論《懸崖之上》的影像敘事

杜仲贏

（黑龍江大學(xué) 文學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

《懸崖之上》故事發(fā)軔于1931年。在第二次世界大戰(zhàn)東方戰(zhàn)場(chǎng)的歷史舞臺(tái)上，日本法西斯侵占東北領(lǐng)土，屠戮中國(guó)同胞。四名在蘇聯(lián)受訓(xùn)中共特工前往北國(guó)哈爾濱推進(jìn)“烏特拉”行動(dòng)，與當(dāng)?shù)氐叵曼h配合營(yíng)救能夠在國(guó)際社會(huì)揭露日軍反人類戰(zhàn)爭(zhēng)罪行的線人。他們?cè)趥螡M傀儡政權(quán)特務(wù)機(jī)關(guān)的圍堵下，展開著勝負(fù)難卜的宣戰(zhàn)。

在2021年的“五一檔”黃金片期，張藝謀導(dǎo)演作品《懸崖之上》以諜戰(zhàn)營(yíng)救的情節(jié)張力和民族抵抗的英雄氣魄為軸線，勾勒出了主旋律電影與院線市場(chǎng)的新融合邊界，取得了不錯(cuò)的口碑反響?！暗谖宕鷮?dǎo)演”之一的張藝謀因其攝影師時(shí)期的掌鏡經(jīng)驗(yàn)，常能在片場(chǎng)的執(zhí)導(dǎo)中兼顧導(dǎo)、攝、美三個(gè)方面的承接和轉(zhuǎn)合。從《影》的黑白水墨寫意，到《懸崖之上》的冷暖色調(diào)對(duì)比；從《我和我的家鄉(xiāng)》單元化的故事分割，到《懸崖之上》戲劇化的章節(jié)設(shè)定?！稇已轮稀吩诩夹g(shù)、構(gòu)想、意涵三個(gè)方面有了嶄新面向。

一、感知的空間：影像敘事的技術(shù)革新

（一）攝影技術(shù)革新

1895年電影誕生于法國(guó)巴黎，早期電影技術(shù)僅僅是用照相機(jī)將光影記錄在感光膠卷上，后經(jīng)愛迪生之手改造為電影播放器。1911年，旅居法國(guó)的意大利電影理論家喬托·卡努杜（Ricciotto Canudo）發(fā)表了名為《第七藝術(shù)宣言》[1]169的著名論著，電影作為一種記錄形式首次躋身藝術(shù)門類的殿堂。隨著電影工業(yè)的發(fā)展，電影技術(shù)歷經(jīng)挑戰(zhàn)、不斷革新。電影作為一種藝術(shù)形式，在視覺呈現(xiàn)手段和影像敘事表達(dá)上通常可以分為形式和風(fēng)格兩部分，在形式上要用各類技術(shù)為觀眾營(yíng)造一種可感知的空間。

《懸崖之上》取景地在北國(guó)哈爾濱，氣候寒冷，對(duì)攝影器材和技巧有著更高的要求，技術(shù)部門也據(jù)此進(jìn)行了新的挖掘和嘗試。主要有以下三種體現(xiàn)：

其一是室外低溫給攝影器材帶來的“高標(biāo)準(zhǔn)”?！稇已轮稀饭适掳l(fā)生在哈爾濱，取景于黑龍江省雪鄉(xiāng)國(guó)家森林公園。受高山對(duì)氣流的阻擋作用影響，此處冷暖氣流交匯，形成了雪資源豐富的獨(dú)特氣候特征。而雪量大、雪質(zhì)粘、雪期長(zhǎng)的特點(diǎn)也給拍攝器材帶來了一些技術(shù)挑戰(zhàn)。電影級(jí)數(shù)字?jǐn)z像機(jī)因其物理結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，光線需要通過多層透鏡達(dá)到感光元件，而在雪鄉(xiāng)零下二三十度的拍攝環(huán)境中，透鏡間與環(huán)境的巨大溫差會(huì)使鏡頭結(jié)霧、結(jié)霜，進(jìn)而影響成像綜合表現(xiàn)。攝影指導(dǎo)趙小丁通過增加鏡頭數(shù)量配備、降低室內(nèi)外溫差、反復(fù)測(cè)試等組合方案確保臨場(chǎng)錄制的順利進(jìn)行。特殊極寒氣候帶來了嚴(yán)峻的技術(shù)挑戰(zhàn)，也使得影片完成了一次“雪一直下”的風(fēng)格構(gòu)思。

