記憶、重復與調(diào)節(jié)器
——論胡學文《有生》的創(chuàng)傷書寫

孫士棋

（南京師范大學，江蘇南京 210097）

在中國小說學會2020年度小說排行榜與《揚子江文學評論》2020年度文學排行榜中，胡學文的《有生》都位居榜首，同時位列2020 年長篇小說的金榜。這部長篇巨著一經(jīng)出版就引起了學界的廣泛關(guān)注和熱烈討論。丁帆先生認為：“《有生》的敘事方法又一次在長篇小說領(lǐng)域內(nèi)改變了百年來中國鄉(xiāng)土小說的敘事形態(tài)?！盵1]無論是胡學文自述的“傘狀結(jié)構(gòu)”，還是丁先生總結(jié)的“線性的平鋪結(jié)構(gòu)法”“來回穿插歷史片段法”“兩端同時掘進的中間合攏法”，都表明這部作品的敘事形式格外引人注目。如果考慮到胡學文長期以來對人物心理與精神世界的強烈關(guān)注，那么創(chuàng)傷角度無疑提供了一個獨特的解讀方式。

本文借助安妮·懷特海德在《創(chuàng)傷小說》中使用的分析框架，對作品《有生》中所呈現(xiàn)的創(chuàng)傷癥狀與表現(xiàn)形式進行了解讀?！靶≌f家常常發(fā)現(xiàn)創(chuàng)傷的沖擊力只有通過模仿它的形式和癥狀才能得到充分表達，因此時間性和年代學崩潰了，敘事的特征表現(xiàn)為重復和間接性?！盵2]3而創(chuàng)傷癥狀和其表現(xiàn)形式又分別對應文學作品的主題和風格。在風格層面上，她認為創(chuàng)傷小說最具代表性的特點是互文性、重復和一種播散與斷裂的敘述聲音[2]96。盡管這些并非是普遍性的原則，也并不是在每一個文本中都會呈現(xiàn)，但是正如胡學文在《我和祖奶——后記》中所表達的對莫里森小說的關(guān)注，他在一定程度上還是借鑒了創(chuàng)傷書寫的一些特點?！队猩分?，胡學文通過創(chuàng)傷癥狀的書寫和對創(chuàng)傷文學表現(xiàn)形式的模仿，建構(gòu)了一個巨大的“調(diào)節(jié)器”，這既是他獨特美學策略的產(chǎn)物，也是他觀念世界的投射。

一、“螞蟻”：喬大梅的創(chuàng)傷記憶與強迫重復

創(chuàng)傷（trauma）意指個體所受到的外部物理性傷害，經(jīng)過夏科與弗洛伊德等人的研究，后也指個體所遭受的精神傷害。長期以來，創(chuàng)傷未受學界重視，直到美國精神病學協(xié)會在1980 年頒布的《精神障礙診斷與統(tǒng)計手冊》中收入“創(chuàng)傷后應激障礙”這一詞條，創(chuàng)傷后應激障礙才被正式確認為疾病。造成創(chuàng)傷的原因既包括瘟疫、地震、戰(zhàn)爭等大事件，也包括個體在日常生活中所遭遇的個體性事件，如性侵犯、疾病、暴力、親人離世等。在后現(xiàn)代研究中，創(chuàng)傷指一種文化建構(gòu)，是由具體的創(chuàng)傷事件及其意義組成。此時的創(chuàng)傷并非不言自明的、人為的建構(gòu)在發(fā)揮重要作用，關(guān)鍵在于人們?nèi)绾慰创⑻幚韯?chuàng)傷，因為創(chuàng)傷甚至是來自激進的現(xiàn)代性變革帶給個體的沖擊，這種沖擊是每個個體都可能遭遇的結(jié)構(gòu)性創(chuàng)傷。正如弗洛伊德認為的：“所謂創(chuàng)傷性經(jīng)歷，指的就是一種在短期內(nèi)給予患者內(nèi)心強烈的刺激，其強度足以導致內(nèi)心再也不能以正常方式來有效地應對或適應現(xiàn)實，以致其內(nèi)心現(xiàn)有的能量分配方式受到永久性干擾?！盵3]

