1900 年代的孤兒和文化邏輯
——電影《海上鋼琴師》的文化邏輯及其空間解讀

⊙李磊 ［四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610000］

歲月將盡，歷史卻未見前景。我們固然缺乏一種大禍臨頭的末日情懷，也未曾寄望神跡，產(chǎn)生任何對(duì)新生紀(jì)元的無(wú)端憧憬。面向未來(lái)，我們無(wú)法產(chǎn)生任何未來(lái)感。

——詹明信《晚期資本主義的文化邏輯》

這是世界結(jié)束的方式

不是砰的一聲

而是噓的一聲

——T·S 艾略特《空心人》

回望20 世紀(jì)——這個(gè)以賽亞·柏林口中“西方歷史中最可怕的世紀(jì)”，意大利導(dǎo)演朱塞佩·托爾納托雷（Giuseppe Tornatore）在《海上鋼琴師》這部“雅致的寓言”里將歷史所有的撕裂、迷惘、痛苦、唏噓……用一聲“砰”的爆炸作結(jié)。作為20 世紀(jì)歷史的“文本征象”，《海上鋼琴師》將“整個(gè)歷史的被壓抑和被淹沒的現(xiàn)實(shí)”重現(xiàn)于“弗吉尼亞號(hào)”郵輪這一漂浮的空間。主人公1900 在這不為人知的隅落里窺見了歷史的“充分言語(yǔ)”之后，選擇了和“永遠(yuǎn)看不到盡頭、無(wú)法把握”的陸地的永恒對(duì)峙。

一、時(shí)代孤兒與赤裸生命

電影《海上鋼琴師》是朱塞佩·托爾納托雷的“時(shí)空三部曲”之一，改編自作家亞利桑德羅·巴里克的文學(xué)劇本《1900：獨(dú)白》，主要講述了“弗吉尼亞號(hào)”郵輪上棄嬰1900 的海上傳奇。主人公1900 于20 世紀(jì)的第一天被遺棄在郵輪的鋼琴上，沒有人知曉他的身份，不知道來(lái)處亦不知道他要去向哪里。他的人生只存在于一艘來(lái)回飄蕩于陸地之間的船上，與音樂和大海為伴，生命的痕跡只承載于琴聲中。

如福柯所言：“個(gè)人及其身份和特性是權(quán)力關(guān)系對(duì)身體、運(yùn)動(dòng)、欲望、力量施展作用的產(chǎn)物。”然而，電影中的1900 卻不存在于這樣的“權(quán)力抓籠”里，他更像一個(gè)處在權(quán)力系統(tǒng)之外的“預(yù)先給定實(shí)體”。1900 是一個(gè)棄嬰，父母不曾露面，出生在大海上，他不是任何一個(gè)國(guó)家的屬民，沒有出生證明，也不存在于任何一份權(quán)力性質(zhì)的文件里。即使多次被乘客舉報(bào)，但是移民局的辦公人員從來(lái)沒有找到過他，甚至1900 自己也并未找到過自己。在拉康看來(lái)，“眼睛作為人的自我感的真正來(lái)源”，只有人開始認(rèn)同自身的鏡像并從鏡像里獲得自身的整體感之后，“自我的生命便才在一個(gè)誤解的跡象之下開始”。電影中的1900 一直在凝視，但是1900 在人來(lái)人往的“弗吉尼亞號(hào)”郵輪上從未真正發(fā)現(xiàn)過任何一面屬于自己的“鏡子”，亦沒有人可以作為他的鏡像。盡管他在演奏鋼琴的時(shí)候看過那么多雙眼睛，窺見過那么多人的苦難、欲望、虛偽、罪惡……但是這么多雙眼睛沒有哪一雙與他相似，可以照見自己的生命。他多少次凝視大海，可是正像他自己所說“在海上聽不見大?！?。波濤不定的大海只是承載著他的生命，對(duì)大海的凝視正是他對(duì)自身存在的凝視，但是卻沒有任何供他觀照自身的征象，他只是一個(gè)漂浮、空洞的能指。從這一岸到另一岸，不屬于陸地，他也從未踏上陸地。1900 只是被大海駝?shì)d著途徑自己的生命，路過每一個(gè)碼頭，卻永遠(yuǎn)無(wú)法靠岸。