其二是運(yùn)動(dòng)鏡頭給拍攝技巧帶來的“高要求”。影片開篇即是第一人稱運(yùn)動(dòng)視角的雪原傘降。為了增強(qiáng)緊張的代入感，完成這一特殊運(yùn)動(dòng)視角的拍攝，道具組采用無人機(jī)和運(yùn)動(dòng)相機(jī)的方式構(gòu)思獨(dú)特運(yùn)鏡方式。劇組將運(yùn)動(dòng)相機(jī)綁在紙箱等物品上令其自由落體，在一片綠色針葉林與白色雪地的色彩交織中完成了運(yùn)動(dòng)視角的鏡頭構(gòu)思。[2]136

其三是雪地曝光給鏡頭感光帶來的“高難度”。雪地單調(diào)的背景色彩和對(duì)光線的強(qiáng)烈反射也給把控曝光的攝影組添加了許多煩惱?！稇已轮稀穭〗M創(chuàng)造性地采用了類似膠片機(jī)時(shí)代的攝影方法，嚴(yán)格把控反光率、曝光值、感光曲線，盡可能保留了雪的質(zhì)感肌理。[2]134

（二）布景技術(shù)革新

其一，采用技術(shù)融合的方式持續(xù)造雪，營(yíng)造“雪一直下”的氛圍意境。按照電影工業(yè)的制作流程，制造雪景通常使用造雪機(jī)，但這種機(jī)器的缺點(diǎn)是雪花質(zhì)感薄弱，形似肥皂，缺乏真實(shí)感。在《懸崖之上》劇組的改良下，電影中出現(xiàn)的雪采用了韓國(guó)的造雪材料，類似糧食做成的膨化物質(zhì)，觀感上類似棉花，真實(shí)性較強(qiáng)，且具備環(huán)保特征。[2]133同時(shí)結(jié)合造雪機(jī)，把水霧化以后噴到空中，在低溫環(huán)境下自然冷凍，在拍攝前一天用來做造雪。

其二，運(yùn)用編程采樣的方式還原燈光效果，烘托“冷暖對(duì)比”的情緒底色。對(duì)光影細(xì)致準(zhǔn)確的還原一直是數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域追求的重要指標(biāo)之一。近年來，游戲設(shè)計(jì)工業(yè)中已經(jīng)出現(xiàn)了光線追蹤（Ray Tracing）技術(shù)，也即在圖形學(xué)技術(shù)中利用光線反射原理，通過數(shù)學(xué)建模渲染真實(shí)環(huán)境中的光學(xué)效果，來達(dá)到提升游戲畫面真實(shí)度的作用。類似地，《懸崖之上》也在搭建的列車上大量使用了編程燈光。通過精準(zhǔn)還原光影變化，道具的運(yùn)動(dòng)感和真實(shí)感得以加強(qiáng)。

其三，租借古董車藏品以還原城市空間的交通面貌。在空間理論的論爭(zhēng)中，英國(guó)達(dá)勒姆大學(xué)地理系系主任、文化地理學(xué)教授邁克·克朗（Mike Crang）在其專著《文化地理學(xué)》中強(qiáng)調(diào)了文化地理對(duì)日常生活空間的影響。而隨著西方城市的發(fā)展，瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）等人也通過審讀城市空間與意象，體驗(yàn)了“震驚”的審美效果，完善了城市空間美學(xué)的書寫。[3]142

哈爾濱作為歐亞大陸橋的重要樞紐和資源地，在20世紀(jì)初沙俄建設(shè)的中東鐵路通車后，一時(shí)間移風(fēng)易俗，商貿(mào)、移民、風(fēng)俗逐漸融入了西方元素。這樣的移民都市顯然是一種豐富的城市空間樣本。1932年3月1日偽滿洲國(guó)建立后，哈爾濱淪為半殖民地。這也正是《懸崖之上》的歷史設(shè)定背景。在這樣的背景下，還原城市空間的交通、街景面貌對(duì)感知空間具有重要的塑造作用。電影中出現(xiàn)的羅馬尼亞大使館、亞細(xì)亞電影院、古董老爺車等元素共同完成了這次城市空間的文化布景。擔(dān)任影片攝影的趙小丁是業(yè)內(nèi)翹楚，他在采訪中介紹，為了還原電影中飆車動(dòng)作戲的真實(shí)性，特地從古董車收藏者那里借來數(shù)輛藏品，進(jìn)行動(dòng)力系統(tǒng)改造，在造型上也有十分的考究。

