色彩設(shè)計在展覽環(huán)境中對觀眾認(rèn)知的影響

唐可星 蔣 凡

一、引言

當(dāng)博物館展覽被視為一種大眾傳播媒介時，相比其他媒介來說，其形式更為豐富，作為以空間為主導(dǎo)形式的媒介，其囊括了紙質(zhì)、圖片、視頻等多種媒介傳播方式，并融合為一。同理，展覽環(huán)境對觀眾認(rèn)知的影響也是多方面的，包括視覺、聽覺等生理和心理因素會造成博物館疲勞和斜坡效應(yīng)，并且展覽的表達(dá)方式和傳播技巧也會影響觀眾的理解。

有學(xué)者將這些影響因素歸納在展覽的五個環(huán)節(jié)中：內(nèi)容設(shè)計、總體平面布局、展覽環(huán)境與展品布置、信息表達(dá)方式和圖文設(shè)計。這些環(huán)節(jié)可概括為兩個方面：一是直接與展覽信息關(guān)聯(lián)的因素，包括展覽主題和框架的構(gòu)建、展品和概念的選擇、敘事的手法和圖文的表達(dá)等；另一種因素，雖然與展覽信息無直接關(guān)系，但與博物館的空間屬性密切相關(guān)，比如展示環(huán)境、展覽動線與展品的空間秩序、展項的比例關(guān)系、展示節(jié)奏感等等。換言之，展品信息能夠直接影響觀眾認(rèn)知，而展覽的空間特性導(dǎo)致其他視覺因素也會對觀眾認(rèn)知產(chǎn)生影響。在上述因素中，色彩是展覽空間和環(huán)境的主要元素之一，不僅增加了展覽的豐富性，也潛移默化地影響著觀眾的心理、生理和理解方面的認(rèn)知。

隨著展覽形式的豐富和策展的發(fā)展，色彩設(shè)計在展覽環(huán)境中的作用和影響不再只關(guān)乎審美，同時也具有其他作用和影響。在國內(nèi)博物館展覽設(shè)計實踐中，對于色彩運用的主動意識還不充分，理論上也僅局限于設(shè)計應(yīng)用領(lǐng)域。因此對于色彩在博物館和展覽理論基礎(chǔ)上的探討還需加強(qiáng)，以期為博物館策展和實務(wù)人員提供展覽色彩設(shè)計，乃至展覽評估環(huán)節(jié)的參考因素和標(biāo)準(zhǔn)。

二、色彩的功能性作用

展覽環(huán)境中的色彩或色調(diào)是由各種元素構(gòu)成的，包括環(huán)境色、光線色、背景色、展品色等。它們對于展品展示和觀眾認(rèn)知的影響是多方面的，如視覺、疲勞度、心理情緒等。自18世紀(jì)末，博物館界開始了對展覽實踐工作的探討，從技術(shù)角度探索科學(xué)的展覽環(huán)境，運用合理的色彩提升觀眾在博物館和展覽中的各方面體驗和認(rèn)知。

1、色彩對人體感知的影響

基于色彩對人體感知影響的多種原理，光線、顏料色彩的搭配被廣泛運用于繪畫、設(shè)計等實踐，也是博物館展覽設(shè)計實踐的基礎(chǔ)。色彩是不同波長和亮度的光線通過眼睛內(nèi)部細(xì)胞和神經(jīng)在大腦中的主觀感知，對人體的影響主要包括視覺和心理兩大方面，二者共同作用于觀眾的認(rèn)知過程。

首先，光線色彩對人視覺感知產(chǎn)生影響。人體對色彩的辨別開始于光進(jìn)入瞳仁并達(dá)到眼球內(nèi)部的視網(wǎng)膜之時，視網(wǎng)膜上具有光敏度的結(jié)構(gòu)可以感知不同波長的光線，包括長波長的紅色區(qū)、中波長的綠色區(qū)以及短波長的藍(lán)色區(qū)，然后混合生成視覺對色彩的各種感應(yīng)，這三種色彩被稱為光線色彩三原色。光線色彩的感知中最重要的現(xiàn)象之一是“后像”原理，即發(fā)生在較長的視覺刺激消失之后的視覺幻象，人眼感知到刺激色彩的補色，這可能是由于當(dāng)一種色彩信號系統(tǒng)過于疲勞時，視神經(jīng)會誘發(fā)補色進(jìn)行調(diào)節(jié)。此外，不同波長的光線照向物體表面的顏料或顏色物質(zhì)，不被其吸收的光線反射到人眼中，形成觀察者看到的顏色，于是人們基于光線三原色規(guī)定了顏料三原色，三原色的混合形成間色和復(fù)色，它們與黑白灰混合形成不同純度和明度的色彩。

