“變”涵義的文學(xué)范疇價(jià)值研究

米文靖

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007)

上自先秦下至今，“變”都是文學(xué)領(lǐng)域一個(gè)特殊的話題，研究音樂(lè)領(lǐng)域的“變”，有助于我們進(jìn)一步了解文學(xué)起源的社會(huì)背景，及音樂(lè)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言的融合過(guò)程，有助于我們更好地研究音樂(lè)與文學(xué)之關(guān)系。研究文學(xué)領(lǐng)域的“變”，可以幫助我們更好地梳理中國(guó)古代文學(xué)史的發(fā)展進(jìn)程。從現(xiàn)存資料來(lái)看，自《易傳》《黃帝內(nèi)經(jīng)》始，“變”及其相關(guān)的詞匯愈漸豐富，其涵義的豐富使之廣泛地應(yīng)用到文學(xué)各個(gè)領(lǐng)域；經(jīng)秦漢至魏晉南北朝時(shí)期，“變”較為普遍地成為一些文學(xué)現(xiàn)象及文學(xué)文體代名詞最重要的限定詞，如變文、變相等；到元明清之際，“變”已脫離對(duì)主題詞的依附，在文學(xué)領(lǐng)域中發(fā)展成為可獨(dú)立使用的中心詞，所涉及的創(chuàng)作主體、作品體裁及情志意境、語(yǔ)言風(fēng)格等也都發(fā)生了綜合性遷移，如“驚變”“駭變”等戲曲篇目，我們可從“變”的功用變化窺探同時(shí)期文學(xué)史的革新情況。

一、“變”的字意溯源及演化過(guò)程

“變”涵義推進(jìn)過(guò)程中，在其基本意“更”的基礎(chǔ)上演化出約十種意，按其詞性可分為名詞、動(dòng)詞和形容詞三類(lèi)，如下：

1)動(dòng)詞 “變”有兩種意。許慎《說(shuō)文解字》曰：“變，更也，更，改也”[1]，王力《古漢語(yǔ)字典》曰：”變，變化、改變”[2]，《易傳·系辭傳下》第二章曰：“窮則變，變則通，通則久”[3]取此義；《文選·陸機(jī)·文賦》：“或虎變而獸擾，或龍見(jiàn)而鳥(niǎo)瀾”[4]，則取“移動(dòng)、驚擾”之意。

2)名詞 “變”有四種意。一則在基本意上衍生出“動(dòng)亂”之義，《史記·淮陰侯傳》曰：“善遇之，使自為守。不然，變生”[5]，《宋史·李庭芝傳》曰：“庭芝聞變，赴蓮池，水淺不得死”，取此義；二則在動(dòng)亂意上延伸“災(zāi)異”義，《禮記·曾子問(wèn)》曰：“丘止柩就道右，止哭以聽(tīng)變”[6]，《漢書(shū)·張禹傳》曰：“上懼變異數(shù)見(jiàn)”[7]；三取“變通”義，《鹽鐵論》曰：“善言而不知變，未可謂能說(shuō)也”[8]；四則“權(quán)術(shù)”意，不常見(jiàn)，如《文中子·述史》曰：“非君子不可與語(yǔ)變”[9]。

3)形容詞 變?nèi)　肮终Q的、奇特的”義，《楚辭·九章·懷沙》曰：“吾且儃佪以?shī)蕬n兮，觀南人之變態(tài)”[10]，此義亦不常見(jiàn)也。

“變”的名詞和形容詞義由動(dòng)詞詞義延伸而來(lái)，其詞義在不斷地發(fā)展過(guò)程中逐漸豐富。自兩漢后“變”與不同的字組合成新詞匯，如“變質(zhì)、變故、漸變、蛻變”等，“變”的三種詞性則頻繁地使用于文學(xué)作品中。六朝隋唐時(shí)期，出現(xiàn)“變文、變曲”等文體，代表著“變”涵義應(yīng)用范圍擴(kuò)大到構(gòu)建了獨(dú)立的文學(xué)體裁，這也為“變”在文學(xué)范疇的功用價(jià)值奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、音樂(lè)之“變”豐富文學(xué)內(nèi)涵

