花的“形色”和“神”在繪畫意象中的互動(dòng)

世界文化的交流形式趨于多元化，當(dāng)前繪畫領(lǐng)域已經(jīng)呈現(xiàn)出多元化的表現(xiàn)形式和繪畫風(fēng)格特點(diǎn)。不同地區(qū)、不同國家的歷史發(fā)展進(jìn)程、文化背景、人文習(xí)慣各不相同，因此形成了多元化的繪畫風(fēng)格特點(diǎn)，且中西方繪畫風(fēng)格的差異性相對較大。在繪畫藝術(shù)形式呈現(xiàn)多元化的發(fā)展?fàn)顟B(tài)背景下，對于花卉的繪畫，不同藝術(shù)家的繪畫技巧、表現(xiàn)形式亦有較大的差異性?；ɑ茏鳛橐环N常見的油畫臨摹對象，其在不同畫家的畫筆下被賦予了多元化的重要意義，以及具有特色的象征寓意。本文將以花卉作為研究主題，以中西方美術(shù)史作為研究背景，通過深入分析中西方美術(shù)史， 最終梳理中西方對花卉題材的繪畫特點(diǎn)的差異性， 并剖析中西方繪畫花卉題材的具體表現(xiàn)形式，旨在探索出具有一定深度的花卉繪畫藝術(shù)特點(diǎn)。

一、中西繪畫中的“形色”

（一）中國美術(shù)史中的花卉“形色”

我國美術(shù)史源遠(yuǎn)流長，在經(jīng)歷幾千年的朝代更迭、時(shí)間沉淀過后，花卉植物的形態(tài)及樣式在不同時(shí)期的美術(shù)作品中的差異性相對較大。早在遠(yuǎn)古時(shí)期，花卉植物的樣式被我國原始先民運(yùn)用在日常生活中必備的生活用品上，如大汶口彩陶上的葉紋;到了先秦時(shí)期，花卉形態(tài)和樣式則被運(yùn)用在青銅器表面的裝飾上，并且在青銅器上刻畫的植物保留著植物原有的生態(tài)特征;到了秦漢時(shí)期，乃至大唐盛世，我國的花卉形色表現(xiàn)日漸昌盛，其中唐代著名畫家吳道子，在我國繪畫史中被尊稱為“畫圣”，其筆下的山水植物豐富傳神，使我國的花鳥繪畫逐漸形成一種獨(dú)立的繪畫科目。與此同時(shí)，唐代另外一名畫家對花鳥畫獨(dú)立成科亦起到了非常重要的助推作用，那就是邊鸞，這位畫家的傳世作品為《梅花山茶雪雀圖》。宋代是我國花鳥畫蓬勃發(fā)展的鼎盛時(shí)期，這一時(shí)期的代表作品包括北宋時(shí)期畫家崔白的《雙喜圖》、宋徽宗的《池塘秋晚圖》等。這個(gè)時(shí)期的花卉形態(tài)都不同程度地代表了作者的主觀感受，使繪畫作品都被賦予了不同的情感與寓意，且不再局限于單純的花卉植物生長過程中不同生長狀態(tài)的臨摹，已經(jīng)逐漸演變成為“以形寫神”的繪畫藝術(shù)觀念。到了近代，繪畫大師齊白石先生曾說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。”表達(dá)出他的靜物畫繪畫造型觀。

（二）西方美術(shù)史中的花卉“形色”

早在古希臘時(shí)期，已能夠追溯到西方的景物畫，如愛琴海美術(shù)中的陶器彩繪。在歐洲油畫創(chuàng)始人凡·愛克兄弟的繪畫作品中，不難看出畫家善于將物質(zhì)的不同特性表現(xiàn)在繪畫作品中，傳世的繪畫作品中描繪的事物如金屬、人物、植物花卉等都具有非常逼真的畫面質(zhì)感。但這些畫作在15世紀(jì)只能被用于宗教畫或成為肖像畫中的色彩背景。隨著歐洲文藝復(fù)興的興起與不斷發(fā)展，靜物畫逐漸作為一項(xiàng)獨(dú)立的繪畫科目，在17世紀(jì)再次興起一股繪畫熱潮，并成功發(fā)展為西方繪畫風(fēng)格特點(diǎn)的重要樣式之一。國外眾多繪畫大師，將靜物畫的色彩、形式、內(nèi)容和整體結(jié)構(gòu)推向藝術(shù)領(lǐng)域的巔峰。筆者根據(jù)西方美術(shù)史，將靜物畫中的花卉形色分為以下幾類。

一是歐洲古典油畫中的花卉，這種表現(xiàn)形式通常為獨(dú)畫式，以插畫式的花瓶為主、多元化的蔬果集合，以及閃閃發(fā)亮的銀質(zhì)器皿等，這類畫作不局限于對花卉、蔬果、器皿等單純的模仿，也體現(xiàn)了當(dāng)代歐洲人民的生活狀態(tài)和精神需要，還摻雜著歐洲人民對理想中的生活狀態(tài)的憧憬。