其次，色彩不同的波長也會對人體造成心理影響，從而具有調(diào)節(jié)情緒和其他生理反應(yīng)的作用。比如紅色刺激心臟，提升力量；黃色活躍神經(jīng)，提高警覺性；藍(lán)色緩解疼痛，令人感到平靜和安慰等。除此之外，這種心理反應(yīng)的影響造成了人們對色彩環(huán)境的不同感受。比如溫度感，也就是冷暖色的區(qū)別；空間感，即暖色、高純度和明度的色彩具有相對的擴(kuò)張感和前進(jìn)感，反之具有收縮感和后退感。

2、早期展覽環(huán)境中對色彩的科學(xué)運用

色彩是早期展覽中探究觀眾主觀性視覺的重要因素，當(dāng)時色彩設(shè)計主要考慮的是如何更為“科學(xué)”地運用色彩。19世紀(jì)初，英國國家美術(shù)館（The National Gallery, London）的建筑設(shè)計師一反大英博物館素凈的希臘風(fēng)格，認(rèn)為彩色的大理石更適合多彩的繪畫作品，并且在色彩運用的理論研究中依據(jù)當(dāng)時時興的色彩研究。色彩研究最早出現(xiàn)于繪畫館的環(huán)境設(shè)計中，引起最多討論的是墻面色彩的設(shè)置。歌德（Johann Wolfgang von Goethe）等學(xué)者關(guān)于光和色彩的理論為探討展墻顏色和觀眾視覺體驗之間的關(guān)系提供了科學(xué)理論依據(jù)。時任倫敦國家美術(shù)館高級策展人的伊斯特萊克（Charles Eastlake）從中獲得啟發(fā)，提出背景色彩與繪畫作品之間和諧關(guān)系的理論，他認(rèn)為背景色應(yīng)該亮于畫作的暗部，而暗于其亮部，而且色調(diào)與畫框的金色和諧。學(xué)者們的補色理論引起了當(dāng)時墻面色彩的轉(zhuǎn)變，綠色或灰綠色原被視為中性色彩得到普遍運用，然而此時歐洲很多美術(shù)館和私人收藏館拋棄了此觀念，采用紅色系墻面，認(rèn)為深紅色并不違背中性的特征，反而與金色的畫框和棕色調(diào)的畫面更為協(xié)調(diào)，這也許正是伊斯特萊克的首選。時至今日，歐美傳統(tǒng)藝術(shù)博物館中仍在使用這種早期傳統(tǒng)的彩色墻面，比如倫敦國家美術(shù)館和華萊士收藏館（Wallace Collection）就交替使用紅色和綠色的背景。

中國在引入展覽之初就開始關(guān)注色彩設(shè)計的細(xì)節(jié)。1915年，中國代表應(yīng)邀參加美國舉辦的“巴拿馬太平洋萬國博覽會”，參與者專門記載了當(dāng)時的展覽設(shè)計。陸文郁《美術(shù)館裝潢記略》逐一詳細(xì)記錄了各展室中的壁幕、畫框、基臺、飾帶等配色。而關(guān)于展示環(huán)境設(shè)計的實踐和探討，是在中國博物館和美術(shù)館建立后才逐步形成。國內(nèi)早期對于展覽色彩的研究同樣主要集中于色彩的科學(xué)運用，認(rèn)為合理的配置有助于突出展品的造型、風(fēng)格等特征，有利于觀眾的觀展體驗和理解。如《展覽藝術(shù)的色彩》一文中，作者關(guān)注展覽環(huán)境中色彩搭配的協(xié)調(diào)性和統(tǒng)一性，強(qiáng)調(diào)環(huán)境色、展品色和照明的呼應(yīng)，并提出了色彩使用建議。首先，單獨的展品色只有和環(huán)境色發(fā)生關(guān)系時才對觀眾的視覺產(chǎn)生作用，所以設(shè)計者需要熟悉色彩的特性，并且利用色彩突出展品；其次，觀眾的心理和身體體驗需格外關(guān)注，比如高純度色彩可能會造成視覺上的疲勞，而中性、淺色環(huán)境有助于平和的環(huán)境以及良好的照明度，以達(dá)到讓觀眾長時間逗留展廳的目的；其三，展廳內(nèi)部各空間的色彩統(tǒng)一同樣重要，色彩需避免過于鮮艷、雜亂而引起視覺的不適，反之也要防止單調(diào)乏味而無法激發(fā)參觀興趣。

