論川端康成《雪國(guó)》中禪宗的“虛無(wú)”思想

李曉宇

(河南農(nóng)業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，河南 鄭州 450046)

川端康成的獲獎(jiǎng)稿發(fā)言《我在美麗的日本》中明確提到其文學(xué)作品中“虛無(wú)”與“禪”的關(guān)系。他以明惠和西行兩位僧人所作的和歌為引，營(yíng)造了一個(gè)“雪夜空明”的禪的境界。他認(rèn)為，“虛空”與“無(wú)”是日本或者東方文學(xué)作品的境界所在，但是這并不等同于西方的虛無(wú)主義，因?yàn)椤霸谛撵`上，根本是不同的”[1](P330)。禪宗文獻(xiàn)中關(guān)于“無(wú)”“空”“不思議”“寂靜”等類(lèi)似的觀點(diǎn)很容易被認(rèn)為是虛無(wú)主義的表述，然而實(shí)際上，“禪”是為了把握生命的實(shí)相而不得不提出的連續(xù)的否定。川端康成最終也以實(shí)際行動(dòng)踐行了其“虛無(wú)”的人生觀——1972年，他以自殺的方式離開(kāi)了這個(gè)世界。他曾說(shuō)：“無(wú)言的死，就是無(wú)限的活?！薄堆﹪?guó)》作為川端康成最出名的作品之一，無(wú)論是人物塑造還是環(huán)境描寫(xiě)，都體現(xiàn)了他對(duì)死亡的美學(xué)理解，表現(xiàn)了他萬(wàn)物如一的“虛無(wú)”人生觀。

一、日本禪宗與川端康成的“虛無(wú)”思想

1.禪宗與日本文化

禪宗起源于印度佛學(xué)，本指“思維修”，也有“靜慮”“思索”等內(nèi)涵，是一種修行方式。佛學(xué)從印度傳入中國(guó)準(zhǔn)確時(shí)間并不可知，大致在唐代由中國(guó)傳入朝鮮和日本。其中一派名為“佛心宗”，其主張覺(jué)悟眾生本有的佛性。這一佛教派不依靠典籍與佛教儀式，而是直面佛的心印，也被稱(chēng)為“禪宗”。因?yàn)槎U宗不關(guān)心外在偶像或者神秘儀式，所以也就沒(méi)有關(guān)于“地獄”和“天堂”的陳述。“禪”所關(guān)注的只是人的內(nèi)心，主張通過(guò)修行獲得精神上的自由。禪宗源自佛學(xué)，與其他流派的佛學(xué)思想有許多相似之處，比如都認(rèn)為萬(wàn)物一如，認(rèn)為世間萬(wàn)物都是虛妄等。禪宗認(rèn)為苦惱并不來(lái)自外部，而源自人的內(nèi)心；萬(wàn)物都是虛無(wú)的，生命也就沒(méi)有生與死的區(qū)分；只有保持自己內(nèi)心的寧?kù)o，才能天人合一，獲得精神上的自由。

日本最初的禪宗團(tuán)體是大日能忍帶領(lǐng)的達(dá)摩宗教團(tuán)。大日能忍最先學(xué)習(xí)的是天臺(tái)宗，后來(lái)通過(guò)從中國(guó)傳去的禪宗典籍獨(dú)自開(kāi)悟，但也因此遭到了一部分人的質(zhì)疑。后來(lái)大日能忍派遣自己的兩位徒弟去阿育王寺的拙庵德光學(xué)習(xí)。大日能忍之后主持修建了三寶寺，信者眾多。但是后來(lái)與當(dāng)時(shí)流行的密教信仰產(chǎn)生沖突，最終被朝廷禁止。[2](P120)