音樂(lè)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言是交流的重要形式，更甚者，音樂(lè)語(yǔ)言可表達(dá)文學(xué)語(yǔ)言所不能言者，兩者相合相離共同構(gòu)建呈現(xiàn)人文情志的重要載體。所以，探析音樂(lè)語(yǔ)言到文學(xué)語(yǔ)言的過(guò)渡則尤為重要。整體而言，音樂(lè)語(yǔ)言促進(jìn)文學(xué)語(yǔ)言之“變”，主要表現(xiàn)在“變調(diào)”與“變曲”兩個(gè)方面。

(一)音樂(lè)語(yǔ)言“變調(diào)”功用萌芽于上古歌謠時(shí)期，發(fā)展于永明體詩(shī)時(shí)期，興盛于宮體詩(shī)時(shí)期

逯欽立校緝整理編纂的《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》一書(shū)中，卷一、二收錄遠(yuǎn)古歌謠之“歌”60首，卷三收錄“謠”28首?！对?shī)經(jīng)·魏風(fēng)·園有桃》中有云：“心之憂矣，我歌且謠”[11]，又《毛傳》曾曰：“曲合樂(lè)曰歌，徒歌曰謠”[12]，《初學(xué)記·樂(lè)部》云：“有章曲日歌，無(wú)章曲日謠”[13]等。仔細(xì)觀之，在上古時(shí)代，‘歌”與“謠”相通卻又不盡相同，“歌”需曲、樂(lè)和之，并配之以音，“謠”需去其曲、樂(lè)，只留語(yǔ)言，類(lèi)似于當(dāng)下的說(shuō)唱樂(lè)曲。從先秦時(shí)期開(kāi)始，以歌謠為代表的音樂(lè)語(yǔ)言就承載著“抒情言志”的功用。

在先秦時(shí)期，“以樂(lè)抒情”是當(dāng)時(shí)人表達(dá)情感的重要方式?！断惹貪h魏晉南北朝詩(shī)》中以勞動(dòng)歌謠居多，如《彈歌》，楊德春《<彈歌>考論》一文運(yùn)用語(yǔ)言學(xué)范疇，思辨地論證了“斷竹、續(xù)竹、逐害”等詞的實(shí)際義，并指出現(xiàn)存各版本的文學(xué)史讀本中，將《彈歌》的內(nèi)容解讀為獵歌，這是對(duì)其歌謠意義的錯(cuò)誤理解。取這首歌謠背景，就會(huì)明了其中心思想，原文如下：

(陳)音曰：“臣聞弩生于弓，弓生于彈，彈起古之孝子?！痹酵跞眨骸靶⒆訌椪吣魏危康兑羧眨骸肮耪呷嗣駱阗|(zhì)，饑食．鳥(niǎo)獸，渴飲霧露，死則裹以白茅，投于中野。孝子不忍見(jiàn)父母為禽獸所食，故作彈以守之，絕鳥(niǎo)獸之害。故歌日：‘?dāng)嘀瘢m(xù)竹，飛土，逐害’之謂也。[14]

以全文觀之，是一首孝子悲歌無(wú)疑，細(xì)品其語(yǔ)言，可究其價(jià)值所在。楊春德考證“逐害“而非逐“宍(古肉字)”，是因“害”代指逐食父母尸身的“禽獸”，筆者不敢茍同，肉有“身”之意，也可代指“禽獸”，故“害”與“宍”皆可。這首歌的勞作意義表現(xiàn)在主人公驅(qū)逐禽獸，在選文當(dāng)中，以故事呈之，“故歌曰”則可推測(cè)是他人將此故事以歌唱的樣式表現(xiàn)出來(lái)并得以流傳，那么這首歌謠則可以視為中國(guó)“孝”文獻(xiàn)的鼻祖，完整的事件則表現(xiàn)了主人公“孝”行為的影響以及時(shí)人記錄整個(gè)事件的方式。這種以“歌唱”記錄事件的方式，伴有一定的音樂(lè)節(jié)奏，但本質(zhì)上又是文學(xué)的體現(xiàn)，故可將遠(yuǎn)古的部分歌謠視作音樂(lè)語(yǔ)言體現(xiàn)文學(xué)功能的一種方式。