3、色彩的功能性

在博物館空間中，觀眾的參觀行為是在行走與站立的交替運動中、通過觀察和操作來實現(xiàn)，因而會消耗額外的體力造成疲勞；而且博物館學(xué)習(xí)是非強(qiáng)制性的，觀眾的驅(qū)動來自內(nèi)在興趣，因此，如何激發(fā)興趣是延長參觀時長的前提。根據(jù)色彩原理以及長期的實踐探索，如今展覽通常會利用色彩特性及搭配原理來改善觀眾疲勞和興趣下降的問題。色彩的功能性作用體現(xiàn)在以下幾個方面。

第一，有助于觀眾高效率地獲取信息。人們可以利用顏色的豐富性來獲取各種信息，也可用色彩之間的差異突顯相似事物之間的區(qū)別，這可以被視為色彩的標(biāo)識性功能。當(dāng)代博物館和展覽設(shè)計中大量運用色彩的這種標(biāo)識性功能，用于標(biāo)識系統(tǒng)，使觀眾能夠高效獲取有用的信息，這體現(xiàn)為兩個方面。一是運用不同顏色區(qū)分展廳或信息區(qū)域，比如甘肅博物館的六大展廳展示牌就用不同的色彩來加以區(qū)分；或區(qū)別諸如關(guān)鍵詞和各級標(biāo)題等展示文字，以便觀眾快速把握展覽的內(nèi)容和框架。二是采用易于使用的標(biāo)識系統(tǒng)進(jìn)行空間布局和展覽路線的指示，比如在柏林裝飾藝術(shù)博物館（Kunstgewerbemuseum）中，設(shè)計師在地面和每一層的墻面上采用超大而醒目的紅色文字作為標(biāo)識，以提供明確的路線引導(dǎo)，保證觀眾在各個角度都能輕易看到（圖1）。由此可見，色彩有助于觀眾更加便捷地把握信息，高效率地進(jìn)行參觀活動，減少在理解展覽信息活動之外的時間和體能上的消耗。

圖1：柏林裝飾藝術(shù)博物館導(dǎo)覽系統(tǒng)，來源：www.germandesign-award.com

第二，提升觀眾注意力。博物館適當(dāng)?shù)剡\用色彩可以刺激觀眾的視神經(jīng)，提升觀眾的專注度，并形成一定的興奮點，不同色彩設(shè)計的原理可以突出展品或空間；反之，色彩運用失誤會影響觀眾的專注度和視覺的舒適度，導(dǎo)致注意力偏移。對于背景色來說，不同顏色可以形成對比或反差來襯托、突出展品色，比如與展品形成互補色的背景可以強(qiáng)烈地突出展品，以吸引觀眾的注意力。色彩的選擇還可以提升展品的觀賞性，比如外表古樸的史前文物的臺座可以采用粗糙的麻布，而對于精美袖珍的玉器、金器，則可采用黑色絲絨來裝飾展臺，使觀眾產(chǎn)生一種珍貴感。對于環(huán)境色來說，運用各種明度、純度的色彩組合和搭配可以獲得統(tǒng)一而不失變化的展示環(huán)境，而純度過高或?qū)Ρ冗^于強(qiáng)烈的背景色可能會在視覺上壓制溫和色調(diào)的展品。

此外，博物館也會考慮觀眾長時間身處在大面積過于強(qiáng)烈的色彩環(huán)境中容易造成視覺疲勞，故而尋求色彩上的平衡。觀眾因觀看一種顏色太久而感到疲勞的眼睛和厭倦的心情，可以在休息區(qū)域的中性色中進(jìn)行調(diào)節(jié)；而在同一空間中，補色的使用也能夠緩解視覺疲勞。比如蘇格蘭國家美術(shù)館（National Galleries of Scotland）的展廳即采用補色搭配，油畫掛在紅色的背景墻上，地面則是綠色的地毯（圖2）。