一般認(rèn)為，日本禪宗的建立與明庵榮西有直接關(guān)系。1187年，日本僧人明庵榮西在天臺(tái)山萬(wàn)年寺，從臨濟(jì)宗黃龍派虛庵懷敞受法，此后將此宗帶回日本。明庵榮西是日本禪宗宗派代表人物之一，由于傳授臨濟(jì)心印，故被稱(chēng)為“臨濟(jì)宗”。1123年，明庵榮西的弟子西玄道元訪問(wèn)中國(guó)，跟從天童寺如凈學(xué)習(xí)禪法，回到日本后開(kāi)創(chuàng)了曹洞宗。臨濟(jì)宗與曹洞宗中的禪宗思想慢慢滲透進(jìn)了日本文化之中。與佛教的其他宗派相比較的話(huà)，禪宗進(jìn)入日本的時(shí)間并不算早，但是卻對(duì)日本文化產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響。研究日本文化的學(xué)者喬治桑索姆爵士(Sir George Sansom)曾表示，禪宗對(duì)于日本的影響無(wú)處不在，并構(gòu)成了日本精英文化的核心。而如果想要追溯禪宗對(duì)日本人情感、思想、行為、藝術(shù)、文學(xué)等方面的影響，那么就需要“專(zhuān)門(mén)寫(xiě)一部《日本心靈史》”。[2](P129)

2.禪宗與虛無(wú)人生觀

川端康成能夠接觸“禪”的哲學(xué)，與日本社會(huì)和家族信仰不無(wú)關(guān)系。他的祖輩，特別是從小撫養(yǎng)他的外祖父三八郎對(duì)佛學(xué)篤信不疑，在《故園》中他就提到自己從小接觸佛學(xué)，對(duì)佛學(xué)充滿(mǎn)敬畏。雖然川端康成并沒(méi)有明確的宗教信仰，但是佛學(xué)已經(jīng)滲透進(jìn)他的生活，并最終促成其文學(xué)中禪宗思想的體現(xiàn)。當(dāng)然，家庭經(jīng)歷進(jìn)一步促使他形成“虛無(wú)”的人生觀。父母在他2歲前相繼離世，6歲時(shí)深?lèi)?ài)的外祖母也因病辭世，只留下年幼的他與體力漸衰的外祖父。然而，外祖父也在他14歲時(shí)與世長(zhǎng)辭，自此，他變成徹底的孤兒[3](P164-170)。從少年開(kāi)始，川端康成就不斷體味著至親的離別和生命的無(wú)常，青年時(shí)期心靈說(shuō)的流行令他通過(guò)沉浸在主觀世界來(lái)對(duì)抗現(xiàn)實(shí)。從幼年開(kāi)始，他就不斷經(jīng)歷親人的離世，孤苦寂寞的他只有在“禪”中才能找到生命的安慰，即親人并沒(méi)有真正離開(kāi)，他們只是另一種方式的“生”。

家庭的變故固然影響川端康成對(duì)于禪的追求，他所生活的日本進(jìn)一步加深了他的“虛無(wú)”感。關(guān)東大地震和第二次世界大戰(zhàn)引起的死傷讓他不得不思考人的生存與死亡問(wèn)題。特別是戰(zhàn)敗后的日本社會(huì)，更令他感到悲哀。日本的戰(zhàn)敗令他陷入一種“國(guó)破”的焦慮中，社會(huì)混亂，人民生活窘迫，西方文化對(duì)傳統(tǒng)文化的沖擊，都令他感到“虛無(wú)”。他在《哀愁》中寫(xiě)道：“戰(zhàn)敗以后，我只有回到日本人自古以來(lái)的悲哀中去?！盵4](P139)這也表明了他以悲哀的“死”表現(xiàn)“虛無(wú)”的審美傾向。

萬(wàn)物因?yàn)樽晕掖嬖诙嬖?，?qiáng)調(diào)主觀的絕對(duì)性，而萬(wàn)物中也有自我主觀。如此發(fā)展，萬(wàn)物失去邊界，而融成一個(gè)“精神的一元世界”。川端康成的這種認(rèn)識(shí)論，明顯受到禪宗的影響，即人作為精神與肉體的結(jié)合，“虛妄”才是其本質(zhì)特征，唯有死亡才能得到涅槃，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)永生。在川端康成看來(lái)，“生”與“死”也不過(guò)是同一事物的不同名稱(chēng)而已，因此，主動(dòng)靠近死亡反而并不是恐懼的事情。

