中國當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影中的文化認(rèn)同探析

羅 琳

（中國傳媒大學(xué)，北京 100024）

作為攝影的一個(gè)類型，紀(jì)實(shí)攝影對(duì)于人類文化的重要性不言而喻。如果囿于篇幅，無法通過文字逐一展開論證，我們可以反向思考一下：如果沒有紀(jì)實(shí)攝影，自攝影誕生至今的180多年人類歷史，會(huì)是怎樣的一種面貌？今天我們能夠在各種印刷品中看到人類文明的眾多成果，諸如原始壁畫、出土文物、名勝古跡等，大多得益于紀(jì)實(shí)攝影。攝影史上公認(rèn)的第一張照片“陽臺(tái)”①這張照片的名字有很多，諸如《谷倉》《鴿子籠》《窗外》《陽臺(tái)》等，有的書也直接用《無題》，照片是尼埃普斯偶然間在自家的陽臺(tái)上對(duì)著屋外的谷倉拍攝而成，耗時(shí)8個(gè)小時(shí)?！?826年左右由法國人尼埃普斯拍攝的，便是一張紀(jì)實(shí)照片。雖然那時(shí)攝影的概念還沒有產(chǎn)生，更遑論“紀(jì)實(shí)攝影”，但至少從其表面來看，這張照片忠實(shí)地（就當(dāng)時(shí)的攝影技術(shù)而言）記錄了拍攝對(duì)象的基本面貌，符合廣義“紀(jì)實(shí)攝影”的概念。從攝影的發(fā)展史來看，紀(jì)實(shí)攝影的實(shí)踐遠(yuǎn)比“紀(jì)實(shí)攝影”的概念要早很多。據(jù)考證，“攝影領(lǐng)域，第一次使用‘紀(jì)實(shí)’一詞的是20世紀(jì)初法國偉大的紀(jì)實(shí)攝影家尤金·阿杰特。他在巴黎住所的暗房門上掛了一塊用手寫的牌子‘Documents pour artistes’，意思是‘為藝術(shù)家所做的紀(jì)實(shí)’”②[美] 阿瑟·羅思坦：《紀(jì)實(shí)攝影：攝影大師及其理念》，李文吉譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第7頁。。尤金 ·阿杰特拍這些照片的主要目的是賣給當(dāng)時(shí)的畫家，以作為他們創(chuàng)作繪畫時(shí)的參考資料，這也奠定了后來作為紀(jì)實(shí)攝影最重要的特征之一“真實(shí)性”確立的基礎(chǔ)。

作為舶來品，攝影在中國的發(fā)展比較緩慢，作為一種風(fēng)格和流派的紀(jì)實(shí)攝影，發(fā)展則更加曲折。新中國成立之前，雖然在創(chuàng)作實(shí)踐中部分?jǐn)z影師的作品在踐行紀(jì)實(shí)攝影的理念，但并未出現(xiàn)穩(wěn)定的流派和深入的學(xué)術(shù)研究，甚至“紀(jì)實(shí)攝影”一詞都尚未出現(xiàn)。新中國成立之初，中國的攝影主要分為兩派，一派是新聞攝影，主要服務(wù)于國家意識(shí)形態(tài)的建設(shè)與宣傳；另一派是藝術(shù)攝影，主要聚焦于個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)。作為攝影專有名詞的“紀(jì)實(shí)攝影”則“直到1981年才被創(chuàng)造出來，用于翻譯英文詞匯‘Documentary Photography’。直到20世紀(jì)90年代中期，‘紀(jì)實(shí)攝影’才在中國大陸的攝影師中流行起來?！雹貲engyan Zhou,“Reframing documentary photography in China,” Photographies, 2018, Volume 11, pp.339-352.屈指算來，紀(jì)實(shí)攝影在中國當(dāng)代的發(fā)展僅有40年左右，然而，在借鑒國外紀(jì)實(shí)攝影理論和實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，經(jīng)過中國紀(jì)實(shí)攝影師在文化自覺中的不斷探索，中國當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影迅速發(fā)展壯大。它“盡管發(fā)展歷程不長，但作為最能直觀反映現(xiàn)實(shí)，與當(dāng)下社會(huì)生活聯(lián)系得最為緊密的藝術(shù)表達(dá)方式，紀(jì)實(shí)攝影憑借其求真的文化品質(zhì)、強(qiáng)大的精神敘事和社會(huì)改良功能，仍能在短時(shí)期內(nèi)迅速崛起并躋身影像話語高地，在中國影像史上扮演起為社會(huì)存照、為歷史守貞的‘時(shí)代鼓手’角色”②趙鳳蘭：《中國紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展與流變》，《中國文藝評(píng)論》2016年第11期，第71—81頁。。

