賦體“聽聲類形”的藝術(shù)運造及其審美特征

支 媛

（1貴州師范大學(xué)文學(xué)院，貴州 貴陽 550001；2六盤水師范學(xué)院文學(xué)與新聞學(xué)院，貴州 六盤水 553004）

音聲具有稍縱即逝、隨生隨滅的特點，很難像其他呈現(xiàn)“具象形式”的藝術(shù)那樣表現(xiàn)出空間的實在感，其本質(zhì)上體現(xiàn)為抽象性和模糊性。因此，要對音聲（非物理屬性）進(jìn)行描述，就必須建立在接受感覺即聽感外化的基礎(chǔ)上。語言符號的介入，無疑讓抽象化的音聲具有了可釋義的手段，語言通過字段的結(jié)構(gòu)性表征系統(tǒng)、詞義組合構(gòu)建的名實對應(yīng)關(guān)系來表達(dá)意義，聽感的外化以語言為介質(zhì)得以實現(xiàn)。文學(xué)語言利用自身獨特的闡釋性對音聲進(jìn)行轉(zhuǎn)譯，通過語言文字的精繪營構(gòu)，達(dá)成以語像呈現(xiàn)聲像的審美意識。以語像呈現(xiàn)聲像需要創(chuàng)作主體具有較高的語言修養(yǎng)，通過鍛煉準(zhǔn)確描摹聽感的各種語言技法，才能使音聲融入到語言意義生產(chǎn)的過程中，或者說使音聲文學(xué)化。

對音聲描繪的文辭技法突出地表現(xiàn)在賦文創(chuàng)作中，反映了文人對藝術(shù)語言的自覺運用。賦是中國古代最具語言藝術(shù)特質(zhì)的文體，以善用辭藻、修飾詞章見長，賦家憑借深厚的學(xué)養(yǎng)，通過搜選、創(chuàng)制、巧構(gòu)、精琢字詞來提升語言文字的質(zhì)感與美感，基于創(chuàng)作需求，賦家刻意強(qiáng)化遣詞用字，因求新好奇，大量創(chuàng)制繁難生僻而又脫離口語的詞匯，客觀上造成了“言”與“文”的分離，推動了文學(xué)由言語藝術(shù)向書面藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。賦擅于“寫物圖貌”“隨物賦形”，精心描繪事物形態(tài)造成視覺形象的清晰感，在晦義的音聲與顯義的語言如何關(guān)聯(lián)對應(yīng)方面作了重要的嘗試和突破，也為其他文體在描述音聲的語言運思上提供了重要的經(jīng)驗。

一、賦體音聲描寫的技法

相較其他傳統(tǒng)文體，賦體文學(xué)具有顯著的語言藝術(shù)特質(zhì)，并特別體現(xiàn)為文人化的書寫特征，較文學(xué)的“實用”性，賦更加注重字類形體的閱讀美感及書面藝術(shù)化的表達(dá)效果，顯示用字與修辭的自覺意識。在創(chuàng)作中通過新創(chuàng)擬聲、化虛為實等語言技法，傳達(dá)對音聲聽感形象的文學(xué)塑造。

（一）新創(chuàng)擬聲

擬聲也稱象聲或擬音，是摹擬聲音聲響狀態(tài)的描述性語言，最初人們以主觀的音感辨別轉(zhuǎn)由語言的音位系統(tǒng)模擬，以語音連接自然音。郭紹虞認(rèn)為：“語音之起，本于擬聲與感聲。擬聲是摹寫外界客觀的聲音，感聲是表達(dá)內(nèi)情主觀的聲音。擬聲語詞既善于摹狀聲貌，感聲語詞尤足以表達(dá)聲情?！盵1]《詩經(jīng)》中就有許多擬聲詞的運用，如：鳥聲（關(guān)關(guān)、喈喈、雍雍、嚶嚶、嗷嗷），蟲聲（喓喓、嘒嘒），水聲（活活、濊濊）、風(fēng)聲（習(xí)習(xí)、弗弗），樂器聲（簡、鏜、將將、淵淵）等等，可謂相當(dāng)豐富。賦在擬聲的運用上，一方面繼承吸取了前人擬聲的語言技巧，祖述襲用《詩經(jīng)》中的擬聲詞，且多取疊字。如

