文學(xué)作品中的隱形主角

無論是小說還是現(xiàn)實，都會被一條線索貫穿著，那就是性格決定命運。性格、思想和行為、結(jié)果之間相互影響又相互制約，使人物的走向，看似受一種無形的力量驅(qū)使，這種無形的力量就是命運。因此，命運也就成了文學(xué)作品中的一個隱形主角。命運使每個角色的行為愿望與行為結(jié)果發(fā)生了逆向沖突，這些角色越是努力想擺脫命運的擺布，結(jié)果越是陷入命運的泥潭。本文以《雷雨》和《傾城之戀》為例，分析這一隱形主角在文學(xué)作品中的滲透。

一、作品與現(xiàn)實命運的交疊

（一）《雷雨》的創(chuàng)作背景

曹禺寫《雷雨》的時候還在清華大學(xué)上學(xué)，正當(dāng)年輕。當(dāng)《文學(xué)季刊》的主編靳以收到曹禺交給他的《雷雨》手稿后，拿去給另一個資深學(xué)者主編鄭振鐸看。由于《雷雨》中亂倫的主題太具有沖擊力，鄭振鐸擔(dān)心這個主題一時難以被學(xué)者和大眾接受，一時未能判斷其優(yōu)劣。于是《雷雨》的發(fā)表就暫時擱置了。次年，巴金從上海到北平（今北京市），就住在靳以家里。巴金順便幫他看稿時，看到了曹禺的《雷雨》。巴金在《懷念曹禺》中記錄了他當(dāng)時看到《雷雨》的心情：“我被深深地震動了！就像從前看托爾斯泰的小說《復(fù)活》一樣，劇本抓住了我的靈魂，我為它落了淚……”經(jīng)過巴金的推薦，《雷雨》于1934年發(fā)表在《文學(xué)季刊》。

但是，劇本發(fā)表后并未引起太大的反響。直到后來在日本第一次上演《雷雨》，引起了很大的轟動?！独子辍反_實存在有爭議的地方，有前妻之子與后母之間的亂倫，有同母兄妹之間的亂倫，等等。《雷雨》是一部具有世界性因素的作品，很多情節(jié)與世界文學(xué)名著相接近。

《雷雨》這部作品具有相當(dāng)大的容量，曹禺寫這個作品的時候處于一種壓抑的、朦朧的無意識狀態(tài)。雖然他認(rèn)可評論家說這個作品是反封建的，暴露了大家庭的罪惡，但是實際上他本人對于這個戲劇到底是要講什么是不清楚的。而正因如此，《雷雨》成為一部偉大的作品。

（二）《傾城之戀》的創(chuàng)作背景

1941年，第二次世界戰(zhàn)爭爆發(fā)，我國香港地區(qū)淪陷?！秲A城之戀》寫于1943年。那樣的時代環(huán)境下，人們似乎看不到未來，就只能沉浸在對往昔的記憶和沉迷中。正如張愛玲在《流言》中說：“人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比瞭望將來更要明晰，親切?！?/p>

都市文化里缺少的正是民間記憶，張愛玲試圖在作品中去抓住這樣的記憶，正好迎合了時代所需。而張愛玲的創(chuàng)作鼎盛時期就集中在1943年至1945年，她把握住了創(chuàng)作與時代契合的優(yōu)勢。所以從一定程度上說，戰(zhàn)爭成全了張愛玲，也成全了《傾城之戀》里的白流蘇和范柳原。這也是命運在現(xiàn)實與作品中的交疊。

二、“命運”不用出場，卻無處不在

（一）《雷雨》中承擔(dān)命運的角色

曹雨曾說過，《雷雨》里除了8個人物以外，還有第9個角色，并被曹禺稱為“第9條好漢”，這就是命運。命運也是角色，雖然這個角色不用出場，卻無處不在。

《雷雨》劇本序幕時間的“今天”大概是1933年除夕，也就是曹禺創(chuàng)作的那一年。劇本敘述的是10年前的事，也就是1923年的故事，但故事里還有一個故事又是30年前發(fā)生的，也就是1893年前后。故事前后有40年的跨度，又是集中在一天的時間里表演出來。這從戲劇結(jié)構(gòu)技巧來說，體現(xiàn)了西方傳統(tǒng)戲劇的“三一律原則”。

戲劇中每一個人物都有自己的身份和故事，每一個人物都是雙重人格，一個是舞臺上的身份，另一個是承擔(dān)著命運，所以每個人物行動不僅從他們的愿望出發(fā)，也不僅僅體現(xiàn)著他們個人的意志，還體現(xiàn)了另一個他們所不能左右、不能控制的命運的意志。