魏晉時(shí)期的永明體詩(shī)，是音樂(lè)語(yǔ)言向文學(xué)語(yǔ)言過(guò)渡的發(fā)展期。歷經(jīng)秦漢時(shí)期“以悲為美”的文風(fēng)特征，魏晉時(shí)期的創(chuàng)作主體，逐漸關(guān)注讀者的反應(yīng)，從而創(chuàng)作能夠被讀者接受的作品，所以文風(fēng)發(fā)生“新變”，以沈約、王融和謝眺等人發(fā)起四聲為始，創(chuàng)作主體從個(gè)體轉(zhuǎn)變?yōu)槿后w，出現(xiàn)大量重視辭藻與聲律的詩(shī)歌。如謝眺之《暫使下都夜發(fā)新林至京邑贈(zèng)西府同僚》：

大江流日夜，客心悲未央。徒念關(guān)山近，終知返路長(zhǎng)。

秋河曙耿耿，寒渚夜蒼蒼。引領(lǐng)見(jiàn)京室，宮雉正相望。

金波麗鳷鵲，玉繩低建章。驅(qū)車(chē)鼎門(mén)外，思見(jiàn)昭丘陽(yáng)。

馳暉不可接，何況隔兩鄉(xiāng)。風(fēng)煙有鳥(niǎo)路，江漢限無(wú)梁。

?？助楒罁?，時(shí)菊委嚴(yán)霜。寄言罻羅者，寥廓已高翔。[15]

縱觀全詩(shī)，以五言為主，講求駢偶、對(duì)仗與聲律，且用韻極為考究，全詩(shī)押平聲韻“ang”，詩(shī)風(fēng)流轉(zhuǎn)圓美，意境深遠(yuǎn)。永明體詩(shī)是文學(xué)擺脫對(duì)樂(lè)律的依附，而創(chuàng)造符合詩(shī)之聲律要求的體現(xiàn)，也是音樂(lè)語(yǔ)言同文學(xué)語(yǔ)言融合的重要時(shí)期。

初唐宮體詩(shī)是永明體詩(shī)的進(jìn)一步新變。這種新變主要表現(xiàn)在對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容與形式的革新。就內(nèi)容而言，宮體詩(shī)更加注重用典，加之統(tǒng)治者的倡導(dǎo)，內(nèi)容上多以婦女生活及體態(tài)為主，另外還有一些詠物詩(shī)；就形式而言，宮體詩(shī)發(fā)展了吳歌西曲的藝術(shù)形式，并繼承了永明體的藝術(shù)探索而更趨格律化。宮體詩(shī)基本符合律詩(shī)格律特征，這一點(diǎn)對(duì)后來(lái)律詩(shī)的形式，有著重要的推動(dòng)作用，如李賀和李商隱的詩(shī)，顯然曾吸取過(guò)宮體詩(shī)的某些手法。

朗朗上口的上古歌謠，體現(xiàn)音樂(lè)敘事功能在人們生活的普遍應(yīng)用，到魏晉時(shí)期的永明體詩(shī)，重視聲律和音韻，再到完全遵守格律特征的宮體詩(shī)這一發(fā)展過(guò)程，是音樂(lè)語(yǔ)言重心向文學(xué)語(yǔ)言傾斜的重要過(guò)程，這是音樂(lè)語(yǔ)言向文學(xué)語(yǔ)言過(guò)渡的“第一變”。