此外邁克·克朗在“電影與城市景觀”一章中指出，電影中時(shí)間與空間不以線性特征連接，事件可以在不同地點(diǎn)相互交切，最終創(chuàng)造出實(shí)際生活中“不可能的事情”。[4]106《懸崖之上》的城市空間塑造也體現(xiàn)了電影獨(dú)特的“剪輯式”表達(dá)。例如，羅馬尼亞大使館的外景是取自大同，內(nèi)景則是在北京影棚搭建；列車動(dòng)作戲的外景是利用吹風(fēng)機(jī)模擬速度感，內(nèi)景則是在影棚內(nèi)搭建了等比例的三節(jié)車廂，使用機(jī)械控制晃動(dòng)。

以上對(duì)空間的盡心再現(xiàn)為熒幕呈現(xiàn)了一個(gè)具象而真實(shí)的“感知的空間”，并結(jié)合電影攝影技巧，完成了技術(shù)革新。

二、構(gòu)想的空間：影像敘事的美學(xué)想象

（一）象征符碼的靜與動(dòng)

美國(guó)當(dāng)代電影理論家、作家大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）在《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》中指出，意義對(duì)電影藝術(shù)非常重要。作品中的意義呈現(xiàn)差異甚大，除了明確歷史細(xì)節(jié)的指示性意義、外在意義，以隱晦和抽象形式存在的內(nèi)在意義需要更細(xì)心的詮釋（interpretations）。[5]512因此，厘清《懸崖之上》在影像敘事上巧妙的象征符號(hào)就十分必要。電影《懸崖之上》前后七個(gè)章節(jié)中，具有一貫性且意蘊(yùn)豐富的象征符號(hào)有兩個(gè)：

第一，是視覺上的“雪”，“雪一直下”是整部電影的色彩基準(zhǔn)，也是肅殺氣氛的提供者。而“雪暫停下”則是情節(jié)張力的變動(dòng)選擇，可以避免審美觀感疲勞、又可以為節(jié)奏提供轉(zhuǎn)換，有利把控章節(jié)進(jìn)入和離場(chǎng)。

第二，是情節(jié)上的“密碼”。在諜戰(zhàn)的氛圍中，身份、立場(chǎng)模糊而曖昧，彼此刺探反復(fù)而尖銳，為了避免戰(zhàn)斗部署泄露，常常要使用暗語等密碼系統(tǒng)進(jìn)行通訊，這也是加密信息傳輸?shù)囊环N原初表達(dá)形式。影片中的暗語系統(tǒng)主要有三種：第一種是象征符號(hào)。在“暗號(hào)”章節(jié)中的暖色調(diào)列車的衛(wèi)生間內(nèi)，特務(wù)科高科長(zhǎng)和叛徒謝子榮發(fā)現(xiàn)了使用波浪和叉號(hào)傳遞的情報(bào)信息：

“寫的什么？”

“說，有叛徒，接頭的是特務(wù)。”

“你這怎么改的？”

“我就在這改的，我改成，一切正常，十八號(hào)哈爾濱見?！?/p>

第二種是解碼系統(tǒng)。在“行動(dòng)”章節(jié)中，《梅蘭芳游美記》一直是作為密碼本來傳遞信息的。1929年梅蘭芳赴美演出，給自傲的西方戲劇帶去了別致的精彩，也給傳統(tǒng)戲劇以展望、新生，以此為寓意不可謂不用心。在影片中，由擅長(zhǎng)記憶和解碼的小蘭承接翻譯上級(jí)指示的責(zé)任。指令的傳遞首先是通過寫在紙面的暗碼到達(dá)隊(duì)員手中，而后由解碼員小蘭配合密碼本《梅蘭芳游美記》進(jìn)行破譯。此種明碼暗碼結(jié)合的方式能夠一定程度上規(guī)避信息泄露的風(fēng)險(xiǎn)，但值得注意的是，一旦敵人掌握破解方法或者抓獲解碼員，這套加密系統(tǒng)便被解蔽。第三種是動(dòng)態(tài)保護(hù)。在“迷局”章節(jié)中，特務(wù)科得知消息前往亞細(xì)亞電影院抓捕黨組織接頭人，卻不知具體的日期后還有一種動(dòng)態(tài)保護(hù)手段，也即“于具體日期的四天后前往”。由此小蘭和接頭人避開了抓捕行動(dòng)。

象征符號(hào)和解碼系統(tǒng)是一種靜態(tài)的、一旦掌握具體信息就會(huì)完全解碼的加密系統(tǒng)；而動(dòng)態(tài)保護(hù)機(jī)制則是一種動(dòng)態(tài)的、難以被攔截破解的加密保障。