在拉康的精神分析中，人類現(xiàn)實(shí)分為三個(gè)階段：鏡像階段、象征階段和現(xiàn)實(shí)階段。鏡像階段緊依象征階段，這兩個(gè)階段分別由母親和父親帶領(lǐng)完成。由父親領(lǐng)導(dǎo)完成的“象征界是由能指主控的疆界——涉及語(yǔ)言，以及由文化形成的機(jī)構(gòu)和意義。簡(jiǎn)言之，在象征界的領(lǐng)域內(nèi)，我們只有通過‘語(yǔ)言’才能穿越自如。也正是在這個(gè)區(qū)域內(nèi)，法律得以形成，壓抑被強(qiáng)化，某些程式被秩序化，這樣，我們才能進(jìn)行交流，并作為社會(huì)秩序一部分發(fā)揮作用理論中同樣”。也就是說，一個(gè)人只有在習(xí)得語(yǔ)言之后，才能進(jìn)入語(yǔ)言所代表的社會(huì)領(lǐng)域，才能造就主體，開始接受并認(rèn)同“父法”。一旦語(yǔ)言分裂，主體也將成為“一個(gè)從根本上被分裂的實(shí)體……分裂到連他自己都不知道要什么的程度”。在電影《海上鋼琴師》中，1900 無(wú)法找到自己的原因則更為復(fù)雜。1900 被鍋爐工丹尼收養(yǎng)，丹尼是他名義上的父親，但是丹尼在他的成長(zhǎng)中更多扮演的是“母親”的角色，養(yǎng)育他，而且早早地死去?？梢哉f在1900 自我實(shí)現(xiàn)的過程中，鏡像階段和象征階段完全是混亂的。更為奇特的是就連他的語(yǔ)言也是混亂的，丹尼教1900識(shí)字讀書，但是1900 識(shí)字的來(lái)源是賽馬報(bào)道，那些花哨的馬匹代稱帶給1900 的是指稱的混亂，比如“媽媽是一種馬”。從這個(gè)角度來(lái)看，他在語(yǔ)言上也是一個(gè)“孤兒”，因?yàn)槟赣H這一能指是空的，也沒有來(lái)自父親的語(yǔ)言和“父法”秩序可供他獲得自身的律法。1900 所獲得的混亂語(yǔ)言，就意味著他作為一個(gè)不可能的主體根本無(wú)法進(jìn)入社會(huì)領(lǐng)域。所以在電影中，1900 也拒斥任何社會(huì)秩序，當(dāng)船長(zhǎng)試圖規(guī)訓(xùn)他時(shí)，告訴他越界了，1900 回答道：“去他的規(guī)則。”

1900 拒斥規(guī)則的訓(xùn)導(dǎo)，意味著他對(duì)涉入公共生活、公共領(lǐng)域的拒斥，同樣意味著他政治生命的空無(wú)，因?yàn)椤爸挥袇⑴c公共生活，只有進(jìn)入公共領(lǐng)域……人才能獲得一種特殊的只屬于人的政治生命”。政治生命上的赤裸似乎是1900 命中注定如此，他生在一艘來(lái)往于陸地之間的船上，不屬于任何國(guó)度。在阿甘本看來(lái)“出生立刻變成民族，以至于兩者之間沒有任何分隔之間隙”，而1900 他無(wú)法從出生本身獲得任何國(guó)度的主權(quán)，同時(shí)也意味著他無(wú)法獲得任何一種政治共同體的收納。游離于政治共同體之外，無(wú)法受到任何政治秩序和律法的保護(hù)，這種赤裸的生命狀態(tài)同時(shí)也宣告了1900 語(yǔ)言和言談的喪失，因?yàn)樽詠喞锸慷嗟乱詠?lái)，人就被定義為有權(quán)利說話和思考的存在者，“人權(quán)的喪失，就會(huì)導(dǎo)致言談的喪失”。所以在電影《海上鋼琴師》中，承載1900 語(yǔ)言的只能是音樂。音樂作為他的表達(dá)，他的所有思考和言語(yǔ)只存在于高高低低的音符中。他永遠(yuǎn)無(wú)法用語(yǔ)言和人真正的交流，就像在電影中，他多次給別人打電話想要交流換回的只是咒罵、驚恐。