一、紀(jì)實(shí)攝影、社會(huì)意義與文化認(rèn)同

（一）紀(jì)實(shí)攝影與社會(huì)意義

紀(jì)實(shí)攝影之所以在攝影史甚至人類文化史上占有重要地位，是因?yàn)樗哂歇?dú)特的功能。在這些功能中，被大部分研究者和攝影師一致認(rèn)可的是紀(jì)實(shí)攝影與社會(huì)之間的關(guān)系及紀(jì)實(shí)攝影所反應(yīng)的現(xiàn)實(shí)，即紀(jì)實(shí)攝影需直面社會(huì)、揭露社會(huì)問題、突出真實(shí)性。著名紀(jì)實(shí)攝影師阿瑟·羅思坦撰寫《紀(jì)實(shí)攝影：攝影大師及其理念》一書時(shí)，他選擇哪些攝影師作為書中案例的標(biāo)準(zhǔn)是：“本書所討論的所有攝影師均指他們勇敢面對(duì)社會(huì)，與社會(huì)產(chǎn)生互動(dòng)，以及他們對(duì)社會(huì)產(chǎn)生的詮釋”③[美] 阿瑟 ·羅思坦：《紀(jì)實(shí)攝影：攝影大師及其理念》，“導(dǎo)論”。。同樣，國內(nèi)學(xué)者也看重紀(jì)實(shí)攝影的社會(huì)意義：“廣義上的紀(jì)實(shí)性攝影與嚴(yán)格意義上的、即狹義的紀(jì)實(shí)攝影是有區(qū)別的。狹義的紀(jì)實(shí)攝影可以記錄一樁事件，這個(gè)事件必須具有某種普遍意義，超出一張新聞?wù)掌哂械奶厥庖饬x。它可以記錄性格與情緒，但同樣必須具有普遍的社會(huì)意義?！雹軐O京濤：《紀(jì)實(shí)攝影——風(fēng)格與探索》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2004年，第7頁。西方早期的紀(jì)實(shí)攝影偏重于社會(huì)意義的探索，加之20世紀(jì)30年代畫報(bào)的興起，紀(jì)實(shí)攝影與新聞攝影以及雜志媒體結(jié)合起來，使紀(jì)實(shí)攝影更加注重對(duì)社會(huì)問題的揭露、曝光以及批判。20世紀(jì)30年代的許多著名紀(jì)實(shí)攝影師均不同程度地因曝光社會(huì)問題而出名，比如路易斯·海因揭露的美國童工問題、尤金·史密斯揭露日本的水俁病，甚至攝影史上的一些大型的攝影項(xiàng)目也著重揭露社會(huì)問題，最有名的當(dāng)屬美國農(nóng)業(yè)安全局（FSA）展開的全國范圍內(nèi)農(nóng)民貧困問題攝影調(diào)查。因此，也有人把紀(jì)實(shí)攝影稱之為“社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影”。至今，揭露社會(huì)問題依然是一些紀(jì)實(shí)攝影師的座右銘，也是紀(jì)實(shí)攝影研究的重點(diǎn)方向，正是這種功能決定了紀(jì)實(shí)攝影的最基本特征是“真實(shí)性”。