圖2：蘇格蘭國家美術(shù)館展廳內(nèi)的色彩搭配，來源：作者拍攝

三、作為闡釋手段的色彩環(huán)境

“所有博物館活動都是‘闡釋性的’”，展覽中的闡釋不僅僅是墻上的標(biāo)簽，也包括展覽準(zhǔn)備階段到結(jié)束之后的整個過程，包括對物理展示環(huán)境的操控和輔助文字材料的開發(fā)，這組成了環(huán)境和語言的闡釋。因此，展覽環(huán)境同樣具有闡釋的作用。

博物館界一直在探討科學(xué)合理的展覽環(huán)境的方案，但正如博物館館長們對展覽背景色的態(tài)度一樣，過去他們會參考色彩的科學(xué)討論，以確定最佳展覽背景色，而現(xiàn)在他們把這項工作交給了設(shè)計師，科學(xué)已不再是博物館實踐的決定性或合理性的唯一方案。隨著策展理念的發(fā)展，色彩的影響不再僅僅是輔助的功能性作用，而成為突破“千展一面”的設(shè)計手段之一。除了要考慮觀眾的視覺和心理，設(shè)計師還大膽地利用色彩制造不同的闡釋和傳播效果，以提升觀眾認(rèn)知和理解展覽的質(zhì)量。

1、為觀眾提供展品的語境

從展品的原始語境到展覽語境的轉(zhuǎn)化，使展品丟失了其自身所包含的部分信息，而展覽闡釋要做的就是把隱藏在物中的信息顯現(xiàn)出來，并為其提供原有語境。要實現(xiàn)這一目標(biāo)，除了使用圖片文字傳遞背景信息之外，就博物館的空間本質(zhì)屬性而言，展覽環(huán)境中的色彩也能夠建立視覺性的語境。展覽的主題色通常貫穿整個展覽空間，觀眾一般會在展覽標(biāo)題部分或序廳立刻獲得對整體風(fēng)格的印象，因而環(huán)境色對觀眾的影響先于展品及其信息；加上展覽環(huán)境巨大的空間性以及包圍感，觀眾在觀展過程中不斷感知色彩，自身與展品、主題之間的聯(lián)系時刻被強(qiáng)化；在結(jié)束參觀后，色彩環(huán)境還能加深觀眾的記憶。

色彩的語境作用主要體現(xiàn)在兩方面。其一，運用與展示內(nèi)容直接相關(guān)的色彩，指代某種具體事物或環(huán)境。比如來自太平洋的藝術(shù)珍品展選用了深藍(lán)色作為主色，表示展品來自海洋中的群島；而古代白銀的展覽使用藍(lán)色作為背景色，突出序言中大航海時代白銀通過貿(mào)易進(jìn)入中國的故事，并暗示這批藏品是在廣東海域一艘沉沒的外貿(mào)商船上被發(fā)掘的信息。

其二，運用象征性的色彩作為環(huán)境色，來提示展品或主題特性。這是因為人們對色彩的反映不僅局限于生理，同樣受到所處環(huán)境文化的影響，色彩具有文化和象征含義。高純度的紅色被普遍認(rèn)為具有原始、暴力和沖動等特性，但在國內(nèi)的展覽中，紅色被更多地賦予了地域文化因素，代表國風(fēng)、革命和節(jié)慶。比如西周晚期劉家洼考古的成果展示運用了朱紅色作為裝飾主色調(diào)，包括展板、帷幔和木質(zhì)柱梁等（表1）。

表1：近年國家博物館和上海博物館的主題展的環(huán)境色

2、突出關(guān)鍵信息吸引觀眾

色彩闡釋的作用還體現(xiàn)在它具有突出關(guān)鍵內(nèi)容和信息的效果，能吸引觀眾的注意力或使其沉浸在理解和體驗展覽的過程中。關(guān)鍵信息是展覽敘事和邏輯的重點，也是策展人突出其思路的主要闡釋對象。通過色彩突出關(guān)鍵信息能夠使展覽信息獲得良好的視覺傳達(dá)。