可以說1900 就如同一個(gè)赤裸的人一般，無(wú)論是在社會(huì)公共生活中還是在政治生命上，他都是一個(gè)赤裸的人。馬克思從社會(huì)經(jīng)濟(jì)層面認(rèn)為：“人的本質(zhì)必須被歸結(jié)為這種絕對(duì)的赤裸（貧困），這樣它才能夠從自身產(chǎn)生出它內(nèi)部的豐富性?！倍娪啊逗Ｉ箱撉賻煛分?，1900 生命的赤裸之內(nèi)部豐富性正在于“個(gè)人同歷史的復(fù)雜關(guān)系而得到的真實(shí)歷史”，以及1900生命的赤裸狀態(tài)所寓含的歷史充分言語(yǔ)。電影《海上鋼琴師》中時(shí)序正處于19 世紀(jì)和20 世紀(jì)之交，這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)是資本主義生產(chǎn)方式發(fā)生重大變革的節(jié)點(diǎn)，也就是古典時(shí)期的“市場(chǎng)資本主義”與列寧所定義的帝國(guó)主義的“壟斷資本主義”的交替間。在古典時(shí)期的“市場(chǎng)資本主義”階段，古老的、象征的、前資本主義社會(huì)的世界迅速被金錢的物化力量馴服，“金錢是一種新的歷史經(jīng)驗(yàn)，一種新的社會(huì)形式，它產(chǎn)生了一種獨(dú)特的壓力和焦慮，引出了新的災(zāi)難和歡樂”。所以在電影中那個(gè)著名的“斗琴”片段里，當(dāng)杰利彈琴時(shí)，1900 失魂落魄，他無(wú)法抑制住自己的淚水。別人問1900 為什么哭，他說自己也不知道為什么就是想哭。1900 他并非真正地被音樂感動(dòng)，而是因?yàn)樗诮芾麧M身的珠光寶氣中迅速被擊潰了。因?yàn)樗谇俾曋新牪坏绞澜绲慕M織和秩序，只感受到了那輕快如同“撫摸女人肌膚”一般的音符所傳達(dá)出的輕佻，一種時(shí)代的輕佻與空洞。而在即將到來(lái)的新世紀(jì)里，“弗吉尼亞號(hào)”郵輪外的世界上正在分崩離析。兩次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)火讓舊大陸分崩離析，新大陸的自由女神能否為飽受戰(zhàn)火摧殘、精神崩潰的世人提供答案，驅(qū)散人們內(nèi)心的陰霾?1900 不知道，所以他選擇留在船上，在此岸與彼岸間徘徊，但是他清楚得知道哪一個(gè)人會(huì)最先看到紐約港口的自由女神像，因?yàn)樗聪ご厦總€(gè)人的苦痛與渴望。1900 只是觀望，保持著對(duì)一種無(wú)法把握的未來(lái)感的警惕。真正遺棄1900 的并非他的生身父母，他只是被時(shí)代忘記，被一個(gè)新的卻無(wú)法用理性、經(jīng)驗(yàn)來(lái)衡量的時(shí)代忘記。在被新的時(shí)代忘記的同時(shí)，1900 也自覺地對(duì)其保持抗拒之姿，他選擇作為那個(gè)故去的時(shí)代的遺物把自己停留在蒸汽船“弗吉尼亞號(hào)”上。1900 是一個(gè)時(shí)代的棄兒，也是另一個(gè)時(shí)代的孤兒。

二、空間斷裂與海陸對(duì)峙

在西方文化傳統(tǒng)里，大海孕育著神話和迷津?；薨挡幻鞯拇蠛；蚴亲屓税炎陨斫唤o命運(yùn)的不確定性，或是意味著拯救和凈化。而在電影《海上鋼琴師》里，大海這片無(wú)限的空間意象則無(wú)關(guān)拯救和凈化，甚至它更多的隱喻著某種“確定性”——一種自然空間在資本主義物化力量面前被不斷摧毀和破碎的確定?；蛘哒f電影《海上鋼琴師》中，大海這一空間意象本來(lái)就是作為資本主義空間關(guān)系破碎與表達(dá)危機(jī)的電影呈現(xiàn)。