然而，社會(huì)是復(fù)雜的，“社會(huì)問題”屬于反映社會(huì)狀態(tài)的范疇，但社會(huì)不僅僅只有“問題”，還包括其它不同層次、不同類別、不同屬性的內(nèi)容、意義和價(jià)值。對(duì)于紀(jì)實(shí)攝影來說，揭露社會(huì)問題屬于“真實(shí)性”，但如果僅僅偏狹于揭露社會(huì)問題，也可能逐漸背離“真實(shí)性”，背離紀(jì)實(shí)攝影。在紀(jì)實(shí)攝影的萌芽期，攝影師們所選擇的題材范圍很廣，美國攝影師威廉·亨利·杰克遜選擇拍攝西部大開發(fā)時(shí)期的遼闊風(fēng)景；英國攝影師約翰·湯姆森選擇拍攝異國風(fēng)土人情，其中包括晚清時(shí)期的中國；法國攝影師納達(dá)則特別關(guān)注當(dāng)時(shí)社會(huì)文化在人們（尤其是社會(huì)名流）面貌上的反映，因此專注于肖像攝影……這些題材拓展了紀(jì)實(shí)攝影的表現(xiàn)范疇，使其從關(guān)注“社會(huì)問題”逐漸開拓至表征“文化價(jià)值”。在《紀(jì)實(shí)攝影：攝影大師及其理念》一書中，阿瑟·羅思坦曾指出他選擇作為案例的那些紀(jì)實(shí)攝影先驅(qū)們所拍攝的作品的表現(xiàn)范疇，“從布雷迪、湯姆遜和杰克遜等先驅(qū)者，每個(gè)時(shí)代的社會(huì)價(jià)值和文化價(jià)值都透過攝影這個(gè)媒介傳達(dá)”?？梢?，紀(jì)實(shí)攝影的文化價(jià)值和社會(huì)價(jià)值同樣重要，兩者并不矛盾。社會(huì)是“人類生活的共同體”，文化則是“人類在社會(huì)歷史實(shí)踐中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和”①《辭?！罚?022 年 7 月 20 日，https://www.cihai.com.cn/search/words?q= 文化。，兩者相互依存。當(dāng)紀(jì)實(shí)攝影在表征一方時(shí)，其實(shí)也在間接地表征另一方。當(dāng)紀(jì)實(shí)攝影探討社會(huì)時(shí)，常帶有問題意識(shí)而持批判與否定的態(tài)度；當(dāng)紀(jì)實(shí)攝影表征文化時(shí)，常聚焦于有價(jià)值的客體對(duì)象，因而體現(xiàn)出認(rèn)同與肯定的態(tài)度。當(dāng)然，紀(jì)實(shí)攝影的功能和價(jià)值也并非僅限于非此即彼，在否定與肯定、批判與認(rèn)同之間的廣袤地帶，也是紀(jì)實(shí)攝影持續(xù)關(guān)注與拓展的空間。

20世紀(jì)80年代末至90年代初，紀(jì)實(shí)攝影的理念開始傳入中國，基于歷史、制度與文化的原因，紀(jì)實(shí)攝影在我國的發(fā)展與表現(xiàn)和西方有所不同?！霸趪?，紀(jì)實(shí)攝影的功用是揭露批判現(xiàn)實(shí)和改良社會(huì)，也就是利用影像謳歌真善美、鞭撻假惡丑，它的本質(zhì)是喚醒良知、實(shí)現(xiàn)人文關(guān)懷。基于我國的攝影起步較晚，再加之影像的揭示批判功能和介入人性的深度明顯弱于西方國家”②趙鳳蘭：《中國紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展與流變》，《中國文藝評(píng)論》2016年第11期，第71—81頁。。實(shí)際上，與其說中國的紀(jì)實(shí)攝影在批判功能上弱于西方國家，莫如說這是紀(jì)實(shí)攝影基于不同國家的文化特點(diǎn)而呈現(xiàn)出的不同側(cè)向。就紀(jì)實(shí)攝影而言，沒有一個(gè)先驗(yàn)的、固定的，甚至統(tǒng)一的概念。幾乎所有攝影教科書中關(guān)于紀(jì)實(shí)攝影的定義，都包含一個(gè)狹義和一個(gè)廣義的界定，狹義的界定尚且每每不同，更何況廣義的界定?？傊?，就中國的現(xiàn)實(shí)來看，紀(jì)實(shí)攝影的重點(diǎn)在于對(duì)文化價(jià)值的體現(xiàn)與認(rèn)同上。當(dāng)然，基于批判視角的紀(jì)實(shí)攝影在中國也存在，比如解海龍的“希望工程”紀(jì)實(shí)系列照片，這組照片不僅揭示了農(nóng)村貧困地區(qū)孩子上學(xué)難的社會(huì)問題，那張實(shí)際名為“我要上學(xué)”，但被普通人甚至很多媒體慣稱為“大眼睛”的照片也成了一代人的集體文化記憶，記錄了20世紀(jì)80年代邊遠(yuǎn)農(nóng)村小學(xué)的狀態(tài)。