(二)音樂(lè)語(yǔ)言“變曲”功用主要表現(xiàn)在南朝變曲和宋元諸宮調(diào)兩個(gè)階段

《中國(guó)民間文學(xué)大辭典》曰：“變曲南朝樂(lè)府民歌術(shù)語(yǔ)，指從舊的曲調(diào)中變化出新的曲調(diào)。如《子夜四時(shí)歌》《大子夜歌》《子夜變歌》均為《子夜歌》變曲，是《子夜歌》曲調(diào)變化發(fā)展而來(lái)，《歡聞變歌》為《歡聞歌》變曲，《華山畿》為《懊儂歌》變曲，《莫愁樂(lè)》為《石城樂(lè)》變曲”[16]。由此觀之，在原曲調(diào)之上變更曲調(diào)，內(nèi)容形式不變而形成的新曲調(diào)即變曲。祝波《論“變”與“變曲》一文從結(jié)構(gòu)之“變”和曲調(diào)之“變”兩方面闡述了變曲之“變”的具體內(nèi)涵，結(jié)構(gòu)之變表現(xiàn)在送聲與歌辭結(jié)構(gòu)兩個(gè)方面，最后得出同一曲調(diào)可填充不同結(jié)構(gòu)的歌辭，同一歌辭，可創(chuàng)作不同類(lèi)型曲調(diào)的結(jié)論。

因此，作為音樂(lè)語(yǔ)言之一的變曲，以靈活多變的形式活躍在文學(xué)舞臺(tái)，其簡(jiǎn)短的故事梗概、有節(jié)奏的單曲韻律轉(zhuǎn)換及通俗化的語(yǔ)言讓變曲一出世便在民間廣泛傳播，如《唐書(shū)·樂(lè)志》曰：《莫愁樂(lè)》者，出于《石城樂(lè)》，“石城有女子名莫愁，善歌謠，《石城樂(lè)》和中復(fù)有忘愁聲，因有此歌”，觀其原文：

莫愁在何處，莫愁石城西。艇子打兩槳，催送莫愁來(lái)。

聞歡下?lián)P州，相送楚山頭。探手抱腰看，江水?dāng)嗖涣鳌17]

觀全文可知主人公石城女之身份及期盼之情思。南朝變曲在民間廣泛流傳，在士大夫之間也影響頗深，這樣勢(shì)必會(huì)影響文人士子的寫(xiě)作風(fēng)格，以曲填辭，以辭創(chuàng)調(diào)，雖未被時(shí)下文人大量創(chuàng)作，但這種形式可視作唐宋詞之萌芽，唐詩(shī)的興盛離不開(kāi)變曲、變調(diào)的的推動(dòng)，宋詞的興盛則是對(duì)其的直接繼承與發(fā)展。

此外，富世平在《變文與變曲的關(guān)系考論——“變文”之“變”的淵源探討》一文中提到“變”既是樂(lè)舞之變，又是變曲之變，詩(shī)樂(lè)舞三者是一個(gè)統(tǒng)一的整體，同時(shí)指出變曲是因事制歌，其以組曲的形式講述故事，可以獲得足夠的長(zhǎng)度，以便于敘事、抒情和描寫(xiě)等各種表達(dá)的需要，這一點(diǎn)和變文以說(shuō)唱相間的方式較大規(guī)模地講述故事的形式和目的一致，故此推斷變曲是典型的變文。[18]唐五代借用變曲的填辭形式，使得詞在文學(xué)舞臺(tái)獨(dú)占一角，變文的故事形式和變現(xiàn)手法上可直接追溯南朝變曲的相關(guān)創(chuàng)作手法，這是變曲對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的又一貢獻(xiàn)。