3.禪宗與虛無(wú)自然觀

日本地處溫帶，氣候溫和，農(nóng)耕是其主要生產(chǎn)方式。人與自然相互依靠，將自身與自然融為一體的情感滲透在日本民眾的精神世界中。柳田圣山曾指出，“順從自然的變化”是日本文明的基礎(chǔ)[5](P59)。佛陀最后留下的《涅檠經(jīng)》中說(shuō)，一切眾生皆有佛性，即有與佛陀一樣悟的能力。日本禪宗則將佛性適用對(duì)象擴(kuò)大，從生物擴(kuò)展到非生物，認(rèn)為一滴水、一粒米中也存在佛陀的生命，因此，對(duì)自然的尊重不再僅僅是經(jīng)濟(jì)和道德層面的問(wèn)題，草木都可以成為佛。這說(shuō)明日本不是改造自然的文明，自然是人的信奉和敬仰的對(duì)象，日本文明是包含人類(lèi)文明的自然主義。

川端康成也受到這一理念的影響。在他看來(lái)，自然中的河流、山川、草木、巖石都具有佛性，他作品中的自然也仿佛擁有生命。他對(duì)于自然變化的感受十分敏感，不僅用細(xì)膩的筆觸描繪自然，而且經(jīng)常用四季變化暗示作品人物的思想與命運(yùn)。此外，他對(duì)于顏色的感知十分敏銳。白、青、赤、黑是日本民族的四原色，具有特定的審美與道德含義?？傮w上看，色彩在川端康成的作品中具有特定的象征意味，如紅與白象征美妙的性愛(ài)、生與死等，黑與白象征著悲涼的死亡和現(xiàn)實(shí)的丑惡等?？傊?，他的作品展現(xiàn)了“自然的靈魂”，也展示了“大自然的生命力”，這種將人與自然融為一體的理念與禪宗思想如出一轍。他不僅善于描摹自然，而且通過(guò)挖掘自然的內(nèi)涵，使得四季、顏色的變化與主人公的命運(yùn)相連，形成獨(dú)特的心靈體驗(yàn)。[6](P11)

在禪宗影響下，川端康成的作品呈現(xiàn)出一種“神與物游”的朦朧感。[7](P13)無(wú)論自然環(huán)境多么惡劣，他筆下的人物都保持著對(duì)自然的依戀。正如他在小說(shuō)《信》中主人公對(duì)死亡的看法一樣，生與死并不存在固定形式，沒(méi)有時(shí)間界限，人的死只是以另一種方式重歸自然，這正是禪宗“無(wú)差別”自然觀的體現(xiàn)。《雪國(guó)》中在展示日本傳統(tǒng)美時(shí)，主要著眼于樸素的自然與純潔的女性?xún)蓚€(gè)方面，而潔凈的白雪世界也就象征著人的性格與命運(yùn)。美麗的葉子在大火中與冰雪相融，這也展現(xiàn)了人對(duì)自然的回歸。

二、“虛無(wú)”思想的形象化體現(xiàn)

1.虛幻的視角——島村

日本不少文藝評(píng)論都認(rèn)為川端康成所描寫(xiě)的女性形象要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越男性形象。川端康成對(duì)此的解釋稱(chēng)，自己所寫(xiě)的是“懶人的文學(xué)”，因?yàn)槿绻獙?xiě)男性的話(huà)，就需要調(diào)查，而這不免“有些麻煩”。他接著解釋說(shuō)，“社會(huì)和思想”也不是自己文學(xué)所涉獵的部分。[8](P1)從川端康成本人的表述中也不免看出禪宗思想的影響，他所追尋的是一種被動(dòng)的適應(yīng)，而不是主動(dòng)的改造，他關(guān)注的焦點(diǎn)更傾向于自我的內(nèi)心，而非外在的自然與社會(huì)。因此可以說(shuō)，小說(shuō)中男性人物視角就是他本人的視角，而這種視角也不是自然主義式的客觀描寫(xiě)，而是主觀思想的曲折性投射。

《雪國(guó)》中的川端康成用了大量筆墨來(lái)描寫(xiě)駒子，而是駒子的塑造卻是通過(guò)男主人公島村的視角而完成的。川端康成并沒(méi)有以第一人稱(chēng)對(duì)島村進(jìn)行敘述，但是作品通篇都以他的感受而貫串。因此，作品中的“虛無(wú)”之感基本是由島村這一視角所引起的。[9](P80)無(wú)論是列車(chē)中女子的說(shuō)話(huà)聲，還是浸泡在銀河中的身體，這些都只有依靠島村才能得以感知與認(rèn)識(shí)。