（二）紀(jì)實(shí)攝影與文化認(rèn)同

由于“文化作為符號(hào)、象征、工具和信仰的可抽象的包裹的這種觀點(diǎn)”③[美]喬納森·弗德里曼：《文化認(rèn)同與全球性過程》，郭健如譯，北京：商務(wù)出版社，2004年，第102頁。使文化的含義比較廣泛，將它放置于不同的語境下，相應(yīng)的“文化認(rèn)同”的含義也有所不同。就具體現(xiàn)實(shí)來講，文化認(rèn)同“是人們在一個(gè)民族共同體中長期共同生活所形成的對(duì)本民族最有意義的事物的肯定性體認(rèn)，其核心是對(duì)一個(gè)民族的基本價(jià)值的認(rèn)同，是凝聚這個(gè)民族共同體的精神紐帶，是這個(gè)民族共同體生命延續(xù)的精神基礎(chǔ)?！雹倮顕迹骸对鲞M(jìn)文化認(rèn)同 堅(jiān)定文化自信》，2016年10月27日，http://theory.people.com.cn/n1/2016/1027/c49157-28812758.html。有學(xué)者對(duì)此作了進(jìn)一步的分析，將“文化認(rèn)同”的內(nèi)涵細(xì)分了幾個(gè)類別，比如對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、社會(huì)主義先進(jìn)文化、革命文化“三大文化”的認(rèn)同：“以歷時(shí)性的思維來看，各族群眾所認(rèn)同的中華文化既包括 5000 多年文明發(fā)展中孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，也包括黨和人民在偉大斗爭中孕育的革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化，這些文化內(nèi)容共同積淀著中華民族最深沉的精神追求，代表著中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)”②青覺：《以文化認(rèn)同鞏固發(fā)展中華民族大團(tuán)結(jié)》，《紅旗文稿》2022年第7期，第46—48頁。；有的學(xué)者則將中華文化認(rèn)同直接分為兩類：“從中華文化的歷史脈絡(luò)角度，我們可以將中國文化分為兩個(gè)主要部分：中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和中國特色社會(huì)主義文化?！雹厶K昊：《中華文化認(rèn)同及其心理機(jī)制研究綜述》，《民族高等教育研究》2021年第1期，第31—35頁。有學(xué)者從民族國家的角度，將文化認(rèn)同與民族認(rèn)同、政治認(rèn)同和社會(huì)認(rèn)同并列起來。④雷勇：《論跨界民族的多重認(rèn)同》，《學(xué)術(shù)探索》2008年第4期，第56—61頁。不管文化認(rèn)同的內(nèi)涵如何被學(xué)者們劃分，類別如何多樣，中國的紀(jì)實(shí)攝影在近40年的發(fā)展中于每個(gè)文化層次和類別上均有所體現(xiàn)，使得中國的紀(jì)實(shí)攝影呈現(xiàn)出與西方紀(jì)實(shí)攝影不一樣的面貌，豐富了紀(jì)實(shí)攝影的內(nèi)涵。在參考以上劃分的基礎(chǔ)上，本文將從傳統(tǒng)文化、民族文化以及集體記憶文化三個(gè)層面來考察紀(jì)實(shí)攝影對(duì)文化認(rèn)同的意義。

二、傳統(tǒng)文化的認(rèn)同與傳承

2022年6月，銀川當(dāng)代美術(shù)館舉辦了“微觀宏圖——朱憲民攝影展”，展出紀(jì)實(shí)攝影師朱憲民近60余年創(chuàng)作的350余幅作品，以“時(shí)間”“本身”“集體”和“世界”構(gòu)成展覽的四個(gè)版塊，是他迄今為止展出作品規(guī)模最大、作品類型最為全面的一次大型回顧展覽，可視為朱憲民的紀(jì)實(shí)攝影史。在攝影界，朱憲民被稱為“黃河的兒子，攝影界的朱公”，“黃河的兒子”指的是他一生創(chuàng)作的主題。作為中華民族的母親河，黃河被稱為中華文明的搖籃。歷史上無數(shù)文人墨客都留下了贊美頌揚(yáng)黃河的詩詞歌賦，使得黃河文化成為中國傳統(tǒng)文化重要的組成部分和象征。在新時(shí)代，如何讓更多的人認(rèn)識(shí)、認(rèn)同黃河文化并將其傳承下去，攝影師們以紀(jì)實(shí)攝影的方式，探索出了一條嶄新的路徑。