在電影中，1900 只在大海上演奏，即使暴風(fēng)襲來(lái)，波濤翻涌，他也能在音樂中找到平衡。1900 拒絕上岸，因?yàn)閷?duì)他來(lái)說在船上“世界就在他身邊，一次只有兩千人”，這是他能夠把握的世界，而“陸地是太大的船，看不到盡頭”?！案ゼ醽喬?hào)”郵輪對(duì)于1900 來(lái)說就是他最后的記憶和經(jīng)驗(yàn)堡壘。在工業(yè)文明進(jìn)程達(dá)到鼎盛的20 世紀(jì)初期，資本主義自身的空間關(guān)系和生產(chǎn)模式也在急劇變化?？臻g上的無(wú)限擴(kuò)張意味著無(wú)限的財(cái)富和希望，所以對(duì)于“弗吉尼亞號(hào)”郵輪的乘客來(lái)說，登上這艘船的舷梯就意味他們踏上了通向一片充滿希望與財(cái)富的國(guó)度的途中。船上那些破產(chǎn)的人、私奔的人、逃難的人……他們整日守在甲板上，就是為了穿過海上迷霧看見自由女神高舉的燈塔。自由女神像底座上的銘文像是在彼岸遠(yuǎn)遠(yuǎn)地呼喚著他們一樣，“把你們疲憊的人，你們貧窮的人，你們渴望呼吸自由空氣的人，都給我；那些無(wú)家可歸的人，飽經(jīng)風(fēng)浪的人，都送來(lái)。金色的大門旁，我要為他們把燈高舉”。然而，新的大陸雖然可以提供一切滿足人們白日夢(mèng)的敘事產(chǎn)品，但是面對(duì)這片未知大陸，人們卻沒有任何認(rèn)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)可以涵蓋未知生活的快樂、記憶、痛苦和欲望。

空間上的擴(kuò)張同樣意味著空間經(jīng)驗(yàn)和關(guān)系的破碎、重組。在詹明信看來(lái)，在資本生產(chǎn)的原動(dòng)力導(dǎo)致的這種破碎空間關(guān)系下，現(xiàn)代主義是作為壟斷資本主義的審美補(bǔ)償機(jī)制而產(chǎn)生的。因?yàn)樵谶@種破碎空間關(guān)系下，原來(lái)語(yǔ)言的能指和所指之間的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)關(guān)系因?yàn)闊o(wú)法表達(dá)新的歷史經(jīng)驗(yàn)而支離破碎了，這一時(shí)期的文化“開始把曾經(jīng)為現(xiàn)實(shí)主義提供了客體參照的經(jīng)驗(yàn)棄置一旁，從而導(dǎo)入一種新的歷史經(jīng)驗(yàn)，即符號(hào)本身和文化仿佛有一種流動(dòng)的半自主性”。就像波德萊爾筆下的現(xiàn)代主義英雄一樣，他們?cè)诮诸^游蕩、避難，而1900 選擇游蕩在大海上避難?！案ゼ醽喬?hào)”郵輪對(duì)于1900 而言是唯一和最后儲(chǔ)存著記憶和經(jīng)驗(yàn)的避難所，在這里語(yǔ)言的能指和所指的結(jié)構(gòu)關(guān)系尚未被作為資本主義生產(chǎn)動(dòng)力的“物化力量”分崩離析。在船上1900 的“語(yǔ)言”是有日常經(jīng)驗(yàn)、參照物來(lái)作為參符的。所以在大海上，在船上，1900 可以用琴鍵來(lái)訴說一切，就像他可以在聽取每一個(gè)人的故事之后根據(jù)每個(gè)人的遭際來(lái)演奏，但是，陸地對(duì)1900 來(lái)說“是一艘太大的船，一個(gè)太漂亮的女人，一段太長(zhǎng)的旅行，一瓶太刺鼻的香水，一種我不會(huì)創(chuàng)作的音樂”，是他永遠(yuǎn)無(wú)法把握的存在。