眾雀嗷嗷，雌雄相失，哀鳴相號。王雎鸝黃，正冥楚鳩。姉歸思婦，垂雞高巢。其鳴喈喈，當(dāng)年遨游。[2]卷十九，348（宋玉《高唐賦》）

呦呦相招，《小雅》之詩。[3]42（公孫詭《文鹿賦》）

王雎關(guān)關(guān)，鴻雁嚶嚶。[2]卷八，171（揚雄《羽獵賦》）

雷隱隱而響起兮，聲象君之車音。[2]卷十六，294（司馬相如《長門賦》）

另一方面，賦又通過新創(chuàng)擬聲語詞，將漢字的形、音、義進(jìn)一步書面化、藝術(shù)化，不僅讓主觀聽感的摹音更加近似自然音的音響效果，而且更注重對音聲情態(tài)的表現(xiàn)，增加了對音聲的立體化描述。這類語詞在賦作中相對于襲用的擬聲詞數(shù)量更為豐富也更為常見，其多出于賦家臨文新創(chuàng)，目的是在語言文字的擇用上避免重復(fù)，追求變化，表現(xiàn)出文學(xué)語言書面化的自覺追求。如：

礫碨磥而相摩兮，巆震天之礚礚。[2]卷十九，347【礚礚：礫石相摩之聲】（宋玉《高唐賦》）

扶與猗靡，翕呷萃蔡[2]卷七，154【萃蔡：衣服飄動摩擦聲】（司馬相如《子虛賦》）

金鼓迭起，鏗鎗闛鞈。[2]卷八，163【鏗鎗：鐘聲；闛鞈：鼓聲】（司馬相如《上林賦》）

铚釘鐘涌，聲讙薄泙。[3]160-161【铚釘：水沖擊聲；薄泙：波濤如雷鳴之聲】（揚雄《蜀都賦》）

方轅齊轂，隱軫幽輵。[3]162【隱軫：車聲】（揚雄《蜀都賦》

雷叩鍜之岌峇兮，正瀏漂以風(fēng)冽。[2]卷十八，328【岌峇：椎鐵聲】（馬融《長笛賦》）

揚波濤于碣石，激神岳之嶈嶈。[2]卷一，31【嶈嶈：水激山之聲】（班固《兩都賦》）

這類擬聲詞借用漢字以形表意及語音象征的功能，強(qiáng)調(diào)音聲的震動源和主體的聽覺感受，出于描寫形容的語用需要而“肆加偏旁”，多借聯(lián)邊、雙聲、疊音等造字。有的詞語直接利用偏旁與發(fā)音體的物性接契，盡量仿似音聲來源的原始狀態(tài)，如“礚”表“礫石相擊之聲”，“軫”表“車聲”，“嶈”表“水擊山石之聲”等。有的詞語遵循同旁相從的原則，如“鏗鎗”“岌峆”“瀏漂”，凸顯賦文造字運詞從屬“類聚”的語用考量，以符合賦體繁復(fù)異形的鋪陳需要，在行文上造成綿密整飭的視覺美感。

還有一類擬聲并不單純地模仿自然聲響，而是注重對聲音整體感受和印象的傳達(dá)，相當(dāng)于列維·布留爾所說的“聲音圖畫”“借助一個或一些聲音來描寫這一切，首先是描寫動作。但是，對于聲音、氣味、味覺與觸覺印象，也有這樣的聲音圖畫的摹仿或聲音再現(xiàn)。某些聲音圖畫與色彩、豐滿、程度、悲傷、安寧等等的表現(xiàn)結(jié)合著”[4]。其在“擬聲”的基礎(chǔ)上擴(kuò)大了音聲描寫的指涉范圍，包含著指代動作或狀態(tài)的特征，加強(qiáng)了對音聲面貌的立體化呈現(xiàn)。劉勰《文心雕龍·詮賦》將“極聲貌以窮文”[5]277作為賦命名和立體的依據(jù)，指出了賦體文學(xué)的語言特征，即描摹物象，曲盡物態(tài)。賦體造字?jǐn)M聲，形容盡致，或直接新造一字一詞表述音聲的特定情態(tài)，或通過加注表示情態(tài)的限定詞來表現(xiàn)音聲的形狀，對音聲哀樂、高低、大小、快慢、悠揚、低徊、連續(xù)、斷奏等等情狀極盡描摹，實現(xiàn)了語言文字轉(zhuǎn)述的“情感形式的音調(diào)摹寫”[6]。如：