通過對具有一定創(chuàng)傷性質(zhì)的經(jīng)歷及其心理狀態(tài)的呈現(xiàn)，胡學文在《有生》中展現(xiàn)了以往許多作品所忽視的人性特殊側(cè)面。他沒有將“祖奶”視為理所當然的大母神，而是通過她的自述，回溯她的成長歷程，關(guān)注她的個人遭遇與心靈世界。從“喬大梅”到“祖奶”，體現(xiàn)的既是一個由人到神的肉身成圣過程，也是從少女到婦女、從兒孫輩到父祖輩的凡人瑣事。在這個過程中，她像每一個歷史中曾經(jīng)存在過的具體人物一樣，有真實的恐怖、真實的危險和真實的死亡。她經(jīng)歷了父母橫死、身心受侵犯、白禮成失蹤，以及公爹、李旺、李桃、李夏、白杏、白果、于寶山的死亡。這不僅是個人的偶然遭遇，也隱約透露出歷史發(fā)展過程中的必然暴力。如果說創(chuàng)傷意味著一次意外事件，它超出了當事人的承受能力，尤其是像親眼目睹親人離世這一類情況，那么毫無疑問喬大梅的經(jīng)歷充滿了各種創(chuàng)傷。除了喬大梅，如花、喜鵲、北風所遭遇的一些事情在一定程度上也可以稱之為創(chuàng)傷性事件。比如，如花先后遭遇了錢玉受礦難、烏鴉被射殺，且烏鴉更是被她視為丈夫的化身。受創(chuàng)者不僅要承受超出個體心理承受能力的外部刺激，而且會在之后感到無法尋找自身存在的內(nèi)在價值?！耙坏┧形锍蔀樽晕业囊徊糠郑覀兙蜁x予其價值并利用其來提升積極的自尊感。如若失去親人，而個體將此親人作為自己的延伸自我，那么親人的失去會使個體感到自我價值、自我心理的缺少?！盵4]于是，《有生》所要處理的也就不僅是如何面對歷史之“惡”給個人帶來的不可承受之重，而且是如何在生活中堅守或?qū)ふ易晕抑吧啤睍r帶給個人的不可承受之輕。

有論者指出，“螞蟻”在作品中象征了以祖奶為代表的小人物群體的精神特質(zhì)，顯示出他們頑強的生命力以及美學意義，更為重要的是，在這種審美化的意象中，蘊含著一種具有超越性的內(nèi)涵：“即使微小如蟻，亦有不可磨滅的精神光芒，同樣有形而上的‘美如神’，頑強不屈的生命力將人類與蟻群連接起來，生命力在萬物之間是相通共振的?！盵5]74這的確道出了“螞蟻”在作品中所具有文化與審美是雙重內(nèi)涵。但從創(chuàng)傷角度來看，反復出現(xiàn)的螞蟻意象，在作為民族象征之前，應該首先被認為是喬大梅創(chuàng)傷記憶的體現(xiàn)。它像一個揮之不去的幽靈，不斷糾纏著喬大梅。美國學者凱西·卡露斯在1995年出版的《創(chuàng)傷——探索記憶》的導論中提出：“事件在當時沒有被充分吸收或體驗，而是被延遲，表現(xiàn)在對某個經(jīng)歷過此事之人的反復糾纏之中。蒙受精神創(chuàng)傷準確地說就是被一種形象或事件控制。”[2]5可見，這一意象往往來自當事人遭遇創(chuàng)傷性事件時的原初場景，其刺激程度遠遠超出了個人的心理承受能力，因而既無法被認知也無法被理解。但此后，個體心理會不斷地在無意識中模擬這一原初場景，通過反復的演練，以制造當時所不具備的心理防御。因此，創(chuàng)傷會被認為像幽靈一樣，不斷返歸個體的生活，造成無限的困擾。