二是以景物花卉作為畫作點(diǎn)綴的一些宗教畫，宗教畫自身的篇幅相對比較大，畫作中的花卉亦被賦予不同類型的象征意義。例如，物理學(xué)家大衛(wèi)·多伊奇（David Deutsch）則認(rèn)為花朵承載著一種客觀的美。由于花卉自身的顏色與線條都比較柔和，并且形態(tài)對稱，正是當(dāng)代人民所向往的平等、祥和的理想生活狀態(tài)。

三是有關(guān)植物百科讀物中的植物插圖。插圖畫家筆下的植物花卉都是其生長過程中最典型、最優(yōu)美的狀態(tài)，在其筆下剔除了植物花卉的所有瑕疵，將每個(gè)植物花卉生長過程中最美好的特征都集于一身，并在每種花卉畫完后，通常會(huì)將花卉進(jìn)行分解，并用顯微鏡觀察植物花卉的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，這也是一種將繪畫藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合的藝術(shù)實(shí)踐形式。

四是通過花卉繪畫藝術(shù)，將自身的個(gè)人情感完整地呈現(xiàn)出來的畫作，其中法國著名繪畫大師莫奈為植物花卉的繪畫作出了非常巨大的貢獻(xiàn)，在其所有作品中有20%是靜物畫，如《睡蓮》。還有著名的繪畫家梵高，亦為靜物畫的繪畫作出了卓越貢獻(xiàn)，如《向日葵》。

二、繪畫中“神”的體現(xiàn)

我國繪畫也并非從一開始就強(qiáng)調(diào)“神”，早在漢朝時(shí)期出現(xiàn)的毛延壽等宮廷畫家，繪畫多采用寫實(shí)手法，對意象的描繪停留在外形的層次上，匠氣很重，這一階段的畫作有骨有肉卻無神。魏晉時(shí)期，道家、佛學(xué)產(chǎn)生的哲學(xué)層次概念開始與繪畫藝術(shù)領(lǐng)域接觸，再加上社會(huì)動(dòng)亂，導(dǎo)致士人階層開始從外在的建功立業(yè)轉(zhuǎn)向追求內(nèi)在的生命力、精氣神，神韻開始被越來越多的畫家所接受，中國畫開始了對“神”的體現(xiàn)之路。

東晉顧愷之是我國第一個(gè)文人畫家，在《畫論》所說的“傳神寫照，正在阿堵之中”是我國最早的繪畫理論，而“傳神寫照、遷移妙得”這一繪畫方法正是顧愷之三篇畫論的核心論點(diǎn)?！斑w移妙得”的大概含義是，在繪畫過程中僅描繪對象的外形和色彩是不夠的，要把作者個(gè)人的主觀情感與畫作中的繪畫對象深入結(jié)合，將繪畫主題的“神”與創(chuàng)作者的“神”進(jìn)行高度融合，最終形成“傳神”的繪畫藝術(shù)形象。顧愷之對于繪畫“神”的論述和突破使中國畫進(jìn)入體現(xiàn)韻律美的時(shí)代，推動(dòng)繪畫這種藝術(shù)形式超越了現(xiàn)實(shí)的約束，更接近生命的本真。顧愷之的人物畫是我國繪畫史上的經(jīng)典，其《洛神賦圖》體現(xiàn)了“似形又離形”的形體再創(chuàng)造對作品品性的價(jià)值。顧愷之對“神”的論述逐漸從人物畫擴(kuò)大到花鳥畫、山水畫領(lǐng)域，使畫成為文人在詩、書之余又一展現(xiàn)個(gè)人內(nèi)在精神的方式。此后隋唐時(shí)期的畫家用筆墨對“形”與“神”的關(guān)系進(jìn)行了諸多探索，出現(xiàn)了吳道子線條簡約色彩淡雅的“吳帶當(dāng)風(fēng)”、遺貌取神的潑墨山水，以及“鳥獸草木皆窮其態(tài)”的“密體通神”等諸多藝術(shù)形式多變但對精神的塑造追求不變的繪畫方式。

唐后動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境讓畫家進(jìn)一步在山水自然中尋找生命的寄托，荊浩、黃荃等畫家在筆墨上進(jìn)行了進(jìn)一步的突破，各種用筆用墨的方式為畫家貫通氣韻、表達(dá)畫作的“神”提供了便利。其中黃荃首創(chuàng)了花卉畫法——“沒骨”，即省去用筆的過程，只用墨去暈染，所繪畫出的花卉形象卻極有生命力，更能夠傳遞出畫家想要表達(dá)的神韻。北宋時(shí)期的畫家黃休復(fù)則是在顧愷之的理論基礎(chǔ)之上，通過《益州名畫錄》奠定了我國“逸格”的地位。元代畫家在被嚴(yán)重壓制的時(shí)代開始更多在宋代畫家“工”的基礎(chǔ)上做減法，相較于畫作的表現(xiàn)形式，更多通過線條來追求意在象外的境界，畫家所繪畫的更多并非客觀存在的“形”，而是自己心中的“形”，借此來表達(dá)自己想要表達(dá)的“神”。繪畫發(fā)展至清代，著名花鳥畫家惲壽平曾發(fā)表繪畫名句：“古人筆法淵源，其最不同處，最多相合?！?/p>