島村是個(gè)只知道吃喝玩樂(lè)、坐吃山空的浪蕩公子哥，寄生蟲(chóng)般的生活令他產(chǎn)生極端的思想和“虛無(wú)”的態(tài)度。他極端的墮落和自私表現(xiàn)在他頻繁地丟棄妻子來(lái)到雪國(guó)與駒子相會(huì)，玩弄愛(ài)戀著自己的駒子，也妄想純潔的葉子。他“虛無(wú)”的靈魂表現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕望和對(duì)超現(xiàn)實(shí)的幻想，他認(rèn)為“生存本身就是一種徒勞”[10](P28)。他更加追求理論性地研究西方舞蹈，因?yàn)檫@樣才可以更好地欣賞自己理想中的舞蹈幻影。島村也可以算個(gè)文人，他知道自己所寫(xiě)的介紹西方舞蹈的文章大部分都是紙上談兵，但是他在自我嘲笑的同時(shí)，也沒(méi)有對(duì)自己處境作出任何的改變，而是安于現(xiàn)狀。他為自己辯稱(chēng)，在當(dāng)下的時(shí)代，自己是沒(méi)有任何作用的人。通過(guò)島村的視角看出，他對(duì)待他人與人生的消極態(tài)度，因此他只能將自己的視覺(jué)焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到那些看似美好卻無(wú)用之物上面。

正如島村對(duì)待舞蹈的態(tài)度一樣，他對(duì)待生命中的兩位女性，駒子與葉子也一樣，美好但卻虛無(wú)。外在的對(duì)象不過(guò)是自己內(nèi)心的投射而已，她們自身為何本身并不重要。對(duì)島村而言，外在的理想肉體投射成了駒子，內(nèi)在的靈魂則投射成了葉子。也就是說(shuō)，駒子和葉子本身并不是被當(dāng)做實(shí)在的人而存在的，她們只是島村“虛無(wú)”思想投射后，二分化后的結(jié)果。“虛無(wú)”的島村視角實(shí)際上是川端康成思想的直接體現(xiàn)，借由島村的感情經(jīng)歷，作者描繪了一幅虛幻的藝術(shù)圖景。島村在肉體現(xiàn)實(shí)上需要駒子，在精神理想上則需要葉子。靈與肉的分離讓他既無(wú)法投入與駒子的戀愛(ài)中，也無(wú)法真正得到葉子。

當(dāng)然，島村虛無(wú)思想的投射，需要脫離原有社會(huì)關(guān)系的理想性空間。也就是說(shuō)，只有在沒(méi)有妻兒、道德與社會(huì)束縛的雪國(guó)，他才可以讓將自己的“虛無(wú)”思想以“理想”形式，二分地投射在兩個(gè)不同的女性身上。正因?yàn)閸u村的理想投射的虛幻性，所以他的理想只能留在想象的世界，即雪國(guó)之中。因此，川端康成給葉子安排了一個(gè)死于火災(zāi)的結(jié)局?？梢栽囅胍幌?，假如葉子與島村一同回到東京，這也就意味著她很可能被迫融入島村所厭惡的現(xiàn)實(shí)世界，而在墮落現(xiàn)實(shí)的理想象征——葉子，最終也只能像駒子一樣被島村拋棄。因?yàn)閸u村自始至終中所欲望的不過(guò)是虛無(wú)之心所構(gòu)建出的想象而已。島村的遠(yuǎn)行和追尋最終只能是徒勞一場(chǎng)，因?yàn)閺淖铋_(kāi)始他所追尋的現(xiàn)實(shí)就只是心中虛無(wú)的想象。

2.虛幻的理想——葉子

葉子是島村視角下分裂出的理想性象征，是男性視野中欲望的女性。葉子作為島村理想的投射，也是川端康成有意而為的設(shè)計(jì)。作者對(duì)于葉子并沒(méi)有進(jìn)行正面的描寫(xiě)，她的身影映照在車(chē)窗上，以聲音引起讀者的關(guān)注。她“將身子探出窗外”，喊道：“站長(zhǎng)先生，站長(zhǎng)先生！”[9](P3)聲音成了讀者對(duì)葉子的第一印象。葉子雖然出現(xiàn)的次數(shù)不多，但是她的出場(chǎng)都仿佛夢(mèng)一般飄逸，仿佛是遙遠(yuǎn)的雪國(guó)傳來(lái)的精神力量。她對(duì)島村的一瞥，也會(huì)令他覺(jué)得靈魂被穿透。小說(shuō)行文不遺余力地對(duì)葉子的聲音進(jìn)行描述，“優(yōu)美”“悲戚”“清澈”，仿佛是遠(yuǎn)處傳來(lái)的“回響”。這也令葉子具有悲涼而虛幻的理想詩(shī)意的色彩。