小說中，螞蟻多次出現(xiàn)在喬大梅遭遇創(chuàng)傷的原初場景中，尤其是不止一次地出現(xiàn)在喬大梅的母親與父親的死亡現(xiàn)場?！跋仁呛谖浵仯又前孜浵?，紅螞蟻，密密麻麻，浩浩蕩蕩。螞群在母親細瘦的胳膊、隆著的小腹及翻卷著血污的雙腿間爬竄尋嗅”[6]28，“父親的前胸被徹底染紅，可讓我驚駭?shù)牟⒉皇潜谎赣指山Y(jié)的血衣，也不是父親蒼白的臉，而是在他胸前奔竄的螞蟻大軍”[6]184。浩浩蕩蕩的螞蟻大軍像夢魘一樣困擾著喬大梅——夢境的無限返回與螞蟻意象的反復。她的夢中：“浩浩蕩蕩的螞蟻殺過來，有抓頭的，有拽腳的，我被拽拖著，身不由己?！羁膳碌囊粋€夢是白天做的，兩只半人高的螞蟻剖開我的肚子，揪著胎兒的胳膊，奪路飛奔”[6]196。同時，“螞蟻在竄”又是一個不斷將時空帶回到創(chuàng)傷發(fā)生時的意象。螞蟻往往出現(xiàn)在喬大梅感到焦慮的時候，它不僅會出現(xiàn)在不尋常的場景中，尤其是出現(xiàn)在本不該有螞蟻的冬天，而且不會被喬大梅以外的人的眼睛所捕捉到。它介于真實與臆想之間，可以說，螞蟻正是人物內(nèi)心世界的具象表現(xiàn)。在小說的一開始，喬大梅就感到了有一只螞蟻在她身上爬竄，宋品似乎也看到有一只螞蟻在祖奶身上，命令麥香一定要把螞蟻處理掉。于是，在祖奶極其敏銳的感覺中，以及宋品與麥香捕捉這個亦真亦幻螞蟻的過程中，胡學文展開了他的故事。事實上，從螞蟻生存力頑強的角度來說，我們的確可以從中提取出某種象征意義，尤其是它本身就帶有某種超越時空限制的寓言。但是，從遭受創(chuàng)傷者深受其害而又習焉不察的角度來看，螞蟻恰恰是一個幽靈般的意象，因為它不斷從創(chuàng)傷性事件發(fā)生的原初場景中返回，并不斷侵入喬大梅的生活。

二、“調(diào)節(jié)器”：時間哲學與重復詩學

《有生》在多個方面呈現(xiàn)出了反線性歷史與反線性敘述的特點，不同于以往的現(xiàn)實主義文本。這源于胡學文對創(chuàng)傷的癥狀與形式的敏銳觀察，而前者必然導致后者發(fā)生相應的變化，如在形式上具有創(chuàng)新性。胡學文曾自述作品題目出自《天演論》：“此萬物莫不然，而于有生之類尤著”。與其說他的作品是宏大歷史的演繹，不如說他更注重“有生之類”的自身節(jié)奏。即便文本的時間區(qū)間橫跨晚清與當下，但過去、當下與未來仍呈現(xiàn)出一種并置狀態(tài)。一方面，創(chuàng)傷性的體驗規(guī)定了時間感的弱化乃至喪失，另一方面，“重復”是創(chuàng)傷小說重要的結(jié)構(gòu)形式，是創(chuàng)傷所具有的“幽靈回歸”特性在作品中的主要表現(xiàn)。通過這種對創(chuàng)傷癥狀的戲仿，能夠生動地復現(xiàn)創(chuàng)傷所給予個體的體驗。對于胡學文來說，“重復”也具有一定的正性價值，正是借由生活中的這種個人儀式，人才獲得了某種治愈，至少是繼續(xù)生存下去的可能與意義。