大海作為一種空間上的間隔，它同時(shí)也體現(xiàn)著一種雙重特性，就像詹明信所說：“它是邊界和裝飾性界限，但也是一條高速公路?！痹陔娪爸?，大海作為一種邊界，使得1900 始終和陸地保持著距離，但是在遠(yuǎn)離、觀望陸地的同時(shí)，他也獲得了不同的空間視角和體驗(yàn)。電影里，1900 總是觀察著所路過的城市，當(dāng)他細(xì)致描繪新奧爾良“三月的時(shí)候，總有一個(gè)下午，在你期待的時(shí)候。一屋頂?shù)臒熿F彌漫在街燈周圍，柵欄像是一把白色的劍，房子沒有了屋頂，樹枝沒有了枝丫，圣路易斯教堂沒有了尖頂，路人沒有了腦袋。從頸部所有的都消失了，在杰克遜廣場(chǎng)上所見的，是一對(duì)對(duì)的無(wú)頭尸，相互問候著……”這種細(xì)致甚至讓好友康恩懷疑他真的下過船。這正是大海這一具有雙重特性空間的吊詭之處，大海既作為邊界隔絕大陸同時(shí)也連接大陸，它是“帝國(guó)主義借以將其分散的立足點(diǎn)和前哨聚集在一起的因素，通過這些立足點(diǎn)和前哨，它能慢慢地實(shí)現(xiàn)有時(shí)狂暴有時(shí)安靜而惡毒地向地球上前資本主義外圍地帶滲透”。大海之所以是“立足點(diǎn)和前哨”就在于它在摧毀人們舊有經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)它也提供著經(jīng)驗(yàn)，在破碎空間的同時(shí)也為人們提供著空間的視角讓人們?nèi)ジ兄粗目臻g，去適應(yīng)被資本力量所異化的現(xiàn)實(shí)。就像電影里那個(gè)極具象征意味的“凝視”鏡頭——當(dāng)1900 站在舷梯上望向陸地時(shí)眼睛里滿是高樓大廈、向著天空噴涌的煙囪。這是他離陸地最近的一次，這個(gè)鏡頭里似乎“望不到盡頭”的陸地一下子讓他看到了盡頭，同時(shí)他也看到了自己上岸后的命運(yùn)一般。他說：“陸上的人喜歡尋根問底，虛度了大好光陰。冬天憂慮夏天的姍姍來(lái)遲，夏天則擔(dān)心冬天的將至。所以他們不停四處游走，追求一個(gè)遙不可及、四季如夏的地方——我并不羨慕?！痹谙咸莸囊黄忱?，照見的是惶惶無(wú)歸途的終極命運(yùn)。

1900 的清醒，電影的片名似乎早已袒露——“1900 的傳奇”（電影原名

The Legend of 1900

）。傳奇作為一種敘述范式，“傳奇的目的是通過突出‘塵世的世俗性’、讓人總是處于其中的環(huán)境和地理的特殊構(gòu)造，從而喚起一種新的意識(shí)，即意識(shí)到在世的意義”。對(duì)于1900 來(lái)說，他能掌握的只有88 個(gè)琴鍵，就像他說的一樣“這是有限的”，能夠用來(lái)演奏每次流過自己身邊的只有兩千人的世界。而大陸，這個(gè)無(wú)限撕裂與擴(kuò)張的怪物，這樣“無(wú)限大的鍵盤”，是“上帝用來(lái)演奏的”。所以在即將踏上陸地時(shí)，1900 停在了舷梯上，用力地扔下自己的帽子，回身走向船只，和陸地永久對(duì)峙。

三、無(wú)望的審美救贖

電影中的“弗吉尼亞號(hào)”郵輪就像一面孤獨(dú)的鏡子，游戈于古老的歐洲大陸和新大陸之間，它一面映照著新大陸的冉冉升起，另一面訴說著歐洲大陸荒敗和落寞的故事。面對(duì)不可逆轉(zhuǎn)的衰老和無(wú)有秩序的未來(lái)，導(dǎo)演朱塞佩·托爾納托雷借用1900 的手，用音樂對(duì)垂垂老矣的歐洲文明做著最后的救贖。