此次銀川的攝影展以“微觀宏圖”為主題，體現(xiàn)出朱憲民以紀(jì)實(shí)攝影傳遞黃河文化的創(chuàng)作理念，即從“微觀”入手展現(xiàn)黃河文化乃至整個(gè)中華文化的“宏圖”?！拔⒂^”指的是“對(duì)紀(jì)實(shí)攝影來說，你持一個(gè)什么樣的心態(tài)去創(chuàng)作，把自己置于一個(gè)什么樣的角度去拍，這是關(guān)乎你整個(gè)攝影生涯的問題，我覺得勤勞善良的勞動(dòng)者應(yīng)該永遠(yuǎn)是我們歌頌的對(duì)象，因?yàn)檫@些人奠定了我們社會(huì)生活的基礎(chǔ)?！雹菟尉福骸吨袊o(jì)實(shí)攝影家成長實(shí)錄》上卷，北京：中國攝影出版社，2016年，第402頁?？梢姡谥鞈椕竦募o(jì)實(shí)攝影中，個(gè)體——黃河邊上的一個(gè)個(gè)鮮活的勞動(dòng)者，承載并延續(xù)了黃河文化的精神。其實(shí)這些勞動(dòng)者身上所具備的勤勞善良，恰恰也是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的集中體現(xiàn)，紀(jì)實(shí)攝影把它再次發(fā)掘并展現(xiàn)出來，以鏡頭尋根，留下時(shí)代痕跡。除了朱憲民，20世紀(jì)90年代的許多中國攝影師也將鏡頭對(duì)準(zhǔn)黃河流域、對(duì)準(zhǔn)黃土高原上勤勞普通百姓的日常生活。比如已故攝影師侯登科的“麥客”系列，“麥客是地處黃土高原的陜甘寧三省區(qū)特有的現(xiàn)象，在陜西、寧夏、甘肅隴南地區(qū)每個(gè)家庭只要有精壯的勞力都會(huì)有麥客，他們由北向南，由南返北，像候鳥一樣遷徙游走，尋找生路。麥客們帶一個(gè)干糧袋，拿一把鐮刀上路，一路收一路走，等麥客走到自家門前，自家的麥子也熟了”①夏榆：《侯登科：講述“他們”的歷史》，《中國青年報(bào)》2007年12月5日，冰點(diǎn)人物版。，侯登科跟隨著這批麥客，一路用鏡頭記錄下他們的生存狀態(tài)，“麥客”系列也成為了中國當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影的重要文本。這批聚焦于黃河流域的攝影師引發(fā)了攝影界的“尋根”創(chuàng)作熱潮，對(duì)應(yīng)于當(dāng)時(shí)文壇（韓少功、阿城、李陀等）乃至電影界中的“尋根”（張藝謀、陳凱歌等）創(chuàng)作思潮，共同反映了當(dāng)時(shí)中國知識(shí)分子和藝術(shù)家的文化自覺，這種文化自覺和文化認(rèn)同在當(dāng)今“百年未有之大變局”下顯得更加重要，它是文化自信的強(qiáng)大輔助，嘗試通過對(duì)民族文化資源的重構(gòu)，確立新的文化認(rèn)同。

幾千年積累下來的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化一直是中華文化的重要內(nèi)容?！爸腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華文明的智慧結(jié)晶和精華所在，是中華民族的根和魂，是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的根基”，“是中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)，是當(dāng)代中國文化的根基，是維系全世界華人的精神紐帶，也是中國文化創(chuàng)新的寶藏”②習(xí)近平：《把中國文明歷史研究引向深入 推動(dòng)增強(qiáng)歷史自覺堅(jiān)定文化自信》，2022年5月29日，http://jhsjk.people.cn/article/32432940。。自古以來，優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化多以文字的形式流傳，且注重哲學(xué)層面的抽象思辨。在當(dāng)今影像與視覺文化為主導(dǎo)的融媒體時(shí)代，這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化如何能夠活化、創(chuàng)新并不斷傳承下去，是每一個(gè)中國人都應(yīng)該思考的問題?！拔⒂^宏圖展”的介紹中，有一段話值得深思：“其中關(guān)于西北及黃河的作品百余幅，這些影像遠(yuǎn)比文字的宏大敘事更直觀、更有力、更動(dòng)人”③《感受60年巨變！走進(jìn)朱憲民的“微觀宏圖 ”》，2022 年 6 月 26 日，https://cn.chinadaily.com.cn/a/202206/26/WS62b81866a3101c3ee7adcba2.html。。