葉子的理想性象征不僅體現(xiàn)在對(duì)于她形象塑造上，也體現(xiàn)在與另一個(gè)女性駒子的對(duì)比上。葉子是男性視角下的理想女性，她的存在本來(lái)就是一種虛幻的想象，而這種現(xiàn)象也不免對(duì)現(xiàn)實(shí)的女性造成影響。因此，葉子也應(yīng)當(dāng)看做是男性視角下分裂出的女性的一部分，是與駒子所對(duì)立的存在。通過(guò)小說(shuō)可以看出，葉子確實(shí)做了駒子想做而不能做的事情。比如說(shuō)，葉子可以直白向島村表示“帶我去東京”，而這也正是駒子的內(nèi)心獨(dú)白，是虛無(wú)的理想對(duì)于男性的召喚。當(dāng)島村第一次見(jiàn)到駒子時(shí)，他感嘆駒子的潔凈，因此知道這個(gè)時(shí)候駒子屬于理想的一部分。而當(dāng)駒子淪落為藝伎時(shí)，駒子身上的理想性消失，進(jìn)而分裂出了理想的象征——葉子。[11](P14)駒子將葉子作為自己理想的鏡像，用葉子證明自己存在的價(jià)值，并且對(duì)葉子也懷有復(fù)雜的情感。小說(shuō)中的葉子與駒子沒(méi)有過(guò)多的交流，而駒子也有意在回避與葉子會(huì)面。即使當(dāng)島村提到明確提到葉子時(shí)，駒子也只是保持冷靜，避而不談。由此可見(jiàn)，在川端康成虛無(wú)思想投射中，女性被截然分為了理想與現(xiàn)實(shí)對(duì)立的兩個(gè)部分，而現(xiàn)實(shí)與理想相比則永遠(yuǎn)處于劣位。打破虛無(wú)幻想的唯一辦法只能是毀滅，因此葉子的結(jié)局只能是死亡。

川端康成對(duì)于葉子生的氣息的渲染，對(duì)于現(xiàn)實(shí)性駒子的描寫(xiě)，反而更加襯托出了作為理想的葉子毀滅時(shí)的可怖與虛無(wú)。理想如果只是游離于現(xiàn)實(shí)的人之外的話(huà)，那么最終只能迎來(lái)生命的枯竭。其實(shí)從川端康成對(duì)葉子形象的塑造中不免看中這種理想的分裂性。比如，小說(shuō)開(kāi)頭處的葉子在山間野火的映照下神采奕奕，是一個(gè)鮮活、靈動(dòng)、溫柔的人。而這樣的理想性象征的人物，守著的卻是一個(gè)奄奄一息即將死亡的行男。葉子的努力也終究挽救不了現(xiàn)實(shí)，這也正象征著理想的游離與虛無(wú)。然而最能體現(xiàn)破滅的莫過(guò)于葉子自身死亡的結(jié)局。特別是當(dāng)葉子表示愿意與島村前往東京時(shí)，也就是理想最接近現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，突如其來(lái)的死亡令剛剛綻放的理想戛然而止。這種幻滅在島村看來(lái)也是美的極致，葉子的死只是“內(nèi)在生命在變形”，進(jìn)一步展示出美的虛幻。她象征了不可能存在于現(xiàn)實(shí)生活的“完美的美”，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活存在的必然是有缺陷的美。可見(jiàn)，從一開(kāi)始葉子就并不是一個(gè)實(shí)際的存在，她被男性欲望塑造者，是島村理想的對(duì)象化，她在火中的死亡象征著的理想的毀滅。