電影《海上鋼琴師》中，“弗吉尼亞號(hào)”郵輪似乎是歐洲大陸秩序的最后承載物。郵輪的最上層，這里住著衣著光鮮的富人，他們整日尋歡作樂；中間層則住著貧窮、破產(chǎn)的平民，他們擁擠著做著淘金的夢(mèng)想；最下層是揮著煤鏟、不見天日的工人，秩序井然。主人公1900 出生在最頂層，也被遺棄在那里，但是他卻被船工丹尼所收留，并在郵輪的最底層長(zhǎng)大。當(dāng)1900 得到上帝的饋贈(zèng)，突然擁有了演奏的魔法之后，他得以返回“弗吉尼亞號(hào)”郵輪的最頂層空間。但是1900 不唯為上層富人服務(wù)，他同時(shí)也在為中層和下層的窮人演奏，用音符撫慰他們的心靈。1900 用音樂打破了“弗吉尼亞號(hào)”郵輪的空間壁壘，使船上的人得到平等的“感性分配”。

平等的“感性分配”本身就意味著對(duì)秩序平等的呼喚、對(duì)階級(jí)壁壘的粉碎，就像朗西埃所說：“感性分配是不言而喻的感知事實(shí)系統(tǒng)，它揭示著存在的共同點(diǎn)和定義各自部分以及界定立場(chǎng)。這種分配同時(shí)因此建立了共享和獨(dú)立的部分。這種部分和位置的分派以空間、時(shí)間活動(dòng)的形式為基礎(chǔ)?！闭且?yàn)槿撕腿酥g有階級(jí)之別、身份之異，所以處在不同社會(huì)階級(jí)的人不僅在對(duì)感性事物的感知是不平等的，而且在政治生活中所得到的言論權(quán)利和政治權(quán)利也是不同的。在這壁壘森嚴(yán)的等級(jí)秩序中，每個(gè)人被規(guī)定著“行動(dòng)的方式、存在方式與說話方式與被說話方式分配的身體秩序，并且確認(rèn)那些身體依其名稱被指派到某些位置或任務(wù)上”。就像在電影中，“弗吉尼亞號(hào)”郵輪各個(gè)空間層次的不同人群是沒有任何交集，他們之間沒有共同話題可供交談，甚至都不會(huì)站在一起。電影里的那個(gè)底層窮小伙妄圖借助偷來(lái)的禮服混入上層空間的舞會(huì)獵艷時(shí)，他一眼就被看穿。在這樣一個(gè)不屬于自己的奢華空間之中，身上的燕尾服如芒刺在背，他的身體秩序十分混亂，他的步伐極不自然、僵硬又做作地不停昂首。然而在1900 的鋼琴聲中，船上的所有人卻都可以活在共同的感性世界中。為了聽1900彈琴，上流社會(huì)的人士也不得不捏著鼻子、忍受著難聞的氣味混入下層船艙。在感性和審美的共享和重新分配之下，政治的不平等秩序和空間壁壘被松動(dòng)、瓦解，這是審美對(duì)人生活空間、時(shí)間的重組，同樣也是對(duì)古老的藝術(shù)體制壁壘的粉碎。

