水村美苗的“越境”體驗(yàn)與文學(xué)創(chuàng)作
——以《私小說：從左至右》為中心

柴紅梅 代 欣

（大連外國語大學(xué) 日本語學(xué)院，遼寧 大連 116044；四川外國語大學(xué) 日語學(xué)院，重慶 400031）

隨著平成時(shí)代的落幕，日本文學(xué)評(píng)論界對(duì)平成時(shí)代日本文學(xué)的討論一度成為熱議話題。其中，“越境文學(xué)作為平成時(shí)代日本文學(xué)的重要組成部分”（楊洪俊，2020:75），讓人印象深刻。早在20世紀(jì)末和21世紀(jì)初，已有學(xué)者注意到平成時(shí)期日本文學(xué)的“世界化”（魏大海，1998:8）、“越境性”（川村湊，2009），以及“跨文化”（李光華，2012:208）等特點(diǎn)，這也為我們思考日本平成文學(xué)的“越境性”提供了契機(jī)。近年，“越境”一詞頻繁出現(xiàn)在中外學(xué)者的研究視野當(dāng)中。中國學(xué)者長安（2018:106）認(rèn)為：“文學(xué)作品里的異邦異域書寫、文學(xué)研究中的跨域跨國探索、作家學(xué)者的跨國跨域移動(dòng)以及非母語寫作、文本內(nèi)部研究與文學(xué)外部研究的交錯(cuò)、文學(xué)與音樂美術(shù)電影的交融等等，皆可謂文學(xué)的越境?！蓖瑫r(shí)，“進(jìn)入平成年代，作家及其作品背景、內(nèi)容、語言等諸要素都體現(xiàn)出了文學(xué)的無國界化”（吳艷，2019:30）。所以，將作家的多元化跨文化體驗(yàn)與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系作為考察對(duì)象的研究逐漸增多。對(duì)此，黑谷一夫認(rèn)為“越境文學(xué)應(yīng)該做出范疇更小一些的定義”（轉(zhuǎn)自楊洪俊，2020:75），這推動(dòng)了學(xué)界對(duì)“越境文學(xué)”進(jìn)行更具體而有針對(duì)性的研究。楊偉（2018:9）認(rèn)為，“不僅人會(huì)在跨國移動(dòng)過程中變成兩種或多種文化的‘混血兒’，‘越境文學(xué)’在某種程度上，也可以被理解為‘混血兒’，存在著被多種解讀、多種建構(gòu)的可能性”。從作家“越境”體驗(yàn)與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系入手，在跨文化視域下進(jìn)一步解讀文本的“越境性”，有助于推動(dòng)日本現(xiàn)代文學(xué)的世界性思考。

一、《私小說：從左至右》與先行研究

水村美苗，1951年出生于日本東京，在東京度過了自己的童年時(shí)期。12歲時(shí)因父親工作的關(guān)系全家移居美國，直到動(dòng)筆創(chuàng)作《私小說：從左至右》（以下簡稱為《私小說》），已在美國生活了二十余年。高中時(shí)代的水村美苗就通讀了母親從日本帶來的由改造社于1927年出版發(fā)行的《現(xiàn)代日本文學(xué)全集》，之后考入耶魯大學(xué)攻讀法國文學(xué)博士學(xué)位。博士畢業(yè)后短暫回過日本，之后又返回美國在大學(xué)教授日本近代文學(xué)。水村美苗自20世紀(jì)90年代續(xù)寫《明暗》后，推出一系列小說均獲得重要獎(jiǎng)項(xiàng)，因而聲名鵲起，受到文壇的熱捧①。《私小說》便是她根據(jù)自身經(jīng)歷創(chuàng)作的一部小說。1995年，《私小說》一經(jīng)出版即獲得當(dāng)年日本的“野間文藝新人獎(jiǎng)”。它從語言形式上突破了日本小說傳統(tǒng)豎排格式的束縛，被稱作日本文學(xué)史上第一部橫排小說。