三、中華民族文化的關(guān)懷與認(rèn)同

中國是一個(gè)多民族國家，文化認(rèn)同其中就包含各民族文化之間的相互認(rèn)同與兼容并蓄。因此，費(fèi)孝通先生認(rèn)為，中華民族的多元一體實(shí)際上與中華文化的多元一體非常相似。本民族吸收外來民族的文化，發(fā)揮其本質(zhì)，消除其糟粕，形成具有共同身份的文化，這就是我們所說的中華文化認(rèn)同。④費(fèi)孝通主編：《中華民族多元一體格局》，北京：中央民族大學(xué)出版社，1999年，第249頁。朱憲民的“黃河系列”中有一幅很特別的照片：1986年拍攝的《黃河源頭藏族小姑娘》，“當(dāng)時(shí)我正在拍《黃河百姓》，沿著黃河，從源頭一直到入海口。到了黃河源頭之后，我看到從藏族帳篷里出來一個(gè)小姑娘，從形象到服裝、發(fā)型，展現(xiàn)出的是非常典型的80年代少數(shù)民族人民樣貌。藏族女孩的純真、淳樸和善良深深打動(dòng)了我，我很喜歡，于是留下了這張照片”⑤《半生拍攝普通人，作品構(gòu)成一部“中國民生圖像史”》，2019 年 1月 17日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_4975254。。對(duì)于藏族題材的探索，朱憲民還只是淺嘗輒止，在這張照片拍攝間的10年后，另外一位紀(jì)實(shí)攝影師——呂楠開始將西藏作為自己攝影創(chuàng)作的主題和靈感源泉。隨著旅游業(yè)的發(fā)展，20世紀(jì)90年代，西藏已經(jīng)成為許多專業(yè)攝影師乃至攝影發(fā)燒友向往的圣地，不同于其他攝影師或“過客”或“游客”式的創(chuàng)作，“呂楠花了七年時(shí)間記錄西藏的這些社區(qū)，由此產(chǎn)生了名為‘四季’的項(xiàng)目……從1996年到2004年，他9次到訪西藏，每次停留3至4個(gè)月，與拍攝對(duì)象們一起生活?！雹佟秴伍此募尽担荷畹镊攘υ谟谒臒o常》，2020 年 8 月 18 日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_8770281。這種人類學(xué)者田野式的創(chuàng)作方式，秉承了中國影像人類學(xué)的先驅(qū)莊學(xué)本的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，又以藝術(shù)的手法使鏡頭下日常勞作的西藏農(nóng)民呈現(xiàn)出獨(dú)有的民族文化特色。同樣將西藏作為長期創(chuàng)作題材的還有攝影師楊延康，他關(guān)注的是西藏為數(shù)眾多的一個(gè)獨(dú)特群體——西藏僧侶?！?003年，他開始藏地專題的拍攝。每年8個(gè)月，他前往藏地拍攝，一扇一扇敲開藏人家的門。他感恩他們的接納和包容，讓他去體驗(yàn)、感悟，在感動(dòng)中拍攝一張張影像，傳遞給人們?！雹跅钛涌担骸恫氐厥辏笥尚纳?，2021 年 4 月 14 日，https://www.sohu.com/a/460708312_121048136。

自西藏解放以來，那里一直是官方攝影師關(guān)注的焦點(diǎn)。2021年8月25日，中共西藏自治區(qū)委員會(huì)宣傳部和中國圖片社主辦了“西藏70——慶祝西藏和平解放70周年影像展”，選擇了自西藏和平解放70年以來，攝影師鏡頭下的200多張照片，展現(xiàn)了從1951年5月23日《中央人民政府和西藏地方政府關(guān)于和平解放西藏辦法的協(xié)議》（簡稱《十七條協(xié)議》）的簽訂到2019年底西藏實(shí)現(xiàn)全部脫貧70年來的風(fēng)土人情。展覽像一幅超長的歷史畫卷，既直觀地反映了西藏的變化，也反映出了多年來政府對(duì)西藏的關(guān)懷。不同于官方攝影師的宏大敘事，呂楠和楊延康的作品以長年累月沉浸式體驗(yàn)般的創(chuàng)作方式，將西藏普通百姓的日常生活和精神面貌展現(xiàn)出來，體現(xiàn)出一種微觀視角下的文化關(guān)懷和認(rèn)同?！拔鞑?zé)帷痹?jīng)一度成為攝影創(chuàng)作的潮流，有學(xué)者批評(píng)很多所謂的“紀(jì)實(shí)攝影師”實(shí)際上是帶著一種獵奇的心理來拍攝西藏，但呂楠和楊延康不同，他們以一種朝圣般堅(jiān)韌的創(chuàng)作態(tài)度區(qū)別于因追求潮流而創(chuàng)作的攝影師，“將鏡頭朝向藏民的生活，卻指向自己的內(nèi)心”③楊延康：《藏地十年，象由心生》，2021 年 4 月 14 日，https://www.sohu.com/a/460708312_121048136。。