白鶴噭以哀號兮，孤雌跱于枯楊。[2]卷十六，295【噭：哀鳴聲】（司馬相如《長門賦》）

由衍識道，噍噍讙譟。[2]卷十八，326【噍噍：鳥鳴細(xì)碎聲；讙譟：群呼喧亂聲】（馬融《長笛賦》）

驞駍駖礚，洶洶旭旭，天動地岋。[2]卷八，169【驞駍駖礚：聲響眾盛；洶洶旭旭：鼓動之聲喧囂猛烈】（揚雄《羽獵賦》）

眺朱顏，離絳唇，眇眇之態(tài)，吡噉出焉。[3]162【吡噉：歌聲抑揚】（揚雄《蜀都賦》）

激呦喝啾，戶音六成。[3]162【激呦：樂音激切；喝啾：樂音幽咽】（揚雄《蜀都賦》）

榜人歌，聲流喝。[2]卷七，154【流喝：聲音嘶啞】（司

馬相如《子虛賦》）

哮呷呟喚，躋躓連絕。[2]卷十七，320【哮呷呟喚：大聲；躋躓連絕：聲音或升或降，或連或絕】（王褒《洞簫賦》）

這些語詞前無所本，多為賦家自創(chuàng)，艱澀生僻，拙重繁復(fù)，甚至違背了《文心雕龍·練字》所提出的“一避詭異，二省聯(lián)邊，三權(quán)重出，四調(diào)單復(fù)”[5]1463用字原則，體現(xiàn)賦體用字脫離日常、陌生又整齊的復(fù)雜性。但無可否認(rèn)，賦文出于書面修辭的需要鑄造新語，這的確極大地豐富了漢字的內(nèi)容含量，增加了語言文字的表現(xiàn)力，彰顯出書面語言與生活口語的極大區(qū)別，顯示了文學(xué)逐漸文人化的軌跡。

（二）化虛為實

音聲緬邈，旋生即滅，其信息帶有含混或“復(fù)義”性，描述者根據(jù)聽覺記憶的體驗和審美經(jīng)驗來獲得清晰的具象形式因素，將無形轉(zhuǎn)換為有形，通過語言文字轉(zhuǎn)釋，將聽覺表象轉(zhuǎn)換為視覺表象，以引發(fā)人們對聽覺場域的實在感，進(jìn)而喚起他人（指讀者）間接的聽感體驗。朱光潛認(rèn)為賦“較近于圖畫”“有幾分是‘空間藝術(shù)’”[7]?！段男牡颀堈逶彙氛f：“論其描寫景物，圖模形貌，文采郁茂，有似雕刻繪畫之美。”[5]310賦體“寫物圖貌，蔚似雕畫”[5]309的創(chuàng)作特征，以語象將虛體實像化，使聽感形象呈現(xiàn)畫面感，在賦文中，尤以音樂賦的記載最為豐富，也最為精妙。根據(jù)不同的表現(xiàn)方法，大致從“以物態(tài)類聲形”“以此聲釋彼聲”“設(shè)具象以襯托”幾種情況進(jìn)行闡述。

1.以物態(tài)類聲形

音聲具有時間上的連續(xù)性，因此賦在呈現(xiàn)音聲形貌時也并單不是靜態(tài)的語言描述，而更多關(guān)注于音聲的流動勢態(tài)。一是利用容易感知的動作、行為、色象來狀聲寫貌，再是用譬喻的修辭手法將音聲形象化，把音聲連續(xù)變化的狀態(tài)以可感可觀的形式呈現(xiàn)出來。茲舉數(shù)例如下：

趣從容其勿述兮，騖合遝以詭譎。或渾沌而潺湲兮，獵若枚折?；蚵芏橌A兮，沛焉競溢。惏慄密率，掩以絕滅，霵曄踕，跳然復(fù)出。[2]卷十七，318（王褒《洞簫賦》）

時奏狡弄，則彷徨翱翔，或留而不行，或行而不留。愺恅瀾漫，亡耦失疇，薄索合沓，罔象相求。[2]卷十七，319（王褒《洞簫賦》）

狀若崇山，又象流波。浩兮湯湯，郁兮峩峩。[2]卷十八，335（嵇康《琴賦》）

遠(yuǎn)而聽之，若鸞鳳和鳴戲云中。迫而察之，若眾葩敷榮曜春風(fēng)。既豐贍以多姿，又善始而令終。嗟姣妙以弘麗，何變態(tài)之無窮。[2]卷十八，337（嵇康《琴賦》）