《私小說》是一部帶有自傳體性質(zhì)的小說，講述了少小離家的“我”為了用日文創(chuàng)作小說而下決心離開美國回到日本的故事（水村美苗，2015:2）。一個(gè)大雪紛飛的夜晚，美苗與奈苗兩姐妹正在進(jìn)行日常的通話。從她們之間日英夾雜的對(duì)話中可以了解到，美苗雖然在十二歲時(shí)因父親工作關(guān)系移居美國，但她無法像姐姐奈苗那樣流利地使用英語并很好地融入美國社會(huì)，而是始終耽溺于以夏目漱石和樋口一葉等的文學(xué)作品為代表日本近代文學(xué)當(dāng)中。成長中的兩姐妹雖然都有過回日本生活的念頭，但也都因無法融入現(xiàn)在的日本而感到苦惱和困惑，因而不得不一直在想象的“日本”與現(xiàn)實(shí)的“美國”的夾縫中生存。小說刻畫出她們生活在異國他鄉(xiāng)的孤獨(dú)感以及與周圍人的疏離感。結(jié)尾處，美苗看著窗外的大雪不禁想起日本傳說中古老的“山姥”形象，并下定決心回到名義上的“故鄉(xiāng)”——日本，并用日語創(chuàng)作小說。

與《私小說》相關(guān)的先行研究的焦點(diǎn)主要集中于主人公的自我身份認(rèn)同的迷茫與作品的雙語混雜文體之間的關(guān)系。青柳悅子（2001:18）認(rèn)為：“《私小說》通過復(fù)數(shù)語言體現(xiàn)的雙重自我，得以將‘自我’主體客體化地進(jìn)行觀察”；溝渕園子（2006:109）認(rèn)為：“雙語混雜文體則體現(xiàn)出主人公不同語言對(duì)應(yīng)不同自我之間的割裂之痛”。誠然，小說對(duì)日語世界中的“我”與英語世界中的“我”的雙重自我糾纏不清的體驗(yàn)進(jìn)行了深刻描寫，以此凸顯地理“越境”帶來的異質(zhì)語言的混雜性與作者身份認(rèn)同的迷茫。然而水村美苗持有的如何“抹平裂痕”②的問題意識(shí)、作者的“越境”體驗(yàn)與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，以及作品的“越境性”對(duì)日本現(xiàn)代文學(xué)的“解域化”等方面未能得到充分闡釋。

二、地理“越境”與文化“越境”

理解“越境文學(xué)”首先要理解“越境”?！霸骄场痹阜欠ǔ鋈雵?，也有越過禁止出入的境界的意思。我們對(duì)“越境”的首要認(rèn)知包括但不限于旅行、冒險(xiǎn)、移民、逃亡等類似的空間移動(dòng)。在戰(zhàn)爭和冷戰(zhàn)時(shí)期，“越境”常被看作是違法行為，“越境者”會(huì)受到法律的制裁。直到20世紀(jì)末，隨著世界范圍內(nèi)冷戰(zhàn)的結(jié)束，以及全球化帶來的人口大規(guī)模移動(dòng)，“越境”已不再變得特殊，“越境者”自身也處在異文化與本國文化之間多重、復(fù)數(shù)的狀態(tài)。越境的“境”在以前多指代所跨越區(qū)域或國家邊境，然而全球化愈發(fā)深入的今天，“境界已不再是一條‘線’而是一個(gè)‘場域’，可以駐足在那里，生活在那里，是一個(gè)具有寬度的‘境界地帶’。（中略）多元文化只有在每個(gè)個(gè)體處于境界地帶之時(shí)才能得以實(shí)現(xiàn)?！保ㄇ嗔鴲傋?，2001:8）。因此，“越境可以被看作是一種多元化的跨文化體驗(yàn)”（土屋勝彥，2003:254）。也就是說，“境”從一個(gè)地理概念轉(zhuǎn)向?yàn)榱宋幕拍?，地理“越境”的同時(shí)必然導(dǎo)致文化“越境”。

主人公美苗很小的時(shí)候就經(jīng)歷了從日本到美國的地理空間的“越境”，但與此同時(shí)伴隨而來的便是難以撫平的“裂痕感”：“溝壑并不是我與美國之間的，而是‘日語中的我’與‘英語中的我’之間的溝壑?！保ㄋ迕烂?，2015:201）顯然，“英語中的我”與“日語中的我”是對(duì)立與對(duì)抗的，“日語中的我”總會(huì)被美國人當(dāng)作低等的東方人種的標(biāo)記而存在，而“英語中的我”和“日語中的我”的無法調(diào)和導(dǎo)致了“裂痕感”的產(chǎn)生，使得她在自我形成的過程中總帶有一種被人“連根拔起”“移植”的感覺（水村美苗，2015:61）。由于是自傳體小說，美苗與作者本人一樣，雖然不是傳統(tǒng)意義上的混血兒，但由于其從小的生存空間是雙重文化乃至多重文化的交匯空間，因此便早已變成了“文化越境者”的一員。