（二）視覺色調(diào)的冷與暖

電影美學(xué)想象的另一部分主要由冷暖對(duì)比的色調(diào)烘托來完成。暖色調(diào)由樓內(nèi)、交通工具內(nèi)的黃色燈光呈現(xiàn)，冷色調(diào)主要是以東北地域特色的“大雪”來表達(dá)。在冷色調(diào)與暖色調(diào)的相互比對(duì)下，影片依據(jù)情節(jié)進(jìn)展的需要呈現(xiàn)出差異化的場(chǎng)面調(diào)度，以色彩美學(xué)的形式完成了休憩和轉(zhuǎn)換。

就冷色調(diào)而言，主要起貫穿主線的作用，起風(fēng)格特征是嚴(yán)肅化表達(dá)，主要在雪地潛伏、追逐、情報(bào)傳遞等環(huán)節(jié)引導(dǎo)觀眾緊張情緒的釋放。

就暖色調(diào)而言，主要起開辟支線的作用，起風(fēng)格特征是緩和化表達(dá)，主要在接頭后小屋中的歇腳、列車上敵我雙方的刺探、敵方基地內(nèi)的密謀等環(huán)節(jié)鋪墊。暖色調(diào)的介入使得以“雪一直下”為主題的電影在色彩管理插入了休止符，觀眾情緒能夠在差異觀感下得到喘息。

總結(jié)來說，動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的結(jié)合為情節(jié)帶來更加戲劇化的表現(xiàn)力，也與電影雪的視覺鋪陳相互比照；視覺色調(diào)上冷、暖二者的絕妙配合也令電影具備了節(jié)奏上松弛有度、美學(xué)上特征鮮明的銳利表現(xiàn)，二者共同完成了《懸崖之上》影像敘事的美學(xué)想象。

三、歷史的空間：影像敘事的歷史體驗(yàn)

（一）舍生取義

根據(jù)黑龍江大學(xué)俄語語言研究中心主編的《大俄漢詞典》的解釋，“烏特拉”行動(dòng)代號(hào)的俄語詞根“утро”指7點(diǎn)左右的清晨[6]2486，在電影中這樣描述：

“你知道‘烏特拉’是什么意思嗎？”

“俄語里是‘黎明’的意思，天亮了就好了。”

《懸崖之上》片尾“前行”章節(jié)致敬了既往歲月中承重前行的革命前輩，這佐證了電影有意介入歷史空間的意圖。亨利·列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中將空間分為三種空間，分別是感知的空間、構(gòu)想的空間、歷史的空間?？臻g是人類生活實(shí)踐中所經(jīng)歷的世界，空間具有不同的表達(dá)形態(tài)，在不同的社會(huì)背景、歷史階段中產(chǎn)生各異的空間。而不是柏拉圖時(shí)期那種絕對(duì)性質(zhì)的、包羅萬象的唯一空間實(shí)體。因此。列斐伏爾認(rèn)為歷史空間所產(chǎn)生的生活經(jīng)驗(yàn)沒有辦法被理性思維完全操控，其中懸置的剩余空間是極具價(jià)值的，需要通過藝術(shù)的手段表達(dá)。

《懸崖之上》正是使用影像敘事的藝術(shù)手段，以人物形象塑造作為情感基礎(chǔ)，以情節(jié)起伏張力作為情感波動(dòng)，牽動(dòng)著觀眾的體驗(yàn)，刻畫了一批舍生取義的革命前輩，為這場(chǎng)影響敘事代入了厚重的歷史體驗(yàn)。實(shí)現(xiàn)手段主要有以下三種：

其一是夫妻搭檔，傘降雪原。在電影設(shè)定中，四位空降人員分為兩組，四人為兩對(duì)夫妻戀人，彼此分散到不同的組別。

“為什么要拆散我們？”

“出發(fā)前怎么不說？”

“執(zhí)行命令！”

“如果一組被抓，就不會(huì)供出另一組?！?/p>

其目的在于一組被抓獲，接受刑訊時(shí)不容易透露出另外一組的秘密。以親密關(guān)系為保護(hù)傘，蔭蔽著秘密戰(zhàn)線的斗爭(zhēng)果實(shí)。

其二是刑訊緘默，保護(hù)秘密。在“底牌”章節(jié)中，張憲臣第一次被特務(wù)科抓獲接受刑訊，在嚴(yán)酷皮肉折磨后接受電刑，甚至在被迫接受了迷幻劑注射后仍然沒有透露組織的秘密。在肉體折磨中保守秘密是意志堅(jiān)強(qiáng)的表現(xiàn)，在意識(shí)模糊中仍憑直覺三緘其口，這應(yīng)該就是電影想要表現(xiàn)的杰出秘密戰(zhàn)線工作者的鋼鐵意志和不屈靈魂。