2019年9月27日，習(xí)近平總書記在全國民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步表彰大會(huì)上講道：“一部中國史，就是一部各民族交融匯聚成多元一體中華民族的歷史，就是各民族共同締造、發(fā)展、鞏固統(tǒng)一的偉大祖國的歷史。各民族之所以團(tuán)結(jié)融合，多元之所以聚為一體，源自各民族文化上的兼收并蓄、經(jīng)濟(jì)上的相互依存、情感上的相互親近，更源自中華民族追求團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的內(nèi)生動(dòng)力。正因?yàn)槿绱?，中華文明才具有無與倫比的包容性和吸納力，才可久可大、根深葉茂”④習(xí)近平：《在全國民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步表彰大會(huì)上的講話》，2019年9月27日，http://jhsjk.people.cn/article/31377574。。紀(jì)實(shí)攝影創(chuàng)作中的“西藏?zé)帷彪m然引來不同的聲音，作品也良莠不齊，但它帶來了紀(jì)實(shí)攝影對(duì)少數(shù)民族題材的探索。21世紀(jì)以來，隨著交通的便利以及攝影器材的輕便，很多攝影師去新疆、廣西、云南、內(nèi)蒙古等地拍攝照片，進(jìn)一步關(guān)注記錄少數(shù)民族文化，其中不乏像呂楠和楊延康這樣以堅(jiān)韌不拔的精神秉承紀(jì)實(shí)攝影的精神，常年記錄某一民族的日常文化的紀(jì)實(shí)攝影師。如今，隨著自媒體的出現(xiàn)，一些少數(shù)民族攝影師或“網(wǎng)紅”（羌族女孩爾瑪依娜、藏族男孩丁真等）也以得天獨(dú)厚的優(yōu)勢記錄并傳播著本民族的文化。

四、當(dāng)代集體記憶中的文化認(rèn)同

于普通人而言，中國紀(jì)實(shí)攝影中的文化認(rèn)同最主要的表現(xiàn)大概是集體記憶的文化建構(gòu)，這是基于紀(jì)實(shí)攝影所秉承的現(xiàn)實(shí)主義精神，“所以，現(xiàn)實(shí)主義精神——關(guān)注社會(huì)、關(guān)注人生、關(guān)注人與環(huán)境之間的關(guān)系；強(qiáng)調(diào)為社會(huì)服務(wù)——融入紀(jì)實(shí)攝影中，是順理成章的事情”①孫京濤：《紀(jì)實(shí)攝影——風(fēng)格與探索》，第 7 頁。。正是這種精神，使得紀(jì)實(shí)攝影除了本身的藝術(shù)價(jià)值之外，更有一種文獻(xiàn)證據(jù)和歷史檔案所具有的目擊社會(huì)變革、見證歷史進(jìn)程的價(jià)值，“西藏70——慶祝西藏和平解放70周年影像展”中的照片便具有這樣的價(jià)值。然而，對(duì)于生活在城市里的普通百姓來說，無論是“尋根”思潮中的黃河文化還是豐富多彩的少數(shù)民族文化似乎都離自己的生活太遠(yuǎn)，他們的“現(xiàn)實(shí)主義”就是日常的生活起居、巷陌里弄、朝九晚五。實(shí)際上，對(duì)城市生活的關(guān)注一直是紀(jì)實(shí)攝影的主要內(nèi)容，為此，它還有一個(gè)專門的名稱“街頭攝影”——作為紀(jì)實(shí)攝影的一個(gè)子類別，畢竟攝影文化自身的流行就源于城市。