“雷雨”是貫穿始終的一個角色，“雷雨”就是他心目當(dāng)中的命運。舞臺上的每一個人，都是在雷雨的籠罩之下。每個人物，一半是曹禺能掌控的，另一半連他自己也無法控制，寫著寫著就超出了自己的理解，走向一個誰都控制不住的結(jié)果，他將這個狀況稱為“命運”。劇中，每個人都在按照自己的意志掙扎，但努力的結(jié)果都是他意志的背面。

（二）《傾城之戀》中承擔(dān)命運的角色

張愛玲在《傾城之戀》中設(shè)置的無形主角命運的承擔(dān)者是成見和戰(zhàn)爭，它們沒有正面出場卻又貫穿始終，推動情節(jié)的發(fā)展。讀者可以透過敘事的視角獲知張愛玲的作品中每個人物的關(guān)系和情感發(fā)展，并不會局限在單個人的思想活動中。這是一種非聚焦型視角。

讀者在這種非聚焦型視角下處于全知全能的地位。張愛玲將各個人物都抽絲剝繭地呈現(xiàn)在讀者的面前，讓讀者透過這種角度，去俯瞰復(fù)雜的群體生活，讓各種人物的意識都進(jìn)行各自活躍的發(fā)展。

不難發(fā)現(xiàn)，人物在作品中一旦鮮活起來，事態(tài)的發(fā)展就會跟隨人物的命運，漸漸跳離了作者的掌控。例如，張愛玲始終不相信并試圖逃避白流蘇與范柳原之間的愛情，但人物卻不受控制似的走進(jìn)愛情。周樸園問魯侍萍：“誰指使你來的？”侍萍說：“是命！是命指使我來的?！泵\像一根線牽動著人物的人生走向。

三、《雷雨》中命運的擺布

《雷雨》中每個人物都有著強烈的求生欲望，卻最終被命運引向滅亡。罪惡都是有根源的。

20多歲的曹禺對世界充滿了朦朧的生的欲望，這是一股向上的活力。所以，作品里的每個人都在為生而奮斗、掙扎，沒有一個人是真正想走向毀滅的。

《雷雨》中每個人身上都存在問題。周樸園對周沖說：“你同你母親都不知道自己的病在哪兒。”實際上他自己也如此。但是他們都在努力克服這些問題。然而，每個人的掙扎與命運的結(jié)果都走向了反面，這就體現(xiàn)了命運這“第9條好漢”的威力所在。

周樸園是一個非常有理性的成功人士，在家里他是絕對的權(quán)威，也樹立了很高的威信。而他最后的結(jié)局卻是十分凄慘，兩個兒子死掉了，兩個太太都瘋掉了。也就是說，他自己的命運是不按照他的預(yù)想來運行的，他希望的事情最終都沒有出現(xiàn)，而他不希望的事情最后都出現(xiàn)了。

最后一場戲是戲劇沖突的高潮。所有的人物都集中到周樸園的家里。當(dāng)時，周樸園心里想的與實際發(fā)生的情況不一樣。他以為魯媽是來跟他算30年前的舊賬，以為大家都知道了事情的真相。實際狀況卻是每個人都想從這個家逃走，但蘩漪還在努力阻止周萍與四鳳的私奔。周樸園的本意是想采取主動權(quán)維系表面穩(wěn)固的家庭關(guān)系，卻無意間泄露了秘密，導(dǎo)致了后面急轉(zhuǎn)而下的矛盾沖突，造成毀滅性的悲劇。

蘩漪原本并不知情，魯媽為了自己的兩個孩子更不愿意揭開秘密。但是當(dāng)真相大白于天下，四鳳作為女孩子跟親哥哥發(fā)生了關(guān)系，并且還懷了孕，這樣的刺激她如何能承受，于是她的結(jié)局只能是死。四鳳的死又導(dǎo)致后來周沖、周萍的死等一系列悲劇的產(chǎn)生。事情的前因后果融合在一起，使每個人都不得不走向死亡。這個悲劇是周樸園一手造成的，他是罪惡的源頭，但他自己也是受封建制度迫害的受害者。周樸園一直試圖通過自己的努力，讓這個大家庭的成員重新回到一個原有的安穩(wěn)秩序中去，結(jié)果事與愿違。

周萍與四鳳私奔是為了求生，侍萍放周萍與四鳳走也是為了他們能活，蘩漪拼命想抓住周萍是為了自己生的希望，周樸園拋卻七情六欲想要極力維護(hù)這個封建大家庭的秩序，也是為了生。這樣的結(jié)局和魯迅的思考不謀而合。魯迅在《答有恒先生》一文里寫到：“中國的筵席上有一種‘醉蝦’，蝦越鮮活，吃的人便越高興，越暢快。我就是做這醉蝦的幫手，弄清了老實而不幸的青年的腦子和弄敏了他的感覺，使他萬一遭災(zāi)時來嘗加倍的苦痛……”