在多元化的跨文化體驗(yàn)過程中，異質(zhì)文化之間的差異幾乎是所有“文化越境者”都要面臨的問題。美苗的“越境”體驗(yàn)逐漸讓她意識(shí)到，美國與她之間始終有一條無法填平的“鴻溝”。這體現(xiàn)在她不得不面對(duì)豎排語言世界與橫排語言世界之間文化傳統(tǒng)的差異，這種差異的存在也時(shí)不時(shí)會(huì)遭到同學(xué)們的嘲笑，“他們不是從左到右而是從上往下看書”（水村美苗，2015:125）；同時(shí)，這種差異的存在也迫使美苗不得不生活在虛幻的“日本”與現(xiàn)實(shí)的“美國”之間的錯(cuò)位中，“我們對(duì)故鄉(xiāng)的思念簡直就像是活在明治時(shí)期的人所講述的故事那樣古老而遙遠(yuǎn)”（水村美苗，2015:132），因此，美苗始終認(rèn)為“自己現(xiàn)在的樣子并不是真實(shí)的自己”（水村美苗，2015:203）。

“裂痕”也好“鴻溝”也罷，只不過是文化差異的代名詞而已。面對(duì)橫亙?cè)谧晕遗c美國之間的鴻溝，她不得不認(rèn)識(shí)到，在這里必須依靠自己尋找到屬于自己的容身之所這一現(xiàn)實(shí)。由于這種“裂痕感”已和美苗的自我生長糾纏在一起不能分開，因此，“抹平裂痕”不僅是主體處于異質(zhì)文化差異中的現(xiàn)實(shí)生存需要，更是主體“自覺”在多元文化中尋找“自我”的一種生存本能。

另一方面，從一個(gè)國家的“中心”位置到另一個(gè)國家的“邊緣”位置，地理空間上的“越境”勢(shì)必使得“越境者”其“異邦人”的身份認(rèn)同得到加強(qiáng)，因而在“無根”的漂泊感和喪失感之下導(dǎo)致了心靈的“流放”狀態(tài)，轉(zhuǎn)而表達(dá)出一種強(qiáng)烈的“家園”追求。與慘淡的美國生活相比，兩姐妹想象中的日本生活顯得格外吸引人。然而，日本之于她們是一個(gè)想回但卻回不去的“故鄉(xiāng)”。

美苗對(duì)于故鄉(xiāng)的理解來自同居的日本男子“殿”所吟誦的《雪》③，來自在暴風(fēng)雪中邊跳舞邊從深山中赤腳跑出來的太母“山姥”，來自室生犀星筆下的「ふるさとは遠(yuǎn)きにありて思ふもの」/（故鄉(xiāng)啊，是遠(yuǎn)去他鄉(xiāng)的思念），還來自由樋口一葉等作家書寫的“哀凄的”“仿佛彌散著濁流氣息的”（水村美苗，2015:126）文學(xué)世界——“僅僅是把它翻開，不知不覺中我就會(huì)被自己出生之前的世界所吸引”（水村美苗，2015:127）。《雪》常出現(xiàn)在日本小學(xué)乃至高中的教材中，是日本現(xiàn)代詩歌的代表作之一。這首詩描繪了“一位母親把太郎和次郎哄入睡，然后在他們?nèi)胨恼眍^旁邊盡心盡力做著針線活的場景”（奧村勉，2018:19）。這幅畫面不僅體現(xiàn)了日本母親的溫柔勤勞，還通過留白展現(xiàn)了日本式的余韻美。這不僅是“殿”唯一能背誦下來的一首詩，也是美苗想要回到的、充滿感情的“故鄉(xiāng)”。只不過殘酷的現(xiàn)實(shí)已注定美苗所向往的“故鄉(xiāng)”是她出生前的日本，是只能在書里讀到的卻永遠(yuǎn)也到達(dá)不了的地方。