一方面，具有關(guān)鍵信息的展品一般擁有更多信息需要傳達(dá)，或是能體現(xiàn)策展人的側(cè)重點，但在歷史考古類展覽中，如果展品外表平淡無奇、缺少審美價值或體量過小，在偌大的空間中則容易被忽略，或在色調(diào)統(tǒng)一的環(huán)境下淹沒于眾多展品之中。所以，展覽色彩的搭配和調(diào)節(jié)可以形成關(guān)鍵信息與其他信息的視覺差異和對比，幫助觀眾抓住重點。

另一方面，環(huán)境色的設(shè)置還可以突破傳統(tǒng)，運用視覺傳達(dá)的巧思來激發(fā)觀眾投入的積極性。比如很多大型油畫展覽都通過突破傳統(tǒng)背景色，使用不同的色彩傳達(dá)策展目的。典型的案例之一是2019年倫敦達(dá)利奇繪畫館（Dulwich Picture Gallery）的“倫勃朗之光”（Rembrandt’s Light），該展覽展出了倫勃朗35幅最著名的油畫、蝕刻畫和素描作品，聚焦于畫家探索如何運用光線進(jìn)行創(chuàng)作的職業(yè)生涯的中期，揭示他如何利用光影來營造戲劇效果。除標(biāo)題上用文字反映闡釋對象外，策展人還充分運用了展示環(huán)境來傳遞信息。背景墻一改傳統(tǒng)的紅色或綠色，而用黑色的墻漆，黑色顏料能吸收更多的光線，制造出極其昏暗的空間環(huán)境（圖3）。而且運用反光極小的涂料，將光線盡量限制在繪畫表面，營造出畫面中的光線和現(xiàn)場黑暗空間之間強(qiáng)烈的明暗對比，引導(dǎo)觀眾重點關(guān)注倫勃朗畫作中光的表現(xiàn)，恰到好處地傳達(dá)出畫家運用黑暗制造閃亮光線的觀念和手法，利用視覺和空間體驗來增強(qiáng)觀眾對這一主題的認(rèn)識。

圖3：“倫勃朗之光”展覽現(xiàn)場，來源：www.dulwichpicturegallery.org.uk

3、營造氛圍喚起觀眾的情緒

研究表明，色彩除對視覺造成刺激外，還能引起人們的各種情緒和心理反應(yīng)，尤其是空間環(huán)境中色彩的明度具有明顯調(diào)節(jié)情緒的作用。在展覽環(huán)境中，大面積地使用色彩比小面積更具表現(xiàn)力和沖擊力，非常適合制造氛圍喚起觀眾的某種特定情緒，因此常用于需要渲染情緒的展示。以傳達(dá)傷痛記憶的博物館或展覽為例，這類特殊的展示主要是用于記錄并保存大屠殺、戰(zhàn)爭、地震等人為或自然公共事件的集體傷痛記憶，本身帶有強(qiáng)烈的情感色彩，喚起參觀者的沉重心情或引發(fā)共鳴是其中的重要環(huán)節(jié)。

傷痛記憶的展示通常會通過空間方式來營造一種氛圍，以達(dá)到回憶、悼念和默哀的效果。在侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館史實展的序廳內(nèi)，兩側(cè)黑色的展墻上掛滿了遇難者照片，室內(nèi)光線極其昏暗，巨大的空間形成一種壓抑和沉重的氛圍。展覽通過這種方式促使觀眾走進(jìn)展廳就能立刻轉(zhuǎn)換心情，快速進(jìn)入傷痛的情緒當(dāng)中。而曼徹斯特帝國戰(zhàn)爭博物館北館（Imperial War Museum North）的展示則并非靜默的方式，而是采用了360度沉浸式空間，整個空間由多幅高約2.7米的數(shù)字影像屏幕構(gòu)成，結(jié)合環(huán)繞聲為觀眾創(chuàng)造出多感官體驗（圖4）。影像展的圖像為黑白圖片，包括戰(zhàn)爭電影的鏡頭以及多幅第一次世界大戰(zhàn)中真實事件和人群的歷史照片。黑白照片和影像由巨大的投影放映出來，投影的光線照射在觀眾昏暗的身體上構(gòu)成一種回應(yīng)。這樣的空間設(shè)計基本沒有對創(chuàng)傷事件的具體信息和敘述，而是通過對觀眾視覺和心理的刺激來喚起他們對過去戰(zhàn)爭、死亡的記憶和情緒。