乃相與集乎其庭，詳觀夫曲胤之繁會叢雜，何其富也。紛葩爛漫，誠可喜也。波散廣衍，實可異也。牚距劫，又足怪也。啾咋嘈啐，似華羽兮，絞灼激以轉(zhuǎn)切。[2]卷十八，328（馬融《長笛賦》）

爾乃聽聲類形，狀似流水，又象飛鴻。氾濫溥漠，浩浩洋洋。長矕遠(yuǎn)引，旋復(fù)廻皇。[2]卷十八，328（馬融《長笛賦》）

2.以此聲釋彼聲

在聽覺感知中，有的聲音人們并不熟悉，缺乏已有的聽感體驗，因此需要通過以較為熟悉的聲音來進(jìn)行比恰。如：

纖條悲鳴，聲似竽籟。[2]卷十九，347（宋玉《高唐賦》）

聲噌吰而似鐘音。[2]卷十六，294（司馬相如《長門賦》

礧石相擊，硠硠礚礚，若雷霆之聲，聞乎數(shù)百里之外。[2]卷七，154-155（司馬相如《子虛賦》）

故其武聲則若雷霆輘輷，佚豫以沸渭。其仁聲則若颽風(fēng)紛披，容與而施惠。[2]卷十七，318（王褒《洞簫賦》）

上下砰礚，聲若雷霆。[2]卷八，171（揚雄《羽獵賦》）

音聲從聽感上來講，帶有一定的模仿和指示性，“聲音話語是以感覺塑造為目標(biāo)，圍繞某種‘造型’而建立的隱喻修飾組織”[8]，因此“借助這種思維方式，人們可以通過已知的事物來認(rèn)識和理解未知的事物，或者重新體驗、界定已知的事物”[9]。雖然同是虛體的音聲，但相比而言，為大眾熟悉的聲音已通過接受外化成為廣泛可被感知的實體，從心理因素考察，人們通常會依據(jù)現(xiàn)實的客觀對應(yīng)物來把握抽象的事物，并且調(diào)動知覺系統(tǒng)中已知的部分來理解未知的部分，音聲的抽象化能被感知和理解也基于這種心理機(jī)制。

3.設(shè)具象以襯托

賦描寫音聲有時并非直接求取音象，而是將音聲所引起的聽者（包括人與物）的接受反應(yīng)以虛飾夸張的語言表現(xiàn)出來，突出“感人動物”的音效。枚乘《七發(fā)》：“歌曰：‘麥秀蔪兮雉朝飛，向虛壑兮背槁槐，依絕區(qū)兮臨廻溪?！w鳥聞之，翕翼而不能去，野獸聞之，垂耳而不能行，蚑蟜螻蟻聞之，柱喙而不能前。”[2]卷三四，636此雖然描述的不是音之本身，卻以音聲的衍生效果作為側(cè)面襯托，以虛構(gòu)之言鋪陳敷衍，反復(fù)描繪推闡，以達(dá)到娛目動人的藝術(shù)效果，同時顯現(xiàn)賦綜緝辭采、繁類成艷的鮮明特征。試舉數(shù)則為例：

撞千石之鐘，立萬石之虡，建翠華之旗，樹靈鼉之鼓，奏陶唐氏之舞，聽葛天氏之歌，千人倡，萬人和，山陵為之震動，川谷為之蕩波。[2]卷八，163（司馬相如《上林賦》）

于是繁弦既抑，雅韻乃揚。仲尼思?xì)w，《鹿鳴》三章?！读焊Α繁?，周公《越裳》。青雀西飛，別鶴東翔。飲馬長城，楚曲明光。楚姬遺嘆，雞鳴高桑。走獸率舞，飛鳥下翔。感激茲歌，一低一昂。[3]581（蔡邕《彈琴賦》）

是以尊卑都鄙，賢愚勇懼，魚鱉禽獸聞之者，莫不張耳鹿駭，熊經(jīng)鳥伸。鴟視狼顧，拊譟踴躍?！S魚喁于水裔，仰駟馬而舞玄鶴。于斯時也，綿駒吞聲，伯牙毀弦。瓠巴聑柱，磬襄弛懸。留眎瞠眙，累稱屢贊。失容墜席，搏拊雷抃。僬眇睢維，涕洟流漫。[2]卷十八，330-331（馬融《長笛賦》）