胡學文在《我和祖奶——后記》中談及：“最初，我設(shè)定由鬼魂敘述，但想到已經(jīng)有那么多小說均如此敘述，從胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》到托尼·莫里森的《寵兒》，均光彩奪目，尾隨其后，不只危險，亦糟糕透頂。”[6]942盡管胡學文放棄了鬼魂敘述的視角，但是毫無疑問他對莫里森的作品是深有感觸的。安妮·懷特海德認為：“一個時間突然闖入另一個時間被卡露斯塑造為一種占據(jù)和纏繞的形式。鬼魂是時間斷裂的恰當體現(xiàn)，是過去在當下的浮現(xiàn)。在當代小說中，有大量的作品是探究鬼魂出沒的歷史、未解決的往事痕跡，或者那些死的太突然、太暴力以至于沒有得到適當哀悼的鬼魂，不停糾纏著那些正在尋求好好活著的人們?！盵2]6-7相比之下，莫里森對鬼魂的書寫更具重要性與代表性。她的《寵兒》描寫了一個不愿讓后代背負歷史重負并重蹈覆轍的母親，她在逃亡途中親手殺死了自己的女兒，此后不斷被幽靈纏身。通過描寫鬼魂對當下的糾纏，展現(xiàn)出現(xiàn)代性內(nèi)在的歷史進步觀念正被無形地祛魅了?？梢?，歷史中或隱或現(xiàn)的創(chuàng)傷、不堪回首的回憶以及死者的亡魂，并不會因宏大敘事對歷史的清算與重置而獲得救贖。

胡學文雖然沒有采用鬼魂敘述的形式，但是借由祖奶不斷地回憶過去，卻也具有了召喚歷史并喚醒記憶的作用。正在回憶過去的祖奶、祖奶回憶中的過去以及當下各色人等現(xiàn)在進行時的人生故事，對這些人和事的描寫，胡學文有意模糊時間，使這此人和事相互糾纏，既產(chǎn)生了相互對照的效果，也產(chǎn)生了一種重疊感。從宏觀角度來看，故事由歷史故事與當下生活兩個單元組成。從微觀角度看，故事則分別由五個人物單元組成。盡管祖奶是顯而易見的核心人物，并由她的敘述貫穿起各個單元。

但實際上，無論是歷史故事、當下生活，還是五個人物單元，都沒有形成一種和諧關(guān)系，它們相互干擾甚至相互沖突。它們都沒有形成各自連貫的情節(jié)，而是不斷地被打斷，換句話說，作品并不是以祖奶為中心的獨語系統(tǒng)。一方面，祖奶的歷史敘述不斷被螞蟻爬竄所導致的擾惱所打斷，而當下的現(xiàn)實生活故事則被前者切分成一個又一個的小單元。另一方面，祖奶連貫的自白，不斷地被包括如花、毛根、羅包、北風、喜鵲在內(nèi)的人物故事所切分。當然也可以說，以任意一個人物為中心的故事都可以被其他四個人的故事所切分。這些全都使敘述在一個重復的狀態(tài)中進行，并不斷阻止故事情節(jié)朝著一個方向發(fā)展。“因為它既作用于推遲終點的到來（這樣，在讀者那里創(chuàng)造了一種快樂的緊張），又將文本的不同成分結(jié)合在一起（這樣，故事情節(jié)作為一個連貫的整體發(fā)揮著作用）?！盵2]137換言之，通過這種敘事方式，既拒絕了宏大敘事對歷史的簡化與純化，又試圖恢復了其應有的復雜性和多樣性。每個人都受到自身視角的限制，因而呈現(xiàn)出對所發(fā)生事件的個人化解讀，而所有這些視角合并在一起，就像破案游戲一樣，揭示出歷史中的傷痛或秘密。