殘酷的現(xiàn)實(shí)讓美苗醒悟，無論日本還是美國都沒有屬于她的容身之所，只能痛感“尋根”的無力。盡管作者使用了很多帶有日本明治時(shí)期的文化符號(hào)，試圖塑造出“黑船”來臨前未受到西方文化影響的日本形象，“但文化特性不可能是被預(yù)先給予的、不可增減的、有原型可依的和非歷史性的”（任一鳴，2008:153）。美苗所向往的“故鄉(xiāng)”只存在于文化的差異性之中，沒有文化差異就無法產(chǎn)生尋覓家園與歸宿的渴求。因此，尋找“故鄉(xiāng)”某種意義上就是在尋求文化的多元性和混合性。小說結(jié)尾處，作者借生活在美國的以色列人“埃爾曼女士”之口說出，“故鄉(xiāng)本非回歸之所”（水村美苗，2015:381）表達(dá)出“尋根”的無力和面對(duì)文化差異的無奈——她依舊需要處在兩種或多種異質(zhì)文化的夾縫中，一邊接受“無家可歸”的事實(shí)生存下去，一邊繼續(xù)在文化的差異性中尋找回不去的“故鄉(xiāng)”。

“文化越境者”常被看作是一群遠(yuǎn)離文化中心、行走在邊緣處的“游蕩者”。美苗的問題意識(shí)正發(fā)端于兩個(gè)及多個(gè)中心文化的“邊緣”相交地區(qū)——文化差異最為明顯最為異質(zhì)的空間?！澳ㄆ搅押邸北砻嫔纤坪跏菫榱宋幕耐?，實(shí)則充滿了文化上的多元性和異質(zhì)性。多種文化的碰撞，往往帶來某種意義上價(jià)值多元的糾葛，但“抹平裂痕”絕不是使某種文化變得像另外一種文化，而首先是一種現(xiàn)實(shí)的生存需要。作者通過對(duì)“越境”體驗(yàn)的書寫以及對(duì)“尋根”無力的表達(dá)，不僅表現(xiàn)出“文化越境者”的身份認(rèn)同之痛，還體現(xiàn)出地理“越境”導(dǎo)致的文化“越境”空間的現(xiàn)實(shí)生存意義。這使得作者得以站在文化交接之處成為多種文化的“混血兒”，產(chǎn)生新的“自我”并對(duì)中心化的認(rèn)識(shí)思維進(jìn)行反思，試圖用跨越雙語的寫作實(shí)現(xiàn)文化的融合。

三、跨越異質(zhì)語言的雙語寫作

文化差異幾乎是所有“文化越境者”都要面臨的問題。和戰(zhàn)前大多數(shù)日本知識(shí)分子的海外體驗(yàn)一樣，水村美苗早期也經(jīng)歷了異質(zhì)文化的差異帶來的身份認(rèn)同的迷茫和“尋根”的焦慮。而與近代日本知識(shí)分子的文學(xué)作品“保留了太多日本的國民性，沒有跨越兩種文化的意識(shí)”（土屋勝彥，2015:69）相比，文化多元時(shí)代的“文化越境者”或者說在多元文化環(huán)境下成長起來的“混血兒”們具有了特殊性。他們?cè)谖幕霸骄场边^程中產(chǎn)生“自我”被連根拔起又被移植的感覺，《私小說》中通過“日語中的我”和“英語中的我”的糾葛體驗(yàn)，得以擁有不同于以往的視野，敏銳地察覺到語言之間力量的不對(duì)稱性，站在兩種中心文化邊緣處并成長出新的“自我”。