于時也，金石寢聲，匏竹屏氣，王豹輟謳，狄牙喪味。天吳踴躍于重淵，王喬披云而下墜。舞鸑鷟于庭階，游女飄焉而來萃。感天地以致和，況蚑行之眾類。[2]卷十八，339（嵇康《琴賦》）

以上，賦文所用“化虛為實”之法，皆以語言連接可聽與可觀，形成“聲—言—畫”的文學(xué)視覺形象，循聲得貌，創(chuàng)造了高妙的音聲繪摹藝術(shù)，訴諸語言文字意義表達(dá)的具體指向，以直觀的音聲形象喚起相應(yīng)的聽覺感知，標(biāo)志著音聲摹寫藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，可以說，中國古代其他文體對于音聲的描繪形容多得益于賦在語言技法上的先導(dǎo)經(jīng)驗。

二、賦體音聲描寫的審美特征

（一）“尚樂”的藝術(shù)化

中國古代文藝?yán)碚撘詷氛摓橹匾u內(nèi)容，旨在強(qiáng)調(diào)“樂”具有政教風(fēng)化、抒情宣志的功能?！渡袝に吹洹份d：“帝曰：‘夔命女典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。……’”[10]《禮記·樂記》亦云：“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王著其教焉?！盵11]卷三十八，1103尊禮崇樂也融織于賦家的創(chuàng)作，不過并非如“史佚之言”“諸子義理”載錄闡述樂音的教戒作用，而是以文學(xué)形態(tài)將音樂政教觀念藝術(shù)化，以藝揚德。試觀王褒《洞簫賦》一段：

此乃與“樂”可“將以教民平好惡，而反人道之正也”[11]卷三十七，1081訓(xùn)誡之辭的精神無異，然而賦文利用鋪排虛構(gòu)的藝術(shù)手法，呈示音樂“去惡反仁”，可“入道德”的規(guī)諫，具有語言藝術(shù)與德化契合的內(nèi)涵。

因樂音蘊藏社會心聲，故可觀風(fēng)俗知政教得失，借以修正時弊，移風(fēng)易俗，教化人心?！奥曇糁琅c政通”表明音樂與政治密切相連，透過音樂可達(dá)“崇禮治國”的目的。先秦儒家尤其重視樂教，孔子提倡“興于詩，立于禮，成于樂”[12]，發(fā)展了以“樂”為中心的教育。荀子《樂論》云“夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹(jǐn)為之文”[13]380，也強(qiáng)調(diào)音樂可治心，可化人。賦文中也不乏因器樂明道以寄“美化風(fēng)俗”之意，如：

況感陰陽之和，而化風(fēng)俗之倫哉！[2]卷十七，319（王褒《洞簫賦》）

各得其齊，人盈所欲。皆反中和，以美風(fēng)俗。屈平適樂國，介推還受祿。澹臺載尸歸，皋魚節(jié)其哭。長萬輟逆謀，渠彌不復(fù)惡。蒯聵能退敵，不占成節(jié)鄂。王公保其位，隱處安林薄?；路驑菲錁I(yè)，士子世其宅。[2]卷十八，330-331（馬融《長笛賦》）

樂音通于心識，故具抒情宣志的功能。荀子《樂論》謂“君子以鐘鼓道志，琴瑟樂心”[13]381，嵇康在《琴賦》中也說自己少好樂音的緣由：“可以導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志。處窮獨而不悶者，莫近于音聲也。是故復(fù)之而不足，則吟詠以肆志，吟詠之不足，則寄言以廣意。 ”[2]卷十八，332傅毅《琴賦》也認(rèn)為音樂具有泄導(dǎo)郁積，抒發(fā)苦悶的功用：“盡聲變之奧妙，抒心志之郁滯?！盵3]287

