個人也可以是越過邊界的鹿”(《犄角記》)，比這個句子的文字和意念更吸引人的是“鹿”的符號暗示性，它在深層次上指向詩句“呦呦鹿鳴，食野之蘋”(《詩經·小雅·鹿鳴》)。二者之間遙遠的呼應、文意的派生與交相引發(fā)總會使人心蕩神馳，傳遞出一種從文本內部擴張來的自由自在感。

高春林堅信“存在”與語言的一體性，并借文字的智慧之光來照亮存在、照耀自身。不論是單個字詞，抑或是行行詩句，其間都有一股奇異的知性之光。那躍然紙上井然有序排列著的文字，仿若星星之火，發(fā)出微光點亮黑暗，乃至燎原。這光芒不惟停留于蒼白的語言中，還涌動在獨特的思想中，既表現在句子的結構安排上，也體現在字里行間的邏輯思維中。在閱讀實踐中，我們必須像層層剝筍一樣，以思維之火擊穿語碼的硬殼，方能破譯進而“通”向作者的精神世界，感知作品中的真理之光。詩歌，對高春林來說，是對存在的認識和對真理的表達。如果沒有這些形而上的理性思考，詩人不可能使詩歌一下子抵達人生本質。

毫無疑問，高春林詩歌是一種主知化詩歌。在價值確認層面，他孜孜不倦追求知解，努力探索存在的奧秘，呈現出一種形而上的智慧。知性內質高密度地遍布于其語言結構、措辭表達、運思方式、思維向度等多個方面，加之復雜多變的心智思辨，高春林的詩歌不再空洞無力，變得無比“沉重”“堅實”。之所以用這二詞來描述，是因為雖然有時思考的結果并不總是沉痛的，但思考的過程總體而言卻似一項異常繁重的靈魂工程，思想的縱深也充滿了沉重、艱澀、辯證的氣息。高春林早已掙脫傳統古典哲學的枷鎖，轉而擁抱現代及后現代文人更熱衷的思辨游戲，如阿多諾的否定性辯證法、克爾凱戈爾的反諷辯證法等。思辨內質密度越大，其凝聚的內在能量就越顯著，輻射性就越大。基于此，高春林詩歌對時間、歷史、生命、空間、存在等主題進行了多方面的思考勘探及多向度的深入挖掘，使詩歌字里行間涌動著沉重的、堅實的內在力量。

高春林詩歌中語言的知性內質，一舉將其詩歌錘煉成好似由厚重的杉木和光潔的漢白玉石構筑的亭臺樓閣，既凸棱有致，又堅挺有力。思之沉重、之堅實在此表露無遺，正可謂“捶字堅而難移”。這是其詩歌力量的源泉，是存在之重的轉喻。

二、從經驗到詩的具象思考

詩思大抵是由意象、象征、隱喻手法來處理的。意象，指“融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意”[2]。象征，源于古希臘，意為“拼湊”“類比”。倘若將某完整的物體一分為二，給予每人一端，作為立約之見證，結緣之寄托，這便是象征。情與景本各為一端，在詩歌的象征世界中，這二端融合，渾然一體。隱喻，從詞源學上看其有超出于自身之外的載重之意。反觀詩歌的隱喻王國，“意”在“象”所筑造的城堡中翩翩起舞，“象”在“意”的期望下負重前行。盡管意象、象征、隱喻的本體意義和其蘊藏的哲學理念截然不同，但把抽象的詩思進行感性化處理是其必有之義。正是出于對感性的追求，主知化的西方現代派詩提出“思想的知覺化”，即將思想還原為知覺，“像你聞到玫瑰香味那樣去感知思想”。

高春林詩歌的詩思感性化處理走的是敘事化路徑。他采用“陳述”語調，以敘事呈現關于世界和詩的思考。此番言論并不是指高春林的詩是敘事詩，敘事詩有完整的故事情態(tài)，高春林詩歌遠遠不是，他只是借用敘事的某些圖景而已。詩歌中的敘事化不同于小說的敘事化。歐陽江河曾說，詩歌中的敘事是一種使敘事成為不可能而進行的敘事[3]。小說的敘事是時間性的，是全貌呈現。詩歌中的敘事是空間性的，是概觀點睛。具體到高春林詩歌，其抒情的、象征的敘事方式體現在：把一件事作為實在的情境以提供作詩的機緣，或以場域的變化帶動情思的發(fā)展流轉，或以單一場面為主的戲劇性敘事。

高春林的敘事是以日常生活經驗為對象的，對這種經驗的詩學，高春林是有嚴格限定的。他不擇取日常生活的庸碌、瑣屑、無意義，常把目光聚焦于富有啟示性的生活片刻情境。比如說遠游——寂靜肅穆的大自然把人內心的神圣性、敬畏感召喚了出來；再如尋古——登臨古地，憶往昔歲月；憑吊古跡，抒豪情壯志?？傊叽毫质前讶粘．敵烧胬?，把生活當成奇跡去寫，寫我們每個人司空見慣的日常，寫我們每個人觸手可及的生活。此時此刻，他是上帝的寵兒。

為了與經驗敘事相吻合，高春林最大努力地將詞語進行物化，以彰顯其對應經驗的物質性和具體性，物象的具體性狀、聲響和動作等經驗性細節(jié)盡態(tài)畢肖，即使一些抽象的詞語也能寫出質實感。物化的語言使高春林的詩歌保持著事物與世界的再現性結構，結合上述分析過的——高春林的詩歌語言是一種現代性的分析性語言，發(fā)散著知性之光暈，完全可以說，他的敘述語式可以歸結為永恒的哲學探索與詩性感悟的瞬間情態(tài)的轉換結構，完成了把具體的經驗解釋為抽象的意念的程序。

三、知性是經驗的必然旨歸

高春林的創(chuàng)作將現代詩歌的知性主題與日常經驗的敘事融合在了一起。經驗和知性的張力撐起了詩歌的內部空間，這個張力的空間大小是由主體性的強弱而定的。并且這個空間越大，詩性越豐厚，詩味越濃郁。經驗是知性的生發(fā)的首要前提，知性是經驗的必然旨歸。這種一前一后的時間關系還可以轉化為空間方位來比喻，經驗在下，知性在上，但二者不是上下垂直的關系，而是螺旋上升的階梯狀的斜方位上下。最終，起點和終點還需重合，詩歌是螺旋形的完成自己。一位意態(tài)淡然、沉思狀的敘事主體既處于經驗之中，又高處經驗之上。處于其中，感受的鮮活性、現實的真切性，高出其上，才能以他者的智慧眼光來反觀之、審視之。這樣的一位主體用敘事的方式、平實的語調，推演出螺旋上升的思維流轉圖，同時也編織出詩歌的文本形態(tài)。奧登在《論寫作》中說：“詩歌不是魔術。若是說詩歌——其實別的類別的藝術也是一樣——有什么內在的目的，那就是，猶豫說出道理，它能使人清醒，使人不再沉醉在幻想中?！盵4]

四、結語

主知化詩歌很容易流于虛空，不質實，但高春林有效避免了思想在虛空中漂浮無著，對于思想、知性，他不是從虛空的無限辯證去理解，而是從實體存在的性質去印證，既通過一種直接而又十分精細的觀察來呈現生活的質感，又能表現日常生活的超驗價值，承受生活的“重量”。他的詩歌的質地細密切實，對當代詩歌主知化的道路無疑是一種有效的探索。