3.虛幻的現(xiàn)實(shí)——駒子

駒子是一個(gè)出身卑微，但是不甘墮落，并懷抱理想的下層社會(huì)的女性典型。駒子生長(zhǎng)在雪國(guó)農(nóng)村，身世凄慘。迫于生計(jì)她無(wú)奈前往東京當(dāng)招待女郎，后來(lái)被恩主贖回了家，但是不久之后恩主也死了。因此她只好寄居在一個(gè)叫三弦琴的師父家里，并且跟著師父學(xué)藝，但為了給行男治病被迫走上藝伎之路。雖然身在煙花之地，但她并沒(méi)有放棄希望，而是默默承受這生活地不公，勇敢地面對(duì)生活。[12](P153)

川端康城筆下的駒子最大的特點(diǎn)便是令人窒息的“潔凈”。從外貌上看，她的腳指頭都是潔凈的，而從對(duì)待生活與愛(ài)情也是如此。比如，她會(huì)堅(jiān)持寫(xiě)筆記、讀小說(shuō)、學(xué)習(xí)歌謠、讀小說(shuō)、練三弦琴等等。駒子的內(nèi)心正如她的生活方式一樣潔凈無(wú)暇。她為了報(bào)答師父的恩情，答應(yīng)師父嫁給行男。特別是當(dāng)行男病重時(shí)，她為了給行男治病，甘愿成為藝伎外出賺錢(qián)。在痛苦與屈辱中，她沒(méi)有放棄生活的希望，她想要“正經(jīng)的生活”，她想讓生活過(guò)得“干凈些”。因此，她堅(jiān)持著自己的習(xí)慣，讀書(shū)、記日記、練琴，這些都是她與生活進(jìn)行抗?fàn)幍姆绞?。然而駒子這樣認(rèn)真的生活狀態(tài)在島村眼里卻是認(rèn)真的“虛無(wú)”，無(wú)論駒子作什么努力，這些都不過(guò)是徒勞。島村視角的介入讓現(xiàn)實(shí)的生活本身染上了虛無(wú)的思想，駒子的抗?fàn)幈蛔髡呓枘兄魅斯暯菢?gòu)造成了現(xiàn)實(shí)性的虛無(wú)。

以上的虛無(wú)只是島村個(gè)人的評(píng)價(jià)，那么真正讓駒子陷入虛入的是島村的介入。對(duì)于生活，她知恩圖報(bào)；對(duì)于愛(ài)情，她熱情勇敢。雖然駒子淪落風(fēng)塵，但是她并不甘忍受命運(yùn)的捉弄，她想追求自己的生活與愛(ài)情。因此，當(dāng)面對(duì)來(lái)到雪國(guó)游玩的島村時(shí)，她毫無(wú)顧忌地將自己熾熱的愛(ài)投向一個(gè)無(wú)法帶給自己幸福結(jié)果的對(duì)象。[13](P16-23)赴宴期間要去島村的房子偷看一眼；為了和島村多一些相處時(shí)間，不惜從所住酒店冒雨而去。駒子把對(duì)樸素生活的熱愛(ài)投射到了島村身上，對(duì)于她而言，即使他們間的愛(ài)并不能夠持久，但是她也得到了一個(gè)作為普通女人的生活。不過(guò)在那樣的社會(huì)環(huán)境中，駒子的努力注定只能是一場(chǎng)“徒勞”。

駒子對(duì)愛(ài)情大膽追求的過(guò)程中也暴露出現(xiàn)實(shí)的虛幻性。她與島村的感情本就建立在不平等的關(guān)系之上，她知道島村有家室且好色，但還是愿意將自己托付給島村。面對(duì)如此坦率的駒子，島村更多的是負(fù)擔(dān)與責(zé)備，他深知自己只是出來(lái)尋歡的空虛公子，因此不由地感嘆駒子的可悲，她的主動(dòng)只是一場(chǎng)徒勞。駒子在遭遇島村的冷遇后，通過(guò)酗酒、哭喊等方式宣泄自己的不滿(mǎn)。駒子被人踐踏的、盲目的愛(ài)情在作家筆下傾瀉而出，一個(gè)因愛(ài)而癡的女人對(duì)于男人是虛幻的現(xiàn)實(shí)。盲目追求男人的女性形象滿(mǎn)足了日本男性作家卑微的自尊心，他渴望被追求卻不敢面對(duì)真正的現(xiàn)實(shí)，他想要追求理想，然而理想?yún)s脆弱易碎。于是他只能將自己置身于現(xiàn)實(shí)之外，在遠(yuǎn)距離的觀察中獲得對(duì)美的虛幻的享受。