賦體文學(xué)對音樂的書寫呈示了倡德音、和音、悲音的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)。如馬融《長笛賦》“心樂五聲之和，耳比八音之調(diào)”[2]卷十八，327，認(rèn)為樂音之和要在協(xié)調(diào)，嵇康《琴賦》認(rèn)為通過音樂之和最終要達(dá)到“總中和以統(tǒng)物，咸日用而不失”“感天地以致和”[2]卷十八，339的狀態(tài)，王褒《洞簫賦》曰“賴蒙圣化，從容中道，樂不淫兮。條暢洞達(dá)，中節(jié)操兮”[2]卷十七，320，又曰“吹參差而入道德兮，故永御而可貴”[2]卷十七，319，也認(rèn)為“中和”之樂最符合圣道德化，是政治德音的音樂演繹。再有，認(rèn)為悲音有動移情感、化感人心的功效，如枚乘《七發(fā)》中吳客給太子治病的藥方，其中“天下之至悲”之樂為第一藥劑，蔡邕《彈琴賦》曰：“一彈三欷，凄有余哀。有清靈之妙。茍斯樂之可貴，宣簫琴之足聽。于是歌人恍惚以失曲，舞者亂節(jié)而忘形。哀人塞耳以惆悵，轅馬蹀足以悲鳴?！盵3]581嵇康《琴賦》也說：“賦其聲音，則以悲哀為主。美其感化，則以垂涕為貴。”[2]卷十八，332-333錢鐘書就認(rèn)為悲音為善，“奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音，漢魏六朝，風(fēng)尚如斯”[14]。

賦文“在技藝的描寫中始終存在以德化為美的審美觀念”[15]，但它區(qū)別于訓(xùn)誡式的道德律令和自我人格修養(yǎng)的箴言語錄，而是以“文”的面貌來推廣禮樂精神。譬如馬融《琴賦》認(rèn)為琴最具德音，“晉師曠三奏，而神物下降，玄鶴二八，軒舞于庭，何琴德知深哉”[3]508，完全是文學(xué)藝術(shù)所呈現(xiàn)的“尚樂”觀念?！段男牡颀垺r序》云：“逮孝武崇儒，潤色鴻業(yè)，禮樂爭輝，辭藻競騖?！盵5]1668說明作為“一代文學(xué)之勝”的漢賦，是和政治學(xué)術(shù)上的儒學(xué)獨尊，以歸復(fù)建構(gòu)禮樂制度相統(tǒng)一的，如馬融《長笛賦》“故聆曲引者，觀法于節(jié)奏，察度于句投，以知禮制之不可逾越焉”[2]卷十八，329，亦可以看出漢賦的創(chuàng)作具有配合漢代禮樂制度建設(shè)的現(xiàn)實意義，反映了中國傳統(tǒng)的禮樂精神內(nèi)核。

（二）類比的形象思維

音聲與語言分屬不同的符號體系，具有非同類性的藝術(shù)特性，不可能完全對稱和轉(zhuǎn)譯。音聲作為特殊的藝術(shù)符號，本身的隱喻性和豐富性也不可能被完全充分地傳達(dá)和表現(xiàn)，由于主體聽感的差異與文字表達(dá)的局限，又必定存在其可感知卻又無法形容描述、“不可言傳”的隱喻成分。比如音樂，黑格爾就認(rèn)為“在于反映出內(nèi)在的自我，按照它的最深刻的主體性和觀念性的靈魂進(jìn)行自運動的性質(zhì)和方式”[16]。亦有研究者認(rèn)為，即使竭盡全力也無法充分地描述音聲傳達(dá)的直覺經(jīng)驗，無法復(fù)制和還原音聲的現(xiàn)場感受，斯蒂芬·戴維斯說：“我們常常感受帶音樂說出了比我們的詳細(xì)描述還要多的東西。音樂并沒有為我們留下語詞，我們總覺得文字的描述不充分，這些描述只是我們所有尋找的東西的近似物?！盵17]

但盡管如此，辭賦家仍憑借驅(qū)遣辭藻和鍛字造語的功力，將晦義的音聲與顯義的語言作了最大化的對接，其思維機(jī)制主要是基于物類和事類的相似性。文藝修辭“以類比的方式建立形象的相似性關(guān)聯(lián)，藉以引發(fā)讀者的想象，獲得生動形象的表達(dá)效果”[18]，藝術(shù)主要用形象思維，不以抽象的概念為出發(fā)點，即使像音聲這種接近抽象化的藝術(shù)形式，當(dāng)它作用于感官，其“接受”的反映過程也必然是通過形象思維進(jìn)行意識活動，否則無實像的音聲就不可能被感知和記錄。賦體擅長描繪形容，擬聲圖貌，“在不宜展示的情感與聲音方面，賦家卻嘗以形象化與對象化的方式加以呈現(xiàn)”[19]。賦描述聽感形象主要的方式，一為“類形”，一為取象譬喻?！邦愋巍敝饕ㄟ^文字鋪排組合形成視覺沖擊，以類似相像的物事呈示難以捉摸的音聲，帶來感覺的直觀。如：