如果說《有生》所呈現(xiàn)的時間是非線性的，而其歷史則又是充滿揮之不去的創(chuàng)傷，“重復”像夢魘一樣不斷糾纏著每一個與每一代人，那么作者仍舊在個人層面上，提出了一種作為儀式且具有治療作用的“重復”。弗洛伊德認為，創(chuàng)傷不僅會導致當事人的“強迫性重復”，即不斷受到過去的困擾而無法自拔，而且也會在正常人的生活中遭遇到：“他們看起來似乎被某種厄運纏身，或被某種‘魔力’控制著……我們提到的正常人就算從來沒有表現(xiàn)出這類癥狀，也就是為了應付某種神經(jīng)癥沖突而形成的某種癥狀，但是他們身上存在的強迫癥狀非常明顯，這種現(xiàn)象與我們在神經(jīng)癥人身上發(fā)現(xiàn)的強迫重復現(xiàn)象完全一樣。”[7]就像《被解放了的耶路撒冷》中的坦克萊德兩次砍傷自己心愛的人一樣，人們在生活中總會重蹈覆轍，并由此感到一種宿命感。《有生》中的喬大梅一再遭遇相同的處境，一再因失去丈夫或丈夫的信任、失去親人，而對孩子有失照顧，導致孩子患病、發(fā)生意外或發(fā)生心理問題。又比如，如花在因礦難失去丈夫后，再次因毛根射殺了她的烏鴉而瀕臨心靈崩潰的邊緣。

但是，胡學文卻提出了另一種具有正性價值的“強迫性重復”。喬大梅的一生既遭遇了各種巨大的歷史變故，也不斷地因或目睹或身遇的災難而悲痛不已，但一次次的打擊都未能使她一蹶不振，這除了與她強大的個人意志有關(guān)，也來源于“接生”所帶給她的價值感。正是這種不斷的重復一次次地宣告了前事已過，使她能夠在新的生命面前（既是新生的嬰兒，也是自我的新起點）振作起來。正如她自己所言：“有的人一生可能有一萬個念頭，但沒一個活過三天，弱性人只一個念頭，卻可以堅持一生。”[6]900喬大梅的接生、北風的寫詩、如花的喂烏鴉、林月蓮對她公公的狀告與后者的鍘草，以及村民們對祖奶的膜拜，甚至連在異常年代里喬冬近乎異常地對諸如拾糞等勞動的偏執(zhí)，都已經(jīng)成為某種慣性的生活方式。胡學文借方鴻儒之口稱其為“調(diào)節(jié)器”，即“更多是用個性化的方式排遣煩惱，承受悲痛，化解哀傷，發(fā)泄仇恨與憤怒。比如，有的跳舞、有的唱歌，有的跑步、有的大喊，有的買醉、有的猛吃……我將之定義為調(diào)節(jié)器……無論對自己還是對他人，都沒壞處……可能就把仇恨化解了，如果有過激或極端行為，傷害范圍就大了。這是調(diào)節(jié)器的意義所在，是大事化小小事化了的工具，但終究不能解決根本問題?！盵6]784-785

故學文的觀點與安妮·懷特海德的看法是相符合的。她認為，“重復”具有一種內(nèi)在的矛盾性，它既是對創(chuàng)傷主要的體現(xiàn)形式，也具有一種“宣泄”的作用?！爸貜汀蓖ㄟ^將破碎的自我、歷史重新組織起來，并在其中發(fā)現(xiàn)一種模式，而這種模式作為一種美學策略，可以將自我與歷史從不可言說中救贖出來：“它指向了一種建構(gòu)我們的生活和經(jīng)驗的隱藏的秩序……正是一種莊嚴的秩序的存在，盡管是隱蔽的，仍然提供了一種目的感和行動?！盵2]156盡管胡學文并不認為通過在日常生活中持續(xù)進行某種刻板的“強迫性重復”儀式，能夠解決什么實質(zhì)性問題，但它至少在個人層面上，為人們提供了一種生存下去的可能性，并且也賦予了生活以某種意義，使人們不會因此自我抽空，陷入嚴重的價值喪失與意義虛無。但是，這也導致了《有生》具有某種模式化的傾向，如花、毛根、羅包、北風、喜鵲，甚至包括祖奶在內(nèi)的五個人物單元，因他們近乎一致的行為模式，即遭受創(chuàng)傷并以“強迫性重復”的方式進行自我治療，使得這些單元在一定程度上是可以相互置換的。于是，缺乏變化既導致了一定的沉悶感，也使得本來再復雜化和再多元化的歷史，再次陷入了失去特異性的危險之中。然而，無論如何，這都離不開作者對創(chuàng)傷癥狀與其形式的具體創(chuàng)意性的借鑒。