三、“虛無(wú)”的象征性體現(xiàn)

1.主觀審美意識(shí)的鏡像呈現(xiàn)

《雪國(guó)》是禪宗“虛無(wú)”思想與新感覺(jué)派手法的典型作品。禪宗講求以心傳心，注重內(nèi)省的宗教體驗(yàn)；新感覺(jué)派強(qiáng)調(diào)以視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)來(lái)認(rèn)識(shí)世界，主張從人的感性出發(fā)，依靠直觀把握事物。由此可知，川端康成極力描繪的不是自然主義式的客觀世界，而是存在于內(nèi)心的主觀景物。認(rèn)識(shí)主體仿佛一面鏡子，扭曲地反射客觀世界?！堆﹪?guó)》的“虛無(wú)”也在于其是作者內(nèi)心的主觀反射。

禪宗的許多故事都將心比喻為“鏡”，如六祖箴言“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)。本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵?！保€有“明鏡照物”“磨磚成鏡”等說(shuō)法。《宗鏡錄》中的“宗鏡”也意味著“舉一心為宗，照萬(wàn)法如鏡”[14](P169)?！毒S摩經(jīng)》在《宗鏡錄》的影響下也提出“心如鏡”的表述，川端康成的《抒情歌》中就曾多次引用其中的內(nèi)容。

《雪國(guó)》中也有兩個(gè)典型的鏡的表述，即“黃昏之境”與“白晝之鏡”。它們美的虛無(wú)，令人無(wú)法掌握?！包S昏之境”是島村第二次回到雪國(guó)時(shí)的車(chē)窗，他在窗玻璃上看到向后移動(dòng)的景物。鏡子中的虛像與鏡子后的實(shí)像相互重疊晃動(dòng)，虛像中的人與實(shí)像中的背景并不存在客觀意義上的聯(lián)系，二者通過(guò)車(chē)窗融合在一起，形成一個(gè)超然的“象征世界”。鏡子中的人物正是象征理想的葉子?！鞍讜冎场眲t是出現(xiàn)在梳妝臺(tái)上真實(shí)的鏡子，在朝陽(yáng)與白雪的映襯之下，象征駒子的形象被反射其中。小說(shuō)從開(kāi)篇開(kāi)始就不斷在車(chē)窗虛鏡與梳妝實(shí)鏡之間來(lái)回轉(zhuǎn)換。如此反復(fù)多次之后，駒子送別島村時(shí)，兩面鏡子終于重合在一起，象征著虛與實(shí)的交匯。

《雪國(guó)》通過(guò)對(duì)鏡子中虛實(shí)映象的呈現(xiàn)，將主體與客體、心靈與自然融為一體。自然與鏡子的相互融合令島村迷惑，他堅(jiān)信鏡子“是屬于自然的東西”。島村從一開(kāi)始其實(shí)就在通過(guò)鏡子尋找自身。通過(guò)拉康的鏡像理論可知，主體通過(guò)鏡子所認(rèn)識(shí)自己，只是自己的幻象，而非真實(shí)的自我，而對(duì)于自我的追尋本身便是無(wú)意義的“虛無(wú)”。鏡子的隱喻意味著從川端康成虛無(wú)視角投射出的女性，無(wú)論駒子還是葉子，都只存在與虛無(wú)的幻境中，與島村屬于不同的世界，一旦靠近幻境將會(huì)破滅。川端康成通過(guò)鏡子舍去了客體實(shí)像，突出了精神世界，這種鏡花水月的“虛無(wú)”正是川端康成所追求的純粹和抽象的美。

2.“徒勞”生活的理想性追尋

《雪國(guó)》寫(xiě)于二戰(zhàn)期間，川端康成在戰(zhàn)爭(zhēng)期間處于“消極抵抗”的狀態(tài)。文字所構(gòu)建的雪國(guó)正是他理想世界的呈現(xiàn)，但作品中反復(fù)出現(xiàn)的“徒勞”一詞也反映了他認(rèn)為自身無(wú)法抵抗命運(yùn)的感悟。