圖4：曼切斯特帝國戰(zhàn)爭博物館北館影像裝置，來源：作者拍攝

四、滿足不同認(rèn)知需求的色彩運用

人們?nèi)ゲ┪镳^時目的和期望因人而異，可能有人意圖明確，比如欣賞特定的藝術(shù)品，體驗?zāi)撤N有趣的互動活動，或者只是想在展廳或公共空間內(nèi)閑逛獲得某種體驗。既然色彩裝飾的展覽空間是闡釋的一種輔助手段，策展人也可以通過選擇合適的方式引導(dǎo)或滿足觀眾特定的認(rèn)知需求。在策展實踐中，不同的展覽模式所針對的觀眾認(rèn)知模式也有所差別，這與色彩運用有很大關(guān)系。

1、白立方：沉思

“白立方”空間開始于紐約現(xiàn)代博物館的第一任館長阿爾弗雷德 · 巴爾（Alfred H. Barr, Jr）在1929年對現(xiàn)代藝術(shù)的展覽，也成為如今最為標(biāo)準(zhǔn)、普遍的展覽模式。這種空間設(shè)計最大的特征在于整個展廳被構(gòu)造成白色的空曠空間，任何裝飾物均被去除，藝術(shù)作品掛在墻面上，其中心位置齊平視線，極少文字闡釋，讓觀眾在其中自由行走和觀看。批評家布萊恩 · 奧多爾蒂（Brain O’Doherty）將這種展覽總結(jié)為“無影、純白、潔凈、人工的審美空間”，展廳嚴(yán)格遵循中世紀(jì)教堂的建筑結(jié)構(gòu)，窗戶保持緊閉，空間與外部隔離，墻壁被刷成白色，光源來自天花板，拋光的木地板或地毯絲毫不會分散觀眾的注意力，藝術(shù)作品仿佛處于人造的抽象、永恒空間之中。

“白立方”的概念源于現(xiàn)代藝術(shù)不言自明的獨立性。現(xiàn)代藝術(shù)反對圖像解說和敘事的特性，使它們具有自我表達(dá)的能力，因此展示環(huán)境縮減到白墻加上良好的照明即可；反而對作品最為肯定的闡釋和展示，都被認(rèn)為會扭曲藝術(shù)品本身的含義，阻擋觀眾和作品之間的直接交流。在這樣中性、抽象的環(huán)境中，觀眾可以忽略作品的展示環(huán)境，專注于作品的獨立價值，投入到沉思當(dāng)中。所以只有在盡量少的策展和闡釋干預(yù)下，觀眾與作品的接觸和對話才被認(rèn)為是真實且成功的。

此種模式是現(xiàn)今博物館和美術(shù)館中繪畫作品展示的常態(tài)，世界各地還有很多以此命名的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)畫廊，而其觀眾通常是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)愛好者或?qū)W者，他們的知識儲備或敏感性，允許他們不需要從策展和闡釋中獲取過多的信息，能夠與作品建立更為直接的交流。因此從另一方面來說，這樣的模式在實踐中并不適合所有觀眾。目前國內(nèi)大多數(shù)中國古代繪畫展覽采用的是類似的中性環(huán)境，雖然有意識地通過展覽標(biāo)題來體現(xiàn)具體的主題，然而又希望保持作品的獨立欣賞價值。所以為了襯托色彩較淡的古畫，絕大多數(shù)展覽采用白色或灰色的中性環(huán)境色，并減少文字和各方面的闡釋，而這對于缺少繪畫知識的觀眾理解作品內(nèi)涵具有較大的挑戰(zhàn)性。