或雜遝以聚斂兮，或拔摋以奮棄，悲愴怳以惻惐兮，時恬淡以綏肆。被淋灑其靡靡兮，時橫潰以陽遂。[2]卷十七，318（王褒《洞簫賦》）

此在鋪排形容簫聲，或眾多相聚，或奮迅分散，有時連續(xù)不斷，有時又清晰悠揚，細(xì)膩刻畫技藝的高妙與多層次的聽覺感受，將聽感轉(zhuǎn)換為視感與觸感，以語像呈現(xiàn)聽覺可感知的形象，從而獲得審美氣象的集合。

“取象譬喻”屬于聽覺表象的相似聯(lián)想，而相似聯(lián)想乃是比喻、象征等表現(xiàn)手法的心理基礎(chǔ)。知類乃可作比，“賦欲縱橫自在，系乎知類”[20]，只有對物性博通、知類融匯、洗練辭藻方可描述恰至，《文心雕龍·詮賦》謂“擬諸形容，則言務(wù)織密；象其物宜，則理貴側(cè)附”[5]288，以細(xì)密的言詞描摹事物的形貌，根據(jù)物性而作貼切的比附。賦描述音聲多“類于”“狀若”“或似”“又似”之辭，如描述樂音飄飏，“狀若捷武，超騰逾曳，迅漂巧兮”[2]卷十七，320（王褒《洞簫賦》），形容聲音眾多，以色象聲，“啾咋嘈啐，似華羽兮”[2]卷十八，328（馬融《長笛賦》），再如以行為狀聲，“震郁怫以憑怒兮，耾碭駭以奮肆。氣噴勃以布覆兮，乍跱蹠以狼戾”[2]卷十八，328（馬融《長笛賦》），形容聲音就像滿懷郁怒的人在大發(fā)雷霆一樣，宏亮高昂而奔放。通過擬聲響或擬聲態(tài)的方式，使音聲形象化，以取得可“觀”的審美效果。

（三）注重音聲的情感體驗

《禮記·樂記》云：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音?！盵11]卷三十七，1077音聲的本初，緣附于心理感知而引發(fā)的深層想象與情感知覺，作者在描繪音聲時，顯然是融入了自身的情感體驗，充滿情感意味的音聲實質(zhì)上本于描述者情感體驗的投射，又可喚起欣賞者的情感反應(yīng)?！耙魳沸蜗笸高^作者的感知，經(jīng)由聯(lián)想與想象，以文字表達(dá)出來，至于讀者，則借著文字，透過作者的想象與聯(lián)想，逆向還原到作者所經(jīng)歷、感知的音樂形象。”[21]讀者通過經(jīng)作者想象的音聲來間接地感知聲情，基于相似的情感體驗，音聲描寫的文字搭建了一座橋梁，將讀者帶入作者的感情世界。賦體文學(xué)善于描摹，可將哀樂、惆悵、悲鳴等復(fù)雜的情感變?yōu)橛行蔚囊曈X聯(lián)想，激活讀者腦海中貯存的聲音記憶，使作者與讀者在情感體驗上援相感應(yīng)，熔鑄進(jìn)雙方主觀的情志，超越音聲表象的限制，將音聲傳達(dá)的情感體驗上升為一種藝術(shù)化的詩性表達(dá)。如下二則：

故聽其巨音，則周流泛濫，并包吐含，若慈父之畜子也。其妙聲則清靜厭，順敘卑迖，若孝子之事父也?？茥l譬類，誠應(yīng)義理，澎濞慷慨，一何壯士，優(yōu)柔溫潤，又似君子……悲愴怳以惻惐兮，時恬淡以綏肆?！€悁之可懷兮，良醰醰而有味。[2]卷十七，318-319（王褒《洞簫賦》）

故論記其義，協(xié)比其象。徬徨縱肆，曠瀁敞罔，老莊之概也。溫直擾毅，孔孟之方也。激朗清厲，隨光之介也。牢刺拂戾，諸賁之氣也。節(jié)解句斷，管商之制也。條決繽紛，申韓之察也。繁縟絡(luò)繹，范蔡之說也。剺櫟銚，皙龍之惠也。[2]卷十八，329-330（馬融《長笛賦》