《雪國(guó)》在環(huán)境塑造與人物塑造上融合了川端康成的禪學(xué)闡釋。首先，小說(shuō)的開(kāi)頭寫(xiě)道：“穿過(guò)縣界長(zhǎng)長(zhǎng)的隧道，便是雪國(guó)。”[10](P3)雪國(guó)是一個(gè)與世隔絕的山村，長(zhǎng)期的隔離令當(dāng)?shù)厝诉€維持著傳統(tǒng)的生活方式。雪國(guó)的環(huán)境設(shè)定營(yíng)造出一種虛幻感，純白晶瑩的世界、銹色的紅葉、覆蓋著雪的杉林和小說(shuō)結(jié)尾處火光中崩塌的雪國(guó)，都帶著一種肅殺、凄涼的美。雪國(guó)的環(huán)境與人互相映襯，形成一種純粹抽象的美。其次，小說(shuō)對(duì)人物外貌并沒(méi)有進(jìn)行直接描寫(xiě)。駒子的腳趾縫、葉子的聲音，都體現(xiàn)了雪國(guó)中人物的虛幻性，而島村不過(guò)是反射她們的心之鏡。最后，人物的行為體現(xiàn)了生活的“徒勞”。放浪的島村、執(zhí)著的駒子、脫俗的葉子注定無(wú)法產(chǎn)生交匯，他們的行動(dòng)本身就充滿(mǎn)了徒勞的意味。駒子的愛(ài)是徒勞，無(wú)論是對(duì)恩人的愛(ài)，還是對(duì)島村的愛(ài)；島村的愛(ài)也是徒勞，因?yàn)樗膼?ài)是分裂的，無(wú)法集中于現(xiàn)實(shí)的人身上；葉子的努力也是徒勞，當(dāng)她看到希望時(shí)卻葬身火海。川端康成用毀滅式的寫(xiě)法表現(xiàn)了自己對(duì)生命的態(tài)度，“徒勞”的生活只是一場(chǎng)“虛無(wú)”。

小說(shuō)中人物的命運(yùn)體現(xiàn)了川端康成一切皆是夢(mèng)幻泡影的認(rèn)識(shí)觀。雖然生活是一場(chǎng)“徒勞”，但是人還是奮不顧身地追求生活的美好。當(dāng)島村遠(yuǎn)離駒子時(shí)，他渴望見(jiàn)到她；但當(dāng)他真正來(lái)到駒子身邊時(shí)，又覺(jué)得是一場(chǎng)夢(mèng)境。小說(shuō)結(jié)尾，島村覺(jué)得葉子并沒(méi)有死，仿佛變成一種別的東西。葉子僵直的身子從空中落下，像是一個(gè)木偶一樣，沒(méi)有生命，無(wú)拘無(wú)束，似乎已經(jīng)超出了生死之外。島村對(duì)于葉子的死亡并沒(méi)有感到恐懼，相反他覺(jué)得葉子可以真正的自由飛翔。這表明了島村在葉子死亡的瞬間領(lǐng)悟到，虛無(wú)就是在生死間的來(lái)回穿梭，死就是生的開(kāi)始。[15](P110)這與禪宗“無(wú)”的理念，即死并非結(jié)束，而是永恒的開(kāi)始的理念不謀而合。島村的感受反映了川端康成“禪悟”的過(guò)程，追求生活就是追求一場(chǎng)虛無(wú)，但是沒(méi)有人可以脫離追尋的過(guò)程。人的理想就是對(duì)“有”的追求，然而“無(wú)”就是最大的“有”，是所有生命的精神本質(zhì)。

四、結(jié)語(yǔ)

川端康成作為日本歷史變革時(shí)期的作家，其作品中的“虛無(wú)”思想直接來(lái)自日本的禪宗傳統(tǒng)。他在經(jīng)歷凄苦童年、二戰(zhàn)以及戰(zhàn)后社會(huì)混亂后，感受到生命的“虛無(wú)”，形成獨(dú)特的人生觀與自然觀，即“無(wú)”就是最大的“有”。川端康成在作品《雪國(guó)》中通過(guò)人物形象化與思想象征化兩條路徑，將人物形象與自然環(huán)境融為一體，體現(xiàn)了禪宗思想中人生虛妄、萬(wàn)物一如的思想內(nèi)核。