語言并不像排列在聯(lián)合國大廈前面的萬國旗那樣既有英語又有日語。就像那一面一面的萬國旗中隱藏著各國對(duì)比一樣，語言和語言之間也隱藏著力量的較量。

（水村美苗，2015:376）

語言的不對(duì)稱性隨之帶來作品的不可譯性。由于《私小說》的文本是日英雙語混雜，這注定了作品可以被翻成中、法、德、韓等語言后也能完整保留兩種異質(zhì)語言混雜的形式，而唯獨(dú)不能被譯成英文。一旦將日文的部分譯成英文或?qū)⒂⑽牡牟糠肿g成日文，兩種語言混雜的狀態(tài)便會(huì)消失，橫亙?cè)趦煞N語言之間的“界限”也將消失，站在兩種文化相交之處看向世界的“我”也將不復(fù)存在④。從“少數(shù)文學(xué)”⑤視域來看，不僅能看到小語種“日語”與具有世界霸權(quán)地位“英語”的對(duì)立，還能看到作者在異質(zhì)語言與文化交織的空間中，超越個(gè)人的跨文化體驗(yàn)，而對(duì)文化背后潛藏的所謂“不對(duì)稱性”構(gòu)造進(jìn)行了批判認(rèn)識(shí)。

這樣的“不對(duì)稱性”不僅能在不同語言中得以體現(xiàn)，還可以在民族、人種，以及性別等方面表現(xiàn)出來。例如美苗、奈苗兩姐妹之所以未能成功回到日本，也脫離不了二人女性身份所帶來的窘迫。

如果在海外駐在的期限要延長的話，那么他們會(huì)在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候把兒子送回日本去，哪怕是臨時(shí)寄養(yǎng)在親戚的家里，也要讓他們?nèi)ド先毡镜拇髮W(xué)。這是因?yàn)橐粋€(gè)男人必須成為日本社會(huì)的一員?？墒?，如果是女兒的話，那么就讓她們留在身邊上外國的大學(xué)，等到將來有一天讓她們和日本的男人結(jié)婚就行了。

（水村美苗，2015:152）

美苗身邊的男性“殿”早早回到日本，成為日本社會(huì)的一員。而對(duì)于作為女性的美苗、奈苗來說，不必要回日本讀大學(xué)，只需要未來找到一位日本男性結(jié)婚生子便能融入日本社會(huì)，這就是兩姐妹父母以及彼時(shí)生活在美國的日本人所秉持的對(duì)日本女性的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)和默認(rèn)選擇。橫亙?cè)谀信詣e之間的分界線在這個(gè)問題上變得更加凸顯，而這種從家庭關(guān)系和社會(huì)關(guān)系中遭到的區(qū)別對(duì)待反倒給作為女性的、被邊緣化的美苗提供了審視自我、審視日美社會(huì)的契機(jī)，經(jīng)歷了與近代日本知識(shí)分子不同的體驗(yàn)，獲得了與眾不同的自我表現(xiàn)空間。

美苗與眾不同的自我表現(xiàn)空間便是各種“不對(duì)稱性”的集合體。與從左往右閱讀的英語世界相比，習(xí)慣了日文世界從上往下閱讀的“我”是被嘲笑的；在美國，作為日本人的她屬于不被尊重的存在；在“在美日本人”群體內(nèi)部，作為女性的她也屬于沒有自我、沒有價(jià)值，而是將人生價(jià)值依托在男人身上被認(rèn)為是理所應(yīng)當(dāng)?shù)拇嬖?。在男女被差別對(duì)待，“人種優(yōu)越論”盛行的大環(huán)境下，美苗不是憑空掉進(jìn)一個(gè)所謂的“邊緣”位置，而是許許多多像她一樣來到美國的日本人的現(xiàn)實(shí)生存空間不斷受到“擠壓”的結(jié)果，以至于似乎被擠壓到某一文化的“邊緣”位置。在被排擠的過程中，美苗其“自我”也一分為二，試圖通過二元對(duì)立的架構(gòu)——語言/人種/性別的對(duì)立，以此突出英語統(tǒng)治地位下正在生成的“少數(shù)”地位的價(jià)值。

在小說的結(jié)尾部分，主人公美苗決定回到名義上的“故鄉(xiāng)”日本，想成為一名日語作家，這可以理解為奔向某一文化中心，實(shí)現(xiàn)“邊緣”到“中心”的逆襲。采用兩種異質(zhì)語言進(jìn)行創(chuàng)作，不僅是作者在飽受民族身份與文化身份的錯(cuò)位中表達(dá)身份迷茫與故鄉(xiāng)喪失之痛，還是對(duì)自我生存“空間”的確認(rèn)。一邊將愈漸模糊化的異質(zhì)文化間的邊界線凸顯出來，一邊又作為“境界兒”使得兩種文化得到統(tǒng)一。表面上來看，橫亙?cè)凇叭照Z中的我”與“英語中的我”的鴻溝依舊存在，兩者間的裂痕表現(xiàn)出“自我”的撕裂之痛，也違背美苗想要“抹平裂痕”的初衷，然而作者清晰地意識(shí)到“混雜語言”才是她所處“空間”最好的表達(dá)。