魯迅說，中國人不是喜歡回到過去遠(yuǎn)古，就是要到將來的黃金時代?？墒?，唯獨對于現(xiàn)實卻交了白卷。回避現(xiàn)實，用過去、將來這些虛幻的東西，麻醉自己。

《雷雨》中的故事發(fā)生在1923年左右，幾個年輕人實際上都瞻仰過新文化運動的光芒。這道光芒是一道希望之光，他們都把希望寄托在了未來，對當(dāng)下卻無能為力。因此，《雷雨》中的悲劇并不是悲觀。作品里每個人物都充滿了一種求生的欲望，都想通過直接跨越眼前的阻礙走向新生。只是他們最后都被命運所擺布。命運將這個大家庭的成員無情地推入加倍的痛苦中，也讓讀者明白了一個道理：現(xiàn)實是不能回避的，未來不可能直接從現(xiàn)在跨過去。不在痛苦中重生，就在痛苦中滅亡。同時，幾個年輕人的死亡也代表舊制度之下并無出路，呼喚新制度的誕生。

四、《傾城之戀》中命運的牽引

《傾城之戀》是張愛玲小說中唯一“有情人終成眷屬”的大團圓式結(jié)局，但作品里依然貫穿著她一貫的風(fēng)格。白流蘇離婚后再嫁不是尋找真愛，只是費盡心思要把自己“賣”一個好價錢。范柳原也在欲擒故縱的周旋中衡量對方的“價值”。張愛玲竭力挖掘青年女性面對現(xiàn)代物質(zhì)文明誘惑的病態(tài)心理，也極力回避那個時代的人文精神。戰(zhàn)爭與淪陷也為她的軟弱找到了突破口。張愛玲自己是這樣評價《傾城之戀》里的兩個主角的：“他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人。在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無處容身的，可是總有地方容得下一對平凡的夫妻?！?/p>

張愛玲在作品中對男人是蔑視的，作品中的虛無主義變本加厲。在她的小說中，男性往往懦弱空虛、頹廢灰暗，總是帶有一種與生俱來的陰暗壓抑甚至是絕望。例如，《紅玫瑰與白玫瑰》中的佟振保，他自私虛偽，他害怕自己選擇的情感會毀掉自己的前程，拋棄了甘心為他放棄所有的嬌蕊，毅然決然地回歸到自身正常的婚姻生活中。然而，他在正常的婚姻生活中感到的只有壓抑和空虛。為了排遣，他又整天花天酒地，借助外宿嫖娼等活動宣泄情緒。

白流蘇對范柳原的感情，理智上她自己并不相信，或者她的經(jīng)歷使她不能去相信。她相信的是交易，但她的眼睛里閃爍的淚光卻出賣了她。那時，白流蘇就愛了，只是她極力回避這是愛。白流蘇的回避代表的是張愛玲的回避。

范柳原費盡心機將白流蘇引到香港來，將她安排得妥妥當(dāng)當(dāng)，但是他并沒有像白流蘇預(yù)想的那樣馬上將她當(dāng)成情婦，而是耐心地引導(dǎo)她去貼近他的心，企圖把她喚醒。他給她講他的過去，還強調(diào)“你如果你認(rèn)識從前的我，也許你會原諒現(xiàn)在的我”。包括后來，范柳原和她談?wù)摗对娊?jīng)》里“死生契闊，與子相悅，執(zhí)子之手，與子偕老”，都是在引導(dǎo)她釋放隱藏的愛，企圖把她喚醒，目的是讓她懂得他。但是白流蘇所想的是抓住這個男人，使他成為自己的依靠。白流蘇一直不敢將愛表達(dá)出來，用自私與現(xiàn)實去掩蓋已經(jīng)萌生的愛，或許是她的經(jīng)歷讓她已經(jīng)不懂得愛了。這個過程中，他們看似在一起，實際上是在不斷地錯過。

他們同居了，但范柳原一直沒有給白流蘇名分，甚至在炸彈轟炸面前想的是不如分開。但是戰(zhàn)爭確實會改變?nèi)说乃枷胗^念。隨著戰(zhàn)事的深入，戰(zhàn)爭帶來的恐懼與不確定性使他們更渴望安定與依靠。于是，戰(zhàn)爭平息后，他們選擇了結(jié)婚。兩種不同文化背景下的人在戰(zhàn)爭的考驗下，最終和解。

張愛玲不斷用心理活動來強化她對兩人愛情的懷疑和否定，甚至刻意回避，但最終人物的發(fā)展失去了她的掌控。原本將被描寫成虛無的愛情，卻在人物自身命運的指使下，成為現(xiàn)實的愛情。小說中的人物在作者的筆下真正活了過來。這是命運使然，也是藝術(shù)的魅力所在。

（四川職業(yè)技術(shù)學(xué)院）

作者簡介：夏金蘭（1979—），女，四川遂寧人，碩士研究生，副教授，研究方向為兒童文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

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