其三是掩護(hù)臥底，慷慨殉難。在“險(xiǎn)棋”章節(jié)中，特務(wù)科科長(zhǎng)高彬命令特務(wù)小孟將四位隊(duì)員之一的王楚良武器做手腳，以便觀察追捕行動(dòng)中的使用情況，借此判斷特務(wù)科的周乙是否有通敵嫌疑。周乙是黨組織安插在特務(wù)科的高級(jí)間諜，不能輕易犧牲和暴露。在追擊巷戰(zhàn)中王楚良已經(jīng)彈盡糧絕，為了減輕前來追擊的周乙身上的嫌疑，特意在臨死前使用不能觸發(fā)的武器堅(jiān)決向周乙開槍，而后飲毒身亡。

（二）黎明將至

首先是“烏特拉”營(yíng)救行動(dòng)的成功。“烏特拉”行動(dòng)的最終目的是成功營(yíng)救幸存證人王子陽。王子陽曾被日本人關(guān)在中國(guó)黑龍江省五?？h背蔭河的試驗(yàn)場(chǎng)，進(jìn)行各種慘無人道的實(shí)驗(yàn)。將其救出帶到國(guó)際舞臺(tái)聚光燈下揭露日軍暴行有利于為中國(guó)爭(zhēng)取更多的國(guó)際聲援。在最后章節(jié)“前行”里，王子陽被成功救出。

其次是營(yíng)救行動(dòng)中展現(xiàn)的奮勇抵抗精神。這種抵抗精神既是張憲臣面對(duì)刑訊審問時(shí)的鋼鐵意志，也是王郁為引開敵人而服毒的堅(jiān)韌情懷，又在王楚良的犧牲保全中進(jìn)行正義的逡巡。在反法西斯抗戰(zhàn)的大氣候中，抵抗行動(dòng)本身就是一種民族認(rèn)同，也無疑是黎明的序章。

最后是星火燎原、結(jié)盟斗爭(zhēng)的民族意識(shí)。“烏特拉”行動(dòng)成員本身是在反法西斯同盟的蘇聯(lián)接受特工訓(xùn)練，前者在逃亡時(shí)也接受了羅馬尼亞大使館的幫助。以上情境都說明民族意識(shí)充分覺醒下，世界抗?fàn)幥致缘恼x力量正在形成合力，這是戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程中重要的勝利基礎(chǔ)，也是對(duì)霸權(quán)擴(kuò)張氣焰的強(qiáng)力驅(qū)逐。

結(jié)語

從空間理論的角度稽考，“空間”（Space）一詞依照傳統(tǒng)原本是數(shù)學(xué)領(lǐng)域的、表示空曠區(qū)域的概念。數(shù)學(xué)家們通過努力將空間發(fā)展為了由概念、變形、拓?fù)涞葋矶x的抽象概念。[7]23但是數(shù)學(xué)并不能完整地概括各類空間的集合（諸如文學(xué)空間、物理空間、精神空間等），空間與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系也被割裂開來。在亨利·列斐伏爾那里，哲學(xué)意義上的“空間”不應(yīng)當(dāng)是歷史、社會(huì)諸要素的容器，而是由不同的歷史和社會(huì)生產(chǎn)出來。[8]126繼而，亨利·列斐伏爾將空間大體上歸納為物質(zhì)、精神、社會(huì)三種，也即“感知的空間”、“構(gòu)想的空間”、“歷史的空間”。

若以藝術(shù)或娛樂作為標(biāo)簽，電影可以分為價(jià)值導(dǎo)向的實(shí)驗(yàn)先鋒電影和院線收入導(dǎo)向的商業(yè)制作電影?！稇已轮稀返戎餍呻娪白鳛橐环N承載教育功能的價(jià)值導(dǎo)向作品[9]18，顯然不能完全變?yōu)檎蔑@才華的朦朧詩或政治意識(shí)形態(tài)的承載品。因此，《懸崖之上》運(yùn)用多層結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)銳意創(chuàng)新，于“感知空間”中施展了攝影、布景的技術(shù)革新、于“構(gòu)想空間”中解蔽了靜與動(dòng)、冷與暖的美學(xué)符號(hào)、于“歷史空間”中闡釋了舍生取義、黎明將至的民族意涵。最終與新一代市場(chǎng)品味結(jié)合，勾勒出了主旋律電影與市場(chǎng)品味的新邊界。