2、“風(fēng)格化空間”：投入感

與“白立方”那種疏離、封閉空間相對的是“風(fēng)格化空間”（Stilraum），這個概念是19世紀(jì)末博物館界興起的一種展示模式。德國的博物館館長博德（Wilhelm von Bode）主張展示環(huán)境需要在建筑結(jié)構(gòu)、裝飾等方面進(jìn)行整體設(shè)計，以建立藝術(shù)作品及其創(chuàng)作時代之間的聯(lián)系。這種方法改變了缺乏美感以及庫房式的展示環(huán)境，運用墻面、門框和天花板裝飾等營造出文藝復(fù)興風(fēng)格的室內(nèi)環(huán)境。在這種模式下，色彩設(shè)計要求符合某種風(fēng)格的營造，包括某個歷史時期或是藝術(shù)的風(fēng)格。20世紀(jì)70年代英國劍橋的菲茨威廉博物館（Fitzwilliam Museum）及80年代早期對曼徹斯特美術(shù)館（Manchester Art Gallery）進(jìn)行的整修，似乎延續(xù)了這種色彩設(shè)計手法。展廳的墻壁使用濃重的暗紅色，墻面裝上金色飾帶、畫作周圍配以雕塑、紅木色家具和綠色盆栽，讓觀眾感受到維多利亞時代的奢華。不過此時的色彩設(shè)計和展覽環(huán)境并非是還原歷史原貌，而是展現(xiàn)一種風(fēng)格化的室內(nèi)設(shè)計，以吸引觀眾的興趣。因為當(dāng)代藝術(shù)作品在當(dāng)時擁有更高的關(guān)注度，而這樣新奇的展廳設(shè)計能令看似較為無趣的古典藝術(shù)品更有吸引力。這種設(shè)計是將觀眾視為消費者，目的不僅在于欣賞某件藝術(shù)作品，也在于通過這種手段提升觀眾的參觀體驗，吸引觀眾來博物館參觀。

在今天的博物館和美術(shù)館中，“風(fēng)格化空間”的設(shè)計依然是常見的裝飾手法，以此構(gòu)成從建筑、室外環(huán)境到內(nèi)部展示環(huán)境的整體風(fēng)格化空間。營造歷史或藝術(shù)風(fēng)格的空間是為了通過特有的裝飾風(fēng)格豐富視覺觀感，以提升觀眾的投入感。這種具有代表性的空間是蘇州博物館新館，其設(shè)計理念是“讓人感到很好看，有吸引力”，博物館并非復(fù)原傳統(tǒng)的蘇州建筑風(fēng)格，而是運用傳統(tǒng)中國園林的風(fēng)格元素并結(jié)合現(xiàn)代形式。白色的粉墻是新館的主色調(diào)，沒有使用蘇州傳統(tǒng)的灰色青瓦，而是采用較具現(xiàn)代感的“中國黑”花崗巖，以更好地統(tǒng)一色彩。整個博物館的造型由各個方向的白色和灰色幾何塊面組成，再通過內(nèi)庭院北墻之下的片石假山和環(huán)繞的池塘竹林，達(dá)成整體風(fēng)格的統(tǒng)一。博物館不僅有來欣賞展品的觀眾，也吸引了眾多把此處視作“網(wǎng)紅”景點的游客。在如今強(qiáng)調(diào)展覽沉浸體驗的觀念下，營造歷史文化空間成為改變單一觀看方式、塑造感官和認(rèn)知互動傳播的有效手段，而且利用數(shù)字化、線上虛擬等新技術(shù)加強(qiáng)效果已成為趨勢。

五、結(jié)論：色彩設(shè)計影響觀眾認(rèn)知的三個層次

在當(dāng)代展覽陳列中，色彩的配合是展覽環(huán)境設(shè)計中最常用的手段之一，對于博物館來說，空間中的色彩就像是音樂中的韻律和節(jié)奏，或是小說的語氣及語言基調(diào)。展覽環(huán)境中色彩的傳達(dá)方式直接來自視覺，但也會對觀眾的生理、心理和理解力產(chǎn)生一定的作用，從而影響他們的整體認(rèn)知效益。