三、互文性：歷史書寫中的個體價值反思

安妮·懷特海德指出，如果說互文性指文本由一系列引用組成，并吸收前人的文本作為材料，或指某個具體的文本總是會令人聯(lián)想起一些特別的情節(jié)、人物、形象或傳統(tǒng)風格，那么它也就等同于文本性?；ノ男砸彩莿?chuàng)傷小說一個突出且重要的特點——“互文性就像創(chuàng)傷一樣，陷于出發(fā)和返回之間奇妙和不確定的搖擺之間”[2]102。它一方面會引用、延續(xù)或戲擬作者以前的作品，另一方面通過對前人文本的模仿，有意翻轉(zhuǎn)、暴露、擾亂舊有的敘述模式與意識形態(tài)。因此，創(chuàng)傷小說往往具有一種自我意識與自我反思，雖然它們揭露出歷史中或隱或現(xiàn)的創(chuàng)傷，但這些在前人的視域中是根本不曾出現(xiàn)也不可想象的。在此意義上，胡學文從歷史的大聲音中，重新發(fā)現(xiàn)個人的小聲音。那是不與時代潮流同頻共振的個人節(jié)奏。

多有學者注意到《有生》強烈的互文性。比如，蓋光注意到祖奶“有生”與莫言《蛙》中姑姑“逆生”的異同：“姑姑之所以懺悔，在于諳熟職業(yè)技能的同時，有著更多的‘逆生’。所謂‘逆生’即非同視性，這是一個堅執(zhí)的政策執(zhí)行者行走的路，故在晚年她會泥塑被‘逆生’而未出世的生命體的模樣，寄予他們以有生的形貌?！盵8]丁帆先生注意到祖奶作為敘述者，其女性身份對于以《白鹿原》為代表的作品在視角上的翻轉(zhuǎn)：“‘祖奶’是一個比男人還要堅強，還要有計謀、有擔當、有主見的底層中心人物，卻占據(jù)了鄉(xiāng)土家族的中心位置，性別的置換改變了中國鄉(xiāng)土文學中人物描寫的性別主宰?！盵1]申霞艷認為，《有生》不僅回應某一具體作品，而且觸及了新文學中包括《駱駝祥子》《活著》《生死場》《豐乳肥臀》等文學作品在內(nèi)的具有母題性質(zhì)的“生產(chǎn)”問題：“《有生》以生育把握鄉(xiāng)土中國女性命運的根源，我們對生孩子有多么執(zhí)著，祖奶就有多么尊貴?！盵5]73但是，如果我們從創(chuàng)傷的角度來看待《有生》所具有的這種互文性，就會發(fā)現(xiàn)通過對前人作品有意或無意的回應，胡學文發(fā)現(xiàn)了歷史中一些被遮蔽了的現(xiàn)實與價值。他既重復了那些舊有的情節(jié)、形象、主題等，又在這種重復中做出了偏移和修正，從而恢復那些被遺漏、被抹除的復雜性與多樣性。