另外一階段表現(xiàn)在宋元諸宮調(diào)。姜正成主編的《重溫傳統(tǒng)》一書(shū)中提出：“諸宮調(diào)是宋金元三代流行于民間的敘述體說(shuō)唱文學(xué)形式，它取同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成短套，首尾一韻，中間插以簡(jiǎn)短的說(shuō)白再用不同宮調(diào)的許多短套聯(lián)成長(zhǎng)篇，講唱長(zhǎng)篇故事，故稱(chēng)諸宮調(diào)”[19]。所以，諸宮調(diào)的本質(zhì)屬性是音樂(lè)語(yǔ)言，以說(shuō)、唱相間的方式為后世的戲曲文學(xué)開(kāi)辟了新的道路，其講唱內(nèi)容越來(lái)越多的被搬上舞臺(tái)。諸宮調(diào)最重要的在于“諸調(diào)”，如《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》之中的曲調(diào)有《醉落托》《戀香衾》《相思會(huì)》等22種(包括《柳青娘》曲調(diào)》)，因此，諸宮調(diào)一直以來(lái)被視為戲劇的前身。至今保留完整的本子雖不多，但依舊是我們窺探宋元文化重要的部分，如《董西廂》第一回描寫(xiě)張生去普救寺，突然“瞥然一見(jiàn)如風(fēng)的，有甚心情更待隨喜，立掙了渾身森地”，本來(lái)可以自然過(guò)渡到“驚艷”，但作者在此處設(shè)置懸念，同時(shí)加上幾句說(shuō)白：“當(dāng)時(shí)張生卻是見(jiàn)甚的來(lái)？見(jiàn)甚的來(lái)？與那五百年前疾憎的冤家正打個(gè)照面兒……”，情節(jié)更加吸引讀者的興趣。起伏多變的情節(jié)及細(xì)致入微的旁白，為明清章回小說(shuō)的第三人稱(chēng)敘述方式提供借鑒之處，尤其在情節(jié)關(guān)鍵處故作拖延，引起讀者極大的遐想，這也是章回小說(shuō)敘事的重要特征之一。另外，從章回小說(shuō)中常出現(xiàn)的“話說(shuō)”和“看官”等字樣，可以看出它和諸宮調(diào)之間的繼承關(guān)系。

張雪歡《再議諸宮調(diào)之“韻”與“宮調(diào)”》一文對(duì)諸宮調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)及音樂(lè)體制之源進(jìn)行了分析加考證，他指出諸宮調(diào)是唐宋詞樂(lè)系統(tǒng)向元明清曲樂(lè)系統(tǒng)轉(zhuǎn)變的過(guò)渡時(shí)期的產(chǎn)物，而曲樂(lè)愈加豐富，和文學(xué)的關(guān)聯(lián)就愈加密切。[20]變曲和諸宮調(diào)同屬具有濃重文學(xué)色彩的音樂(lè)語(yǔ)言，變曲曲調(diào)以單曲為主，敘事結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，故事情節(jié)概括性強(qiáng)，語(yǔ)言明白曉暢易于傳唱，為后來(lái)的俗文學(xué)提供了受眾基礎(chǔ)，進(jìn)一步豐富了文學(xué)的呈現(xiàn)方式；對(duì)比之下，諸宮調(diào)的曲調(diào)以多曲調(diào)為主，情節(jié)細(xì)致緊湊，結(jié)構(gòu)曲折多變，語(yǔ)言相對(duì)典雅，為明清文學(xué)在素材與結(jié)構(gòu)上奠定了基礎(chǔ)，進(jìn)一步推動(dòng)了文學(xué)語(yǔ)言和音樂(lè)語(yǔ)言的融合。故此，變曲、諸宮調(diào)在結(jié)構(gòu)與敘事方式上的過(guò)渡，是音樂(lè)語(yǔ)言向文學(xué)語(yǔ)言過(guò)渡的“第二變”。

三、音樂(lè)語(yǔ)言促使文學(xué)史的發(fā)展

文學(xué)史發(fā)展進(jìn)程歷經(jīng)三場(chǎng)變革：文學(xué)內(nèi)容及思想之“變”、文學(xué)結(jié)構(gòu)之“變”及文學(xué)體裁之“變”，其中前兩者的變革都和音樂(lè)的融入有關(guān)。