三、“形色”和“神”在繪畫意象中的互動(dòng)

“以形寫神”是中國山水花鳥人物畫的精髓，甚至是與畫相通的書法精髓?！吧瘛睙o形而畫家所繪畫對象的“形”和“色”有形，有形之物是無形之物的寄托體，只有將繪畫對象的“形”和“色”把握到實(shí)質(zhì)，才能讓觀者從畫面中描繪對象的“形”和“色”感受到畫家想要傳遞的“神”。古人言“搜盡奇峰打草稿”，指的是中國畫需要從“形色”入手，畫家要深入自然界去觀察真山水、真花鳥，用觀察到的真實(shí)“形色”來進(jìn)行畫作的創(chuàng)作，不能閉門造車。

在繪畫過程中，花卉的“形色”主要指花卉的形態(tài)和顏色變化，其中“形”是花卉不同生長時(shí)期的形態(tài)變化，“色”是花卉生長時(shí)期的顏色變化。因?yàn)榛ɑ茉诓煌L時(shí)期有不同的形態(tài)變化、顏色變化，所以畫家在畫面中所展現(xiàn)的是花卉形態(tài)、顏色的變化，亦是生命在不同的時(shí)期所展現(xiàn)出來的不同美感。

在我國的花鳥畫中，宋代的繪畫大師對花卉植物的觀察與描繪已經(jīng)將細(xì)節(jié)展現(xiàn)得非常到位，在繪畫線條的表現(xiàn)上亦呈現(xiàn)出非常深厚的繪畫功力，且在花卉植物的繪畫中，對于繪畫作品的整體結(jié)構(gòu)的畫技以及繪畫作品整體意境的推敲都是令人膜拜的。而且，傳統(tǒng)中國畫的花卉意象創(chuàng)作中，畫家經(jīng)過仔細(xì)觀察后通常不會(huì)反復(fù)比較畫作中的花卉與現(xiàn)實(shí)的花卉是否一致，不會(huì)考慮現(xiàn)實(shí)中花卉枝葉是傾斜還是豎直、是繁茂還是稀疏，更多根據(jù)自己的觀察結(jié)果和心中想要表達(dá)的“神”來處理花卉的“形色”，讓“形色”服務(wù)于“神”的傳遞，達(dá)到傳神會(huì)意的創(chuàng)作目的。例如，《宋畫·花鳥冊》中收錄的《梔子蝴蝶圖》就是一幅精品花鳥畫，畫家在用線上有著極深的功力，線條長而富有彈性，使所繪的梔子花葉姿態(tài)舒展，符合自然環(huán)境中梔子花的形色規(guī)律又不死板，讓觀者仿佛能夠看到花卉在蝴蝶扇動(dòng)的微風(fēng)中輕輕搖擺，極具生命力。能有這樣的畫面呈現(xiàn)，畫家必然對花卉有長時(shí)間的細(xì)致觀察，且在繪畫過程中對客觀的花卉形色進(jìn)行了主觀的處理。而花卉的“神”則是繪畫作品的點(diǎn)睛之處，除去花卉原有的質(zhì)感與繪畫大師所寄托的情思外，在西方畫家的眼里對“神”的追求還包括畫作能夠給觀者的那一種瞬間視覺感受。這種感受并不局限在對花卉植物等景物的外在特征描繪，也有陽光照耀下的靈動(dòng)的生命形態(tài)。

四、結(jié)語

中西方的繪畫風(fēng)格在歷經(jīng)時(shí)間的沉淀后成為舉世聞名的文化瑰寶。由于中西方的繪畫風(fēng)格特點(diǎn)和其形成的歷史文化背景、材料技法具有非常大的差異性，因此呈現(xiàn)出了別具一格的繪畫風(fēng)格和藝術(shù)特色。在西方繪畫作品中，對于空間的運(yùn)用、不同色彩結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，以及繪畫作品中物體結(jié)構(gòu)的特征都是需要學(xué)者不斷鉆研與學(xué)習(xí)的。而我國的傳統(tǒng)繪畫有著別具一格的審美意趣、畫面意境、和諧優(yōu)美的構(gòu)圖特點(diǎn)。因此，學(xué)者在研究繪畫作品過程中，應(yīng)當(dāng)及時(shí)關(guān)注國內(nèi)外優(yōu)秀藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)態(tài)，進(jìn)而不斷提升自己。

（莊浪縣文化館）

作者簡介：石云昌（1983—），男，甘肅莊浪人，本科，群文館員，研究方向?yàn)槿罕娢乃?、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承。

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