一方面，《有生》與胡學文過去的作品建立了一定的聯(lián)系，即延續(xù)了胡學文在諸如《逆水而行》《從正午開始的黃昏》《像水一樣柔軟》等作品中對于生活、歷史與人性的觀察。這些作品中既包括他對于“強迫性重復”的發(fā)現(xiàn)，也有他在大歷史下重新發(fā)掘個人價值的用心。當喬石頭要將一己的想法強加在他人頭上，即為了建造祖奶宮而征用垴包山的土地時，既使祖奶心急如焚，不斷感到“螞蟻在竄”，也使好不容易重新找回自己生活節(jié)奏的村民再次陷入危機。對后者來說，垴包山不是普通的物，那里有他們寶貴的回憶與感情。這與胡學文早在《逆水而行》中所作的思考是一脈相承的，他借身為村長的霍品反思：當為了實現(xiàn)集體的利益，必須犧牲掉某些個人時，個人的反抗不過是“逆水而行”。但是，既然集體是由個人組成，集體的利益最終還是要落實到個人，那么那些“逆水而行”者的意志為什么得不到尊重？如果說霍品遇到的是一道政治難題，喬石頭的行為則是可怕的金錢狂歡。

另一方面，胡學文建立了與前人作品的互文性。敘述者性別身份的翻轉(zhuǎn)是最顯要的特點，其次是其與莫言《豐乳肥臀》，尤其是《蛙》的互文性關(guān)系。比如，在《有生》的一開始就寫道：“傍晚是蛤蟆最興奮的時刻，那個晚上尤其特別。母親下意識地捂住了肚子，似乎這急躁喧鬧的鳴叫會嚇著肚子里的孩子朦朧中，她看到地面在動。蛤蟆殺到了地面。邊鬧邊蹦，邊蹦邊鬧。母親并不懼怕蛤蟆，可蛤蟆如此放肆兇猛，讓心慌的母親惱怒?！盵6]9具有攻擊性的蛤蟆，不僅回應了《蛙》的中心意象，而且在敘述層面上顛倒了其在后者中的位置。相比之下，蛙對姑姑的圍攻是發(fā)生在歷史事件塵埃落定之后，是促成姑姑懺悔的可能性要素。而在《有生》中，這卻是故事的開端。

此前的同類小說中往往以第三人稱視角關(guān)注歷史與社會的變革，《有生》以第一人稱自述確定了個人生命史的意義。在《白鹿原》或《蛙》中，個人的身體其實是國家、社會、文化等人格化身。白嘉軒與姑姑，出演一幕幕身體大戲，既是“長恨此身非吾有”、身體隨國體載浮載沉、不能自已的沉痛與無奈，也是“捐軀赴國難”、身體與國體的纏綿悱惻、欲拒還迎。缺乏自由意志的姑姑不過是政策的執(zhí)行者，她的言行隨政策的變化而變化，一生可謂毀譽參半，這與其說是對個人行為的考評，不如說是隱喻國家政策的是非功過。相比之下，祖奶被稱為大地母親的象征、生殖神，或者干脆就是送子娘娘顯靈，但這不過是他人的后設(shè)與情感寄托，正如作品中方鴻儒所言：“這就是實用加功利了，其實就是個心理安慰。”[6]784而作為百年歷史的親歷者，祖奶的接生是以個人的方式在各種災難與創(chuàng)痛中，重新尋回活著的意義。正因為人生“有死”，死亡不斷襲來，為了填補這擴大的空虛，才要用“有生”來對抗。這不是簡單的重復，而是不再向身受的災難做各種無意義的詰問，不再向自己的過錯做無盡的自責與痛悔，亦不再因聽從別人的勸解而導致自己陷入更嚴重的混亂，她在一次又一次重復中，做出遵從自己內(nèi)心的決斷。這不是對從前的背叛或放棄，而是“每一瞬間都將生活投入進去，每一瞬間都失去生活并且又重新贏得生活”[9]。無論世事如何翻覆，祖奶以不變應萬變，為我們書寫了在宏大歷史潮流底下，個人的生命體驗與生存方式。興亡百姓皆苦。興亡也好，甜苦也罷，都是與宏大敘事綁定在一起的；在這歷史大洪流之下是個人的沉淀，他們總是并且仍要活著，不是以集體的聲音，卻是以自己的方式。但這個人的沉淀，不等于凝結(jié)成一個麻木的硬核——茍延殘喘并非活著，而是要在這廢墟之中，額外保有精神性的信念與心靈的安慰，哪怕只是非常微弱：“我想起孟莊的婆婆，她拉風箱與老人吃草本質(zhì)上沒什么區(qū)別，那就是禱告?！盵6]747在胡學文筆下，那些強迫重復的小動作，包括人們與祖奶的關(guān)系，都在尋求一種具有超越性的“重復”——“神圣是一種憑借儀式的或符號的氛圍而建構(gòu)出來的‘場’。其根本功能之一就在于治療人們在‘世俗’中遭遇的各種疾病”[10]。但這種“場”應該是以個人方式建立的個人聯(lián)系。通過這個“場”也即一種“調(diào)節(jié)器”，胡學文重新調(diào)整了敘述的節(jié)奏，恢復了個人在歷史中的獨特存在。