(一)“文學(xué)新變”是文學(xué)內(nèi)容與思想的第一變

日本學(xué)者鈴木虎雄最早提出“魏晉時(shí)代是中國(guó)文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代(《中國(guó)詩(shī)論史》)”，文學(xué)自覺(jué)是文學(xué)新變的重要內(nèi)容，是歷經(jīng)經(jīng)學(xué)崇拜后，正統(tǒng)觀念的淡化，文學(xué)意識(shí)開(kāi)始獨(dú)立存在的文學(xué)表現(xiàn)。文學(xué)自覺(jué)的意義，最重要表現(xiàn)在眾多文學(xué)理論主張的文體辨析、聲律、情采等多種寫(xiě)作手法構(gòu)建的文學(xué)審美及數(shù)量眾多內(nèi)涵深刻的文學(xué)理論作品的問(wèn)世。另外還包括兩點(diǎn)，即玄、佛思想的融入帶來(lái)新的哲學(xué)觀和生命觀，和齊梁時(shí)期出現(xiàn)以蕭氏家族為代表的群體文學(xué)，前者為文學(xué)變革提供內(nèi)在動(dòng)力，后者是文學(xué)產(chǎn)生新變的外在動(dòng)力。

文學(xué)新變除表現(xiàn)文學(xué)自覺(jué)外，還表現(xiàn)在對(duì)讀者的進(jìn)一步重視。秦漢之際“抒情言志”的主體是作者，如葛洪《抱樸子》“華章藻蔚，非矇瞍所玩；英逸之才，非淺短所識(shí)”，忽略讀者的重要性。魏晉時(shí)期，隨著紙張書(shū)寫(xiě)的改變、作品的增多及閱讀群體的擴(kuò)大，讀者進(jìn)一步參與到創(chuàng)作當(dāng)中，如謝靈運(yùn)為讀者而寫(xiě)，擴(kuò)大閱讀群體，鮑照重視聽(tīng)者意識(shí)，為聽(tīng)者創(chuàng)作等，這些重視“聽(tīng)”之感受的創(chuàng)作，實(shí)則是在敘事的基礎(chǔ)上，憑借音樂(lè)的欣賞功用，更添情感表達(dá)的張力。如漢之大賦到抒情小賦、兩晉六朝之駢文、梁陳時(shí)期之駢賦、六朝之七言古詩(shī)及民歌、已初具規(guī)模的小說(shuō)中的唱白等，都是建立在韻律基礎(chǔ)上的文學(xué)，相較之前的純敘事文學(xué)，其抒情功用大大增加。這些都為唐及以后文學(xué)的興盛打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，此為文學(xué)進(jìn)程發(fā)展的“第一變”。

(二)唐傳奇促進(jìn)文學(xué)結(jié)構(gòu)的又一次變革

唐傳奇的成熟掀起了中國(guó)文言短篇小說(shuō)發(fā)展的熱潮，尤其自宋代始，以“三言而拍”為代表的白話小說(shuō)的盛行，讓文學(xué)的體裁與結(jié)構(gòu)都趨向多樣化發(fā)展。在小說(shuō)的發(fā)展過(guò)程中，新加的賓白、入話等結(jié)構(gòu)內(nèi)容，逐漸成為小說(shuō)、戲劇兩種文體的重要組成部分；改變?cè)?、賦的一貫呵之的敘事結(jié)構(gòu)為章、折形式，為豐富的內(nèi)容提供了載體。如王實(shí)甫《西廂記》第一折，張生目睹同窗杜確官至征西大將軍的春風(fēng)得意，想到他曾與自己八拜之交，如今兩下截然不同，心里不覺(jué)悲愁涌來(lái)，配以曲調(diào)《油葫蘆》：