色彩對觀眾認(rèn)知的影響可以概括為功能性、闡釋性、目的性三個層次，即依照色彩科學(xué)進(jìn)行符合觀眾心理和生理的設(shè)計，通過色彩塑造和加強(qiáng)闡釋的效果來影響觀眾的理解力，以及針對觀眾的多樣化需求形成不同的色彩模式。博物館可依照這三個層次來制定展覽設(shè)計和評估的參考因素、標(biāo)準(zhǔn)，在制定方案時需要同時考慮三者的影響作用（圖5）。首先，整體色彩設(shè)計或主色調(diào)的運用，需要先定位策展的目標(biāo)和模式，以符合展覽的預(yù)期效果和目標(biāo)觀眾；其次，色彩選擇需考慮展覽的主題、氣氛和風(fēng)格，考慮如何利用色彩更好地提升觀眾對于展品和信息的認(rèn)知與理解；第三，色彩設(shè)計還需注意色彩本身的屬性和合理搭配，避免給觀眾造成不良的視覺觀感和心理不安。

圖5：色彩設(shè)計影響觀眾認(rèn)知的三個層次，來源：作者自繪

色彩運用其實并沒有絕對的標(biāo)準(zhǔn)，其對觀眾認(rèn)知的影響也是多維度的。因而博物館需要進(jìn)一步增強(qiáng)對觀眾認(rèn)知的理論研究和實踐創(chuàng)新，力爭在色彩設(shè)計方面，不斷推出既符合觀眾認(rèn)知行為，又能提供更多認(rèn)知方式的優(yōu)秀展覽。

注釋：

① 嚴(yán)建強(qiáng)：《論影響博物館觀眾認(rèn)知效應(yīng)的若干因素》，中國博物館協(xié)會博物館專業(yè)委員會、浙江省博物館編：《中國博物館協(xié)會博物館學(xué)專業(yè)委員會論文集粹》，北京：中國書店，2013年，第317-327頁。

② (美)保羅·芝蘭斯基、瑪麗·帕特·費希爾著，文沛譯：《色彩概論》，上海：上海人民美術(shù)出版社，2004年，第17-24頁。

③ 同注②，第35-36頁。

④ 余劍鋒：《博物館展陳設(shè)計》，南京：江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社，2014年，第93頁。

⑤ Germain Bazin,, New York:Universe Bools Inc., 1967, p. 211.

⑥ Charlotte Klonk,, New Haven; Conn; London: Yale University Press,2009, pp. 28-37.

⑦ 李萬萬：《美術(shù)館的歷史：中國近現(xiàn)代美術(shù)館發(fā)展之研究（1840-1949）》，南昌：江西美術(shù)出版社，2016年，第108-114頁。

⑧ 吳勞：《展覽藝術(shù)的色彩》,《裝飾》，1959年第4期，第54-56頁。

⑨ 嚴(yán)建強(qiáng)：《論博物館的傳播與學(xué)習(xí)》，《東南文化》，2009年第6期，第100-105頁。

⑩ 黃洋、陳紅京：《博物館陳列展覽設(shè)計十講》，上海：上海交通大學(xué)出版社，2019年，第273頁。

? (美)愛德華·P·亞歷山大、瑪麗·亞歷山大著，陳雙雙譯：《博物館變遷：博物館歷史與功能讀本》，南京：譯林出版社，2014年，第285頁。

? Christopher Whitehead,, London: Routledge,2012, p. xiii.

? 同注⑥, p. 13.

? Dulwich Picture Gallery,,2019-07-12, https://www.dulwichpicturegallery.org.uk/about/press-media/press-releases/rembrandts-light/, 2020-05-22.

? 余蓉、黃琳妍、于輝：《色彩對比條件下情緒對室內(nèi)空間環(huán)境設(shè)計評估的影響》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2014年第3期，第102-105頁。

? Brain O’Doherty,, Berkely;Los Angeles; London: University of California Press, 1999, p. 15.

? Boris Groys, Art Power, Cambridge; London:The MIT Press, 2013, pp. 42-51.

? Wilhelm von Bode,. The Fortnightly Review, 1891, Vol.50, pp. 506-515.

? 同注⑥, p. 55.

? 同注⑥, p. 192.

? 蘇州博物館：《蘇州博物館新館》，2015年6月 10日， http://www.szmuseum.com/News/Details/bwgxg，2020年5月23日。

? 蘇州博物館：《貝聿銘與蘇博》，2015年9月 6日， http://www.szmuseum.com/Other/MuseumIntro，2020年5月23日。

? 呂宇翔、方格格：《時空、流動與身體：傳播儀式觀下的故宮云展》，《藝術(shù)設(shè)計研究》，2021年第6期，第91-96頁。