第一則描寫簫聲與歌聲的和音，以“慈父畜子”的聯(lián)想傳達(dá)樂音和諧，描寫妙聲恬靜深遠(yuǎn)，以“孝子事父”的聯(lián)想來表現(xiàn)樂音順從無違、流暢無阻，形象地展現(xiàn)聲音的特點。第二則以諸子之義理來協(xié)比笛音所內(nèi)涵的哲理和外在狀態(tài)，以老莊的風(fēng)度比擬笛聲放縱敞閑，以孔孟之道比擬笛音溫和正直、柔順剛毅，以下隨、務(wù)光的節(jié)操比擬笛音激切明朗、高昂剛烈等等。所謂“科條譬類，誠應(yīng)義理”“論記其義，協(xié)比其象”即為賦家貼合自身的感知經(jīng)驗縱其神思，使音聲形象化。“真正創(chuàng)造想象的推動力是藝術(shù)家的情感體驗”[22]，因此，唯有“深層知覺”，即心理體驗、情感體驗才有可能進(jìn)一步達(dá)成對模糊和不確定性的音聲的理解。“音樂情感的深層心理體驗與欣賞者自身的生活經(jīng)驗有關(guān)，欣賞者在想象與聯(lián)想的技法下，以自身的生活經(jīng)歷和藝術(shù)修養(yǎng)豐富、補充、指導(dǎo)、發(fā)現(xiàn)音樂中的美，在聲音與視覺、動覺等感官的‘通感’引起的聯(lián)想下，擴(kuò)大了欣賞者的知覺范圍，在隱蔽曲折的類比中間接地借用已知的感受獲得聲音的形象”[23]。在賦的創(chuàng)作實踐中，依靠聽感想象和聯(lián)想以實現(xiàn)不同感覺類型之間的關(guān)聯(lián)意義，使讀者更容易感知聲情，以實形繪制虛像，以熟悉詮釋陌生，皆是以情感體驗引發(fā)的藝術(shù)想象和聯(lián)想為基礎(chǔ)。

三、結(jié)語

語言文字利用自身獨特的解釋性對音聲進(jìn)行轉(zhuǎn)譯。通過語言文字的精繪營構(gòu)，達(dá)成以語像呈現(xiàn)聲像的審美意識，使抽象的音聲轉(zhuǎn)化為容易被感知的物態(tài)化與意態(tài)化，音聲的“形貌”通過語言符號被表現(xiàn)出來。賦家竭力捕捉音聲的各種特征，并試圖用極為精準(zhǔn)的文字組合來傳達(dá)所聽所感，盡管傅修延在《聽覺敘事研究》中認(rèn)為“聽聲類形”實屬“不得已而為之”，畢竟用語言表達(dá)聲音的手段有限[24]，但賦體音聲描寫的創(chuàng)作實踐仍為我們提供了一個中國文學(xué)早期語言發(fā)展的觀測視角，即從“說與聽”的言語向“觀和看”的書面文字的轉(zhuǎn)移，使文學(xué)的視覺形象被突出顯示。吉川幸次郎在《論司馬相如》一文中說漢賦的時代是“向有文學(xué)的時代，或藝術(shù)性語言存在的時代的轉(zhuǎn)變”[25]，其依據(jù)主要是因為漢賦創(chuàng)作中對文字本身的關(guān)注及其體現(xiàn)出的美學(xué)意識。賦體文學(xué)憑借對漢語文字的研思與開拓，創(chuàng)造了宏麗瑰瑋的辭文形制，極大開掘了漢字形音的審美潛能，展示了高超的修辭技藝，本質(zhì)上反映了文學(xué)形態(tài)由“言”到“文”的重大轉(zhuǎn)變。賦家把書面語言修辭看作審美的目的，而不僅僅是傳達(dá)思想和情感的工具，賦體“寫物圖貌，蔚似雕畫”的表達(dá)特點與創(chuàng)作技藝，以擅長描繪顯示其修辭藝術(shù)，自賦始，文學(xué)方以詞章修飾、虛構(gòu)想象為獨立的審美特征，顯示出以賦家為代表的文人階層對語言文字審美價值的認(rèn)識與實踐，標(biāo)明作為語言文字藝術(shù)化表達(dá)的審美形態(tài)進(jìn)入新的階段。