劇作家、表演藝術(shù)家和評(píng)論家共同構(gòu)建戲曲藝術(shù)體系

江愛華

自戲曲誕生以來，戲曲評(píng)論和研究亦應(yīng)運(yùn)而至，與戲曲發(fā)展互為呼應(yīng)，相互燭照。簡單梳理一下中國戲曲史，元雜劇的勃興，明傳奇的流傳，清代京劇、地方戲的興盛，中國戲曲史的三次高峰誕生了一批批杰出的劇作家、戲曲表演藝術(shù)家和不朽的戲曲劇目作品，亦催生了一批批戲曲評(píng)論家和戲曲研究專著，如元代燕南芝庵的《唱論》、周德清的《中原音韻》、夏庭芝的《青樓集》、鐘嗣成的《錄鬼簿》等，明代朱權(quán)的《太和正音譜》、徐渭的《南詞敘錄》、李開先的《詞謔》、何良俊的《曲論》、王世貞的《曲藻》、王驥德的《曲律》、徐復(fù)祚的《曲論》、沈?qū)櫧椀摹抖惹氈贰翁斐傻摹肚贰?、祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂曲話》等，清代李漁的《閑情偶寄》、徐大椿的《樂府傳聲》、李調(diào)元的《劇話》、焦循的《劇說》、黃幡綽的《梨園原》、王德暉《顧誤錄》等不勝枚舉。元明清三代戲曲評(píng)論家著書立說，自發(fā)對(duì)戲曲展開研究，元人研究多集中在戲曲唱法、音韻方面，燕南芝庵在《唱論》中首次提出“聲病”之說，總結(jié)出十四種唱聲之病?！吨性繇嵭颉分蟹磸?fù)強(qiáng)調(diào)“高安周德清，通聲音之學(xué)”，提出“聲分平仄，字別陰陽”“以入聲派入平、上、去三聲”。元人對(duì)戲曲研究的另一重大貢獻(xiàn)在于打破陳見，為戲曲藝人、劇作家立傳，留下第一手的戲曲藝人資料。而明人研究多集中在曲學(xué)方面，作為統(tǒng)治階層的朱權(quán)，出于階層的自覺，站在為聲樂制定準(zhǔn)繩的高度，采用“元人老儒所作”之本撰寫《太和正音譜》。而王驥德感慨時(shí)人“人翻窠臼，家畫葫蘆，傳奇不奇，散套成套”之亂狀，出自學(xué)人的自覺而撰寫《曲律》，便于后來者研習(xí)曲學(xué)。王世貞貴為文壇領(lǐng)袖，拋棄前人視曲學(xué)為小道之陳見，充分認(rèn)識(shí)到元曲的文學(xué)成就，把元曲與唐詩、宋詞相比肩，后人撰寫文學(xué)史亦采納了王氏“唐詩、宋詞、元曲”之觀點(diǎn)。而《梨園原》和《顧誤錄》在實(shí)踐基礎(chǔ)之上，對(duì)戲曲的唱法、唱字出聲做了精到的總結(jié)。元明清三代學(xué)者在聲樂和曲學(xué)領(lǐng)域縱橫開拓，自劈宇宙，構(gòu)建了以延長技藝和演唱實(shí)踐為主的曲學(xué)研究大廈，學(xué)者們傾畢生之心血，“分陰陽、區(qū)平仄、別宮調(diào)、識(shí)四聲”，專注于度曲、制曲等聲樂技術(shù)研究。而對(duì)于場上演唱，研究者們不厭其煩地指出演唱者必須具備“字、腔、板、情”四方面的專業(yè)素養(yǎng)。戲曲評(píng)論家積極參與到創(chuàng)作和表演之中，與劇作家、戲曲表演藝術(shù)家共同構(gòu)建戲曲藝術(shù)體系。

就黃梅戲研究而言，既需要扎扎實(shí)實(shí)地從基礎(chǔ)做起，亦需要開拓新視野和新方法。本期黃梅戲研究專欄刊出江愛華、田玉蓮的《轉(zhuǎn)益多師承前繼后——黃梅戲表演藝術(shù)家田玉蓮訪談錄》和陳昌文的《新世紀(jì)以來黃梅戲發(fā)展述論》。江文以黃梅戲表演藝術(shù)家田玉蓮為訪談對(duì)象，把訪談內(nèi)容放在黃梅戲發(fā)展史的視野下展開，訪談圍繞著黃梅戲劇種的師傳身授、現(xiàn)代戲表演、流派傳承和流派特色進(jìn)行問答。田玉蓮在傳承嚴(yán)派的基礎(chǔ)之上，在黃梅戲現(xiàn)代戲表演領(lǐng)域做出了可貴的探索和創(chuàng)新，提出現(xiàn)代戲演出要“生活化”的觀點(diǎn)，拓展嚴(yán)派表演藝術(shù)的維度。關(guān)于黃梅戲流派，評(píng)論界向來莫衷一是，見仁見智，尚未形成定論，該論文在訪談中對(duì)黃梅戲流派提出了新的觀點(diǎn)和看法，為黃梅戲研究做了點(diǎn)滴之貢獻(xiàn)。陳文結(jié)合國家文化產(chǎn)業(yè)政策、文化體制改革轉(zhuǎn)型，從理論研究、文化生態(tài)、題材拓展和傳播語境等四個(gè)方面，對(duì)千禧年之后黃梅戲劇種的發(fā)展做了全面的總結(jié)性述論，陳文的特點(diǎn)在于對(duì)新世紀(jì)黃梅戲劇種的發(fā)展做了歸納、總結(jié)和提煉，對(duì)新世紀(jì)黃梅戲研究具有一定的資料價(jià)值。