九曲風(fēng)濤何處顯，則除是此地偏。這河帶齊梁，分秦晉，隘幽燕；雪浪拍長(zhǎng)空，天際秋云卷；

竹索纜浮橋，水上蒼龍偃；東西潰九州，南北串百川。歸舟緊不緊如何見(jiàn)？卻便似弩箭乍離弦。

《油葫蘆》原是張君瑞“路經(jīng)河中府”時(shí)見(jiàn)到黃河而歌唱的曲子。這里通過(guò)寫(xiě)黃河驚濤拍岸之奇觀，及歸舟似箭、水流之急的緊迫感，體現(xiàn)張生見(jiàn)到故友時(shí)五味雜陳的心情。因此，小說(shuō)戲曲結(jié)構(gòu)形式的變化，一方面為人物形象的刻畫(huà)及情節(jié)的安排提供了可應(yīng)用的載體，另一方面章、折的斷分，讓讀者(聽(tīng)眾)更能有空隙體會(huì)其中的意味，增加了受眾的共鳴。

總之，新框架的形成體現(xiàn)了小說(shuō)、戲劇通俗性的特征，也為明清小說(shuō)的繁榮奠定了基礎(chǔ)。此為文學(xué)進(jìn)程發(fā)展的“第二變”。

(三)“變文”推動(dòng)了文學(xué)體裁的再一次發(fā)展

從魏晉南北朝文學(xué)理論的數(shù)量就可看出中國(guó)文學(xué)體裁之豐富，褚斌杰在《中國(guó)古代文體概論》一書(shū)的前言部分提道：“古人研究、分析文體，主要目的往往在教人如何寫(xiě)作，而我們今天了解和研究古代眾多文體的特點(diǎn)，以及其起源、發(fā)展和流變，則主要是為了更好的閱讀、分析和評(píng)價(jià)古代文學(xué)作品，特別是為了認(rèn)識(shí)和掌握文學(xué)種類(lèi)和文學(xué)體裁的發(fā)展規(guī)律，以為推陳出新地發(fā)展民族的新文學(xué)服務(wù)”[21]。此書(shū)對(duì)古今影響比較大的文學(xué)理論著作，如《典論論文》《文心雕龍》《文賦》等進(jìn)行了細(xì)致的概括與對(duì)比，并介紹了中國(guó)古代的十大類(lèi)文體、包括各自文體的代表作品及在文學(xué)史上的價(jià)值和地位。書(shū)中未列舉“變文”這一文體，但講唱文學(xué)屬于文學(xué)史發(fā)展過(guò)程的重要一部分，變文是講唱文學(xué)的重點(diǎn)，不得不提。變文這一體裁對(duì)文學(xué)進(jìn)程的推動(dòng)表現(xiàn)在三個(gè)方面：

其一，就體裁而言，變文的結(jié)構(gòu)體裁較為典型，囊括了傳統(tǒng)文學(xué)的種種特征，如中國(guó)上海戲劇家協(xié)會(huì)主編的《中國(guó)戲曲曲藝詞典》依據(jù)講唱性質(zhì)及后期傳承類(lèi)型將其歸于曲藝作品，另有潘重規(guī)在其《敦煌變文集新書(shū)》指出變文是一時(shí)代文體的總稱(chēng)，它的實(shí)質(zhì)是故事、講經(jīng)文、因緣、緣起、詞文、詩(shī)、賦、傳、記等。學(xué)者們依據(jù)變文的不同特征，以不同視角對(duì)變文的解讀各有千秋，故目前尚未對(duì)變文有一致的定義，甚至對(duì)變文之“變”的解讀也是不盡相同，這也是變文多樣性的體現(xiàn)。

其二，就時(shí)間而言，繼秦漢南北朝文學(xué)多樣化之后，于詩(shī)、詞、賦、小說(shuō)、傳奇、俗講等興起的同時(shí)，變文產(chǎn)生并于唐代興起，唐代是一個(gè)文學(xué)空前發(fā)達(dá)的朝代，因此，變文發(fā)展在文學(xué)分層的大變革期，所融入的文學(xué)因子必然多樣，并具有鮮明時(shí)代特征的文學(xué)樣式。變文作為講唱文學(xué)的重要內(nèi)容，也是中國(guó)俗文學(xué)發(fā)展史上不可缺少的一部分，探求變文這一文體的重要意義，能夠讓我們進(jìn)一步了解中國(guó)文學(xué)由雅入俗的原因及進(jìn)程，也能夠讓我們更好地探索中國(guó)文學(xué)史發(fā)展的歷程。