四、結(jié)語

如果說中國歷史充滿了受現(xiàn)代性影響的激烈變革，同時創(chuàng)傷不僅是某一特定個體所遭遇的具體事件，而且是人人都在所難逃的結(jié)構(gòu)性創(chuàng)傷，那么新文學的作家要么很少關(guān)注在宏大歷史變革過程中的個體心理，要么是在注意之后又以某種樂觀主義的未來許諾而一筆帶過。胡學文的《有生》則提供了不同以往的微觀視角，尤其是作者借由祖奶的自述關(guān)注個體的生命史與心靈史。雖然以第一人稱進行自述并非是敘事層面上的新突破，但是如果將其置于家族、史詩、地神等同類題材或體裁中，這種自述形式則翻轉(zhuǎn)了那種宏大且整齊劃一的視角，以“我”的眼睛重新見證并審視這百年歷史過程與社會變遷。

卡爾維諾說：“二十世紀文學主流是在語言中、在所敘述的事件的肌理中、在對潛意識繁榮探索中向我們提供與生存的混亂對等的東西。但是，二十世紀文學還有另一個傾向，必須承認它是一種少數(shù)人的傾向，其最偉大的支持者是保羅·瓦萊里，他提倡以精神秩序戰(zhàn)勝世界的混亂?！盵11]新世紀以來的文學作品，往往延續(xù)了上世紀九十年代的那種狂歡化與災景化的書寫模式，充滿了兇殺、性暴力等負面性事件，人性的黑暗面暴露無疑，未體現(xiàn)出個人擔當。正如論者指出：“新世紀以來，在年輕一代作家中能冷峻地揭示社會某種殘酷現(xiàn)實、揭示人性弱點的，還不乏其人，但在現(xiàn)實批判的過程中還能以理想主義精神去燭照人性的幽暗處，帶給人一些明亮和溫暖的作家就太缺乏了。”[12]胡學文不僅重新建構(gòu)了歷史中被遮蔽、被忽視的個人創(chuàng)傷，也為無序的現(xiàn)實提供了一定的精神秩序。他建構(gòu)了一個可以不與時代同頻共振并保持個人節(jié)奏的“調(diào)節(jié)器”。他不僅給予了筆下人物以深刻的同情并賦予他們找尋意義的能力，而且以這樣的書寫令讀者感受到振奮人心的力量。

然而，同樣不可忽視的是胡學文對于創(chuàng)傷或心理問題的啟蒙式看法，他認為人們有能力對創(chuàng)傷或心理問題做出理性的回應?？墒?，固定的療傷模式且人物幾乎總能振作起來，這樣的敘事有過于模式化與與理念化的嫌疑。就現(xiàn)實來說，并不是所有人都能自主且順利地完成移情并跳出悲悼。死去的人或遭遇了更大程度不幸的人該如何和解甚至如何發(fā)聲？在此意義上，雖然《有生》呈現(xiàn)了民族的神性潛能與美學風貌，但其對于許多歷史事件與場景的淡化處理，反而不如莫言在《蛙》中的戲劇性呈現(xiàn)更具尖銳性與批判性。