自古希臘以來(lái)藝術(shù)從來(lái)都不是民主和平等的產(chǎn)物。就像柏拉圖所認(rèn)為藝術(shù)是影子的影子，繪畫詩(shī)歌等藝術(shù)形式只是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物和社會(huì)的模仿。藝術(shù)在對(duì)世界的模仿中無(wú)法還原真實(shí)的世界，因?yàn)樗囆g(shù)模仿的本質(zhì)在于對(duì)政治和道德倫理的遵從以及對(duì)倫理共同體的維護(hù)。柏拉圖說藝術(shù)可以“寓教于樂”，正是因?yàn)樗囆g(shù)起著道德規(guī)訓(xùn)的作用，藝術(shù)可以引領(lǐng)人們樹立道德秩序，從而維護(hù)城邦的穩(wěn)定。在朗西埃看來(lái)，這種藝術(shù)的“影像倫理體制”是一種被動(dòng)的接受模式，“民眾在觀看影像的時(shí)候，是被動(dòng)接受影像內(nèi)容的，這就使得人們失去了主體性，只是消極被動(dòng)地接受”。在更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本身價(jià)值，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自主性的藝術(shù)再現(xiàn)體制中，并非所有事物都可以得到真實(shí)的再現(xiàn)，“只有偉大的神話事件、重要的歷史事件、高貴的件、人物才有資格成為藝術(shù)再現(xiàn)的主題”。同時(shí)，對(duì)于藝術(shù)形式的選擇也必須要遵循社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中的等級(jí)制度，就像亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中強(qiáng)調(diào)的“喜劇模仿卑劣的人”，“悲劇模仿高貴者的嚴(yán)肅行動(dòng)”。真實(shí)的再現(xiàn)即意味著藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的人物要嚴(yán)格符合其真實(shí)的階級(jí)生活。而在電影《海上鋼琴師》中，無(wú)論是藝術(shù)的影像倫理體制還是再現(xiàn)體制都似乎失效了，1900 的音樂中并沒有等級(jí)秩序的存在。在1900 的音樂里，他可以講述意大利破產(chǎn)農(nóng)民妻女病死的凄慘，可以彈奏那些背井離鄉(xiāng)的人的家鄉(xiāng)旋律，也可以在音樂里讓所有貴族上層忘我狂歡。這無(wú)疑代表著導(dǎo)演朱塞佩·托爾納托雷的藝術(shù)理想，即藝術(shù)不再固守它的題材界限，船上的所有人都可以成為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，瓦解以往的藝術(shù)體制壁壘。或者說，這就是導(dǎo)演朱塞佩·托爾納托雷的審美救贖。

然而，這種藝術(shù)的救贖固然可以彌合“弗吉尼亞號(hào)”郵輪上的等級(jí)空間，但是卻無(wú)法阻止大海和陸地的撕裂。未知的大陸從來(lái)不被任何一個(gè)船上的人感知過，就像那個(gè)破產(chǎn)的意大利農(nóng)民所說：“在陸地上可以聽到大海，但在海上卻從來(lái)聽不到大?！?。大海對(duì)于他來(lái)說是一種誘惑，大海的聲音就像白日夢(mèng)的呼喚一樣，誘惑著他遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)去追逐。但是當(dāng)他真正在大海之中時(shí)，他只能把自己交給命運(yùn)的不確定性，這是他無(wú)法掌握的。當(dāng)他走向大海時(shí)就意味著以往記憶和經(jīng)驗(yàn)的破碎，但是大海卻從來(lái)不提供任何關(guān)于未知大陸的經(jīng)驗(yàn)，未來(lái)和命運(yùn)是他無(wú)法掌握的。正如已經(jīng)踏上陸地的康恩所說：“在海洋上生活的人認(rèn)為,海洋是搖晃的,而人是平穩(wěn)的;而對(duì)于陸地上生活的人,陸地是平穩(wěn)的,人則是搖晃?！倍鴮?duì)于1900 來(lái)說，他的鋼琴必定是失聲的、無(wú)法彈奏的，因?yàn)槊鎸?duì)大陸，他有無(wú)數(shù)對(duì)象，卻唯獨(dú)沒有內(nèi)容。在電影中，當(dāng)1900 站在舷梯上將帽子扔向大海時(shí)，也許就意味著導(dǎo)演朱塞佩·托爾納托雷試圖用藝術(shù)彌合空間的最終失敗，或者說這種審美救贖的無(wú)望和失效。

四、結(jié)語(yǔ)

就像電影里1900 所說：“只要你還有一個(gè)好故事，可以找人講講，就不算完。”無(wú)疑，導(dǎo)演朱塞佩·托爾納托雷用銀幕給所有觀眾講了個(gè)好故事。在《海上鋼琴師》這個(gè)故事里，“弗吉尼亞號(hào)”郵輪這個(gè)漂浮的空間重現(xiàn)了整個(gè)歷史被壓抑和被淹沒的現(xiàn)實(shí)，同樣也講述了救贖美學(xué)彌合破碎空間的無(wú)望。1900 所演奏的，不過是一曲個(gè)人和時(shí)代的雙重悲歌。