“混雜語言可以看成是一種反語言中心的語言”（任一鳴，2008:181）。日英雙語混雜的形式產(chǎn)生于英語占統(tǒng)治地位的語言環(huán)境中。水村美苗根據(jù)自己跨文化的體驗(yàn)，利用跨越雙語的寫作在以英語為中心的文壇凸顯了“日語”的不可還原性，顛倒了一直以來英語與非英語之間的關(guān)系，挑戰(zhàn)了英語的中心性與霸權(quán)性。面對(duì)有人將她的這一行為看作帶有意識(shí)形態(tài)的選擇時(shí)，她回應(yīng)道：“我不知道我曾有選擇?！保∕inae Mizumura，2007）這無疑是一種去中心化的書寫，同時(shí)也是一種“解域化”的創(chuàng)作，也避免了簡單粗暴地使某一文化徹底轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪晃幕?，而是一種全新的創(chuàng)造。

這一創(chuàng)造來自“文化越境者”獨(dú)特的表現(xiàn)空間?！八^空間并不是一個(gè)可以往里放東西名為‘空間’的容器，而是事物存在本身就是空間?！保ǘ嗪吞锶~子，2012:164）成長于多元文化環(huán)境但被擠壓到“邊緣”位置的“文化越境者”們自身的存在便組成了一個(gè)新的共同體的空間。無論小說文本還是作為“文化越境者”的作者本人，在文化相互依存、相互影響愈漸難分彼此的當(dāng)下，某一事物越來越難以還原成某一種單獨(dú)的文化屬性，而是在相互跨文化的過程中成為事物本身。因此，“混雜語言”幾乎成為“文化越境者”的必然選擇，并且在強(qiáng)調(diào)不同文化之間張力關(guān)系的同時(shí)，也使得兩種文化的邊界線越來越模糊，淡化和消解了不同民族和文化間的邊界。

四、“越境文學(xué)”的價(jià)值與意義

水村美苗的《私小說》是一次跨文化寫作的嘗試，可以看成是尋找溝通不同文化之間的媒介。小說中的美苗在地理“越境”與文化“越境”的空間中掙扎，而產(chǎn)生了新的“自我”?，F(xiàn)實(shí)語境中的水村美苗通過對(duì)日語的癡迷和對(duì)英語的觀察，注意到了語言和語言之間的不對(duì)稱性和不可譯性?？缭诫p語的寫作既是水村美苗在美國充滿“違和”與“疏離”感體驗(yàn)的必然結(jié)果，也是對(duì)以英語為世界語言的霸權(quán)結(jié)構(gòu)進(jìn)行解構(gòu)的過程，可謂是其獨(dú)特的創(chuàng)造。

“跨文化寫作常常被描繪成一種文化間的對(duì)話?！保ㄈ我圾Q，2008:122）有的跨文化寫作旨在消除文化交流中不可避免的寂寞感與隔離感，而《私小說》卻將“流放”狀態(tài)的孤獨(dú)感與疏離感作為寫作的緣起，并帶著抹平“日本”與“美國”之間“鴻溝”的問題意識(shí)，將美苗回不去的“故鄉(xiāng)”與成長環(huán)境形象化為一個(gè)過去與現(xiàn)在、日本與美國、虛幻與真實(shí)相互交織，異質(zhì)語言和文化相互影響的“空間”。水村美苗得以在語言力量的不平衡和不可譯之中獲得獨(dú)特的自我表現(xiàn)空間，將橫亙?cè)趦煞N文化間的“境界線”清晰地表現(xiàn)了出來，也使得雙語混雜的寫作具有了超越語言本身的價(jià)值。