其三，就地域而言，變文的名稱(chēng)雖早見(jiàn)于文獻(xiàn)記載，但變文實(shí)物在19世紀(jì)末才發(fā)現(xiàn)于敦煌莫高窟藏經(jīng)洞。在寧可、郝春文編著的《敦煌的歷史和文化》一書(shū)中提到：“敦煌位于河西走廊的西端，在黨河下游的一塊綠洲上。它的南面是屬于祁連山脈的三危山，三危山的西南有鳴沙山，莫高窟就開(kāi)鑿在古宕泉(今名大泉)水沖刷而成的鳴沙山崖壁上……所以，如果說(shuō)河西走廊是中西交通的千線，敦煌則可以說(shuō)是古代中原與西域、中國(guó)與西亞乃至歐洲北非交往的咽喉；如果說(shuō)河西是一個(gè)具有重要戰(zhàn)略地位的區(qū)域，作為走廊西部門(mén)戶的敦煌則最為重要”[22]，很多未被挖掘的變文遺書(shū)可能深藏在我們尚未可知的地方，但僅看已知的敦煌變文遺書(shū)及所藏洞窟，就不難理解為什么有關(guān)變文會(huì)有如此多的爭(zhēng)論和研究。

變文之所以難以定性，是因其摻入的元素較多。就內(nèi)容而言，囊括儒釋道三大家，包括佛教故事、歷史人物(包括佛教中人)傳記和道家仙傳等；就體裁而言，變化多樣，有歸于戲曲結(jié)構(gòu)的《目連變文》，有歷史人物傳記《張義潮變文》，也有歸于講文學(xué)、講經(jīng)文等。在變文這一文體當(dāng)中，其多樣化的內(nèi)容為后期文學(xué)題材提供了素材，尤其是佛經(jīng)故事的改編對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響深遠(yuǎn)，禪理、禪趣、哲理等詩(shī)歌及傳奇、小說(shuō)、戲劇皆有所繼承；另外，其豐富的想象力及新生事物也被后來(lái)的文學(xué)不同程度的吸收和借鑒；變文的興起與發(fā)展，同時(shí)把中國(guó)的文學(xué)平民化，更多表現(xiàn)世俗生活內(nèi)容的作品漸漸問(wèn)世，對(duì)中國(guó)的俗文學(xué)發(fā)展有一定的推動(dòng)作用，此之謂文學(xué)史“第三變”。

總而言之，文學(xué)史的發(fā)展是多種因素綜合作用的結(jié)果，音樂(lè)語(yǔ)言的融入無(wú)疑加快了文學(xué)變革的步伐。在文學(xué)史的發(fā)展進(jìn)程中，文學(xué)語(yǔ)言與音樂(lè)語(yǔ)言始終保持不可分割的關(guān)系。一方面，音樂(lè)語(yǔ)言之劣勢(shì)在于其不擅表達(dá)思想，與文學(xué)語(yǔ)言緊密結(jié)合能更好地表達(dá)思想與主旨，如宗廟祭祀的文字配以樂(lè)曲唱誦出來(lái)，比僅以純文學(xué)的文字?jǐn)⑹鱿茸嬷Φ?，更能凸顯祭祀之所需；另一方面，音樂(lè)語(yǔ)言之優(yōu)勢(shì)在于其能夠靈活表達(dá)情感，這一點(diǎn)可彌補(bǔ)文字表達(dá)之不足，同一音樂(lè)曲調(diào)，以不同詞文填之，所表達(dá)情感不盡相同，如分別以《觀滄?！贰抖隆贰逗铀泛贰洱旊m壽》填“褐石調(diào)”，所表達(dá)情感截然不同。因此音樂(lè)語(yǔ)言與文學(xué)語(yǔ)言在融合中保持著本身的特性，兩者相互促進(jìn)，更好地推進(jìn)了文學(xué)史的發(fā)展。