水村美苗從日本經(jīng)濟(jì)黃金時(shí)期的20世紀(jì)60年代抵達(dá)美國，又在20世紀(jì)80年代后期回到經(jīng)濟(jì)逐漸下滑的日本。她對(duì)于全球化中的日本，以及日語在全球范圍內(nèi)的地位有更深刻的認(rèn)識(shí)。水村美苗用《私小說》將個(gè)人的生活與跨國移動(dòng)聯(lián)系在一起，使個(gè)人的歷史組成世界移民潮的一個(gè)部分，以此確認(rèn)自己“文化越境者”身份。后殖民時(shí)期跨越國界和文化傳統(tǒng)的流亡作家以及全球化時(shí)期環(huán)游世界的旅行作家，其復(fù)雜身份與切身體驗(yàn)是填補(bǔ)二元對(duì)立的文化之間縫隙的最好的寫作素材，使得原來二元對(duì)立的形式發(fā)生了變化。作為“文化越境者”，水村美苗充當(dāng)了兩種及多種文化邊界地帶的“混血兒”，得以實(shí)現(xiàn)文化的融合。并且給人一種觀察文化差異的獨(dú)特視角——在兩種中心文化的邊緣處看向世界的目光原來是這樣的。

《私小說》不僅展現(xiàn)了后殖民意味的“身份認(rèn)同”之痛與后現(xiàn)代意味的“去中心化”寫作，同時(shí)還帶有一種超越國家之間界線與異質(zhì)文化的間性特征。對(duì)具有異質(zhì)文化體驗(yàn)的“文化越境者”來說，如何在全球化背景下的文化多元主義中尋找“自我”的身份定位，不僅是“文化越境者”的現(xiàn)實(shí)生存需要，也是實(shí)現(xiàn)“自我”認(rèn)同、主體完整的精神需要。對(duì)水村美苗來講，這是經(jīng)由外部深入內(nèi)部的一次突破。因?yàn)榈乩怼霸骄场笔沟帽旧砭哂信磐庑缘摹白晕摇辈坏貌凰洪_一個(gè)裂縫，而使得“自我”更加具有包容性。同時(shí)，水村美苗還注意到國家、民族、文化和故鄉(xiāng)等概念所具有的本體或者說本質(zhì)主義的傾向，進(jìn)而發(fā)展出對(duì)這類現(xiàn)代概念的批判。

私小說本身作為日本現(xiàn)代文學(xué)的一種文體，水村美苗在20世紀(jì)末通過《私小說》的創(chuàng)作對(duì)其進(jìn)行了發(fā)展。作為一部基于作者“越境”體驗(yàn)的自傳體小說，《私小說》兼容了小說的虛擬性和自傳的真實(shí)性。小說中的“我”試圖克服英語語言文化對(duì)“自我”的束縛與影響，卻只能依賴于兩種語言文化之間的縫隙生存、生活與寫作。這不是一種對(duì)英語語言文化的克服，而是將作為觀察對(duì)象的他者轉(zhuǎn)換為自我的一部分，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)異質(zhì)文化的認(rèn)同的“間性”思維，這也能說明為何青柳悅子（2001）會(huì)發(fā)出：“多元文化只有在每個(gè)個(gè)體處于境界地帶之時(shí)才能得以實(shí)現(xiàn)”的論斷。

同時(shí)，《私小說》用日常對(duì)話的敘述方式和極為細(xì)膩的心理描寫造就了獨(dú)特的自我表現(xiàn)空間。姐妹倆不再憧憬傳統(tǒng)日本女性“早苗”那樣——結(jié)婚生子淪為男性的附庸的生活，而是獨(dú)立地過著單身生活；不同于猶太人們“因流浪的傳統(tǒng)而培養(yǎng)起來的接受無家可歸的事實(shí)而生活下去”（水村美苗，2015:381）的想法，美苗對(duì)于故鄉(xiāng)無窮無盡的思念反而說明美國和日本之間的強(qiáng)烈對(duì)比，更加證明美苗只有通過文化差異來確認(rèn)想要成為日語作家的“自我”，以及不再覺得“日語”和“日語中的我”就是一文不值的，而是也有其不可取代的特別之處。通過“越境”視角，不僅使得原來被掩蓋的世界得以浮出水面，還產(chǎn)生了更加豐富的文學(xué)形態(tài)。

“20世紀(jì)90年代，世界范圍內(nèi)冷戰(zhàn)格局的結(jié)束和全球化帶來的人口大規(guī)模遷移的背景之下，日本經(jīng)濟(jì)由于銀行急劇的貨幣緊縮政策而突然崩潰，房地產(chǎn)價(jià)格飆升?！保ㄈ毡疚乃嚰覅f(xié)會(huì)，2015:270）在那個(gè)動(dòng)蕩的年代，日本文壇也面臨純文學(xué)危機(jī)。與此同時(shí)，關(guān)于異文化體驗(yàn)的文學(xué)作品相繼出現(xiàn)，且包攬芥川獎(jiǎng)在內(nèi)的各大文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。其中，女作家的數(shù)量迅速上升，甚至有人指出，“不遠(yuǎn)的將來，在日本，能夠構(gòu)建新小說思想或思想性小說這種文學(xué)世界的，唯有（日本的）年輕女性們……”（轉(zhuǎn)自葉琳，2020:5）。在新舊交替的平成初期，水村美苗站在文化與文化之間的相交地帶，以自身的跨文化體驗(yàn)為基礎(chǔ)，輔以女性的視角對(duì)自身體驗(yàn)進(jìn)行了客觀的描述，仿佛自身成為“境界線”本身。通過對(duì)傳統(tǒng)固有的觀念的批判，既豐富了女性文學(xué)的自我表現(xiàn)方式，又拓展了日本當(dāng)代文學(xué)的可能性。

在全球化的新時(shí)代，我們每個(gè)人都生活在多元文化的環(huán)境之中，隨時(shí)隨地都在進(jìn)行著文化意義上的“越境”行為，文化之間的“境界線”越來越隱蔽，難以用語言表達(dá)，而孕育于后現(xiàn)代語境中的“越境文學(xué)”，將“越境”作為一種方法，通過遠(yuǎn)離某一文化中心獲得重新觀察自身文化的機(jī)會(huì)，作為日本平成時(shí)期不可忽視的特點(diǎn)，值得更多關(guān)注。

注釋：

① 繼1995年《私小說：從左至右》發(fā)表后，水村美苗于2002年出版的《本格小說》，獲讀賣文學(xué)獎(jiǎng)。2008年發(fā)表的《日語的衰亡》，獲小林秀雄獎(jiǎng)。2012年出版的長篇小說《母親的遺產(chǎn)》，獲大佛次郎獎(jiǎng)。

② “抹平裂痕”的說法源自小說：“日語的世界和英語的世界和諧交融，完美的二者之間不僅不存在裂痕甚至連結(jié)合縫都遍尋不到——就是這樣一部天真純潔的完美小說，這該怎么下筆才能寫成呢？”（水村美苗，2015:179）

③ 《雪》，日本詩人三好達(dá)治（1900—1964）所作，1927年發(fā)表于《青空》雜志。全文為：「太郎を眠らせ、太郎の屋根に雪ふりつむ。次郎を眠らせ、次郎の屋根に雪ふりつむ。」（轉(zhuǎn)自望月善次，1983:208）/把太郎哄睡喲，在太陽的房頂上灑下一層積雪。把次郎哄睡喲，在次郎的房頂上灑下一層積雪。（轉(zhuǎn)自水村美苗，2015:5）（望月善次.1983.「雪」（三好達(dá)治）解釈の鳥瞰図作成のためのノート[J].巖手大學(xué)教育學(xué)部研究年報(bào)，(2): 192-208.）

④ 2021年3月，美國哥倫比亞大學(xué)出版社將該作品譯成了英文。但從內(nèi)容上看，小說幾乎是被重新改寫了。針對(duì)這一問題，本文不做專門探討。

⑤ 少數(shù)文學(xué)是少數(shù)族裔在多重的語言內(nèi)部所建構(gòu)的文學(xué)。在德勒茲看來，少數(shù)文學(xué)之所以重要，是因?yàn)樗尸F(xiàn)了“解域化”的特點(diǎn)。此處是想強(qiáng)調(diào)這種雙語寫作的革命性意義（轉(zhuǎn)自楊偉，2015:162）。（楊偉.2015.“少數(shù)文學(xué)”視域下的黃瀛詩歌與宮澤賢治詩歌[J].外國文學(xué)評(píng)論, (1): 161-178.）