除了一般的家庭攝影，中國當(dāng)代攝影師對(duì)城市普通百姓日常生活的關(guān)注依然源自20世紀(jì)80年代“紀(jì)實(shí)攝影”創(chuàng)作理念的引進(jìn)。一些大型的作品展和比較有影響力的作品也都產(chǎn)生于這一時(shí)期。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著數(shù)碼相機(jī)的普及，特別是智能手機(jī)拍照功能的進(jìn)步和網(wǎng)絡(luò)傳播的便捷，對(duì)城市生活的記錄日漸趨于原子化和碎片化，大型的、系統(tǒng)化的城市專題紀(jì)實(shí)攝影難以為繼。因此，當(dāng)我們回看20世紀(jì)最后20年那些記錄城市生活的紀(jì)實(shí)照片時(shí)，難免就會(huì)帶上一種集體記憶的痕跡。由于政策、制度以及意識(shí)形態(tài)的原因，我們每個(gè)人可能都有相似的經(jīng)歷，因而回憶也成為了一種集體記憶。比如提到20世紀(jì)八九十年代，最高頻的詞中“改革開放”必居其一，就像那個(gè)年代的許多紀(jì)錄片中的解說詞所講的那樣：“改革開放像春風(fēng)一樣，吹進(jìn)了每個(gè)人的生活”。廣州攝影師安哥一直用鏡頭記錄城市百姓在改革開放下的生活狀態(tài)與精神面貌。他的照片中沒有朱憲民“黃河系列”的深沉凝練，也沒有呂楠和楊延康“雪域高原”般的純凈凜冽，但有著普通百姓在柴米油鹽中的喜怒哀樂，這能夠讓每個(gè)中國人回憶起那些年的種種變化，這些變化正是得益于改革開放政策。正如他在《生活在鄧小平時(shí)代》前言中所說的：“20年轉(zhuǎn)瞬又過了?；厥桩?dāng)年，真覺得這世界變化快，這變化是鄧小平帶領(lǐng)咱們‘摸著石頭過河’過來的，這摸著石頭過河對(duì)老百姓來說就是‘跟著感覺走’，于是10億、11億、12億人民就這樣跟著感覺走了20年……‘摸著石過河’是有方向的，方向就是鄧小平制定的‘改革開放’、‘奔小康’的政策。”②安哥：《生活在鄧小平時(shí)代（視覺80年代）》，廣州：羊城晚報(bào)出版社，2001年，“前言”。

相較于安哥大江南北上上下下全景式的記錄，另外兩位攝影師則專注于特定領(lǐng)域的記錄：一個(gè)是供職于鐵路部門的王福春數(shù)十年都在拍攝“火車上的中國人”系列作品，不僅為中國鐵路留下了一部影像歷史，也成為一代人的集體記憶和文化記憶。“改革開放40多年來，火車承載著人們的出行、流動(dòng)、返鄉(xiāng)與躍遷，車窗一次次掠過大江南北，讓人們一窺從村莊到城市的風(fēng)景變化，而火車本身也從曾經(jīng)的綠皮車、紅皮車發(fā)展成今天的‘白皮車’，這些都被王福春用‘第三只眼’記錄了下來。一張張照片正如時(shí)代發(fā)展的步伐，留下了一個(gè)個(gè)清晰可辨的印記，但最令人動(dòng)容的，還是照片中真實(shí)的故事與情感”①陳佳靖：《“火車上的攝影師”王福春逝世，他為中國鐵路留下了一部歷史》，2021年3月14日，https://www.jiemian.com/article/5802638.html。。另一個(gè)是出生于北京胡同的攝影師任曙林于20世紀(jì)80年代拍攝了上萬張的中學(xué)生照片，30年后，他從中選取了一部分照片，于2011年4月舉辦了名為《八十年代中學(xué)生》的展覽，在當(dāng)時(shí)非常轟動(dòng)。不同于一般的僅以黑白來呈現(xiàn)拍攝對(duì)象因而帶有強(qiáng)烈的文獻(xiàn)性質(zhì)的紀(jì)實(shí)照片，《八十年代中學(xué)生》里的很多照片都采用彩色的形式，生動(dòng)地將記憶里強(qiáng)烈的情感蘊(yùn)含其中，那淡藍(lán)淺清的色調(diào)，很難不讓人回憶起自己的青春歲月?！拔易约嚎础栋耸甏袑W(xué)生》，也說不出來哪張好，看到最后，青春兩個(gè)字就不存在了，變成一種味道，可聞可嗅可感”②《鏡頭下的 80年代中學(xué)生：原來你的青春，都在這里》，2018年 8月 7日，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2326689。。

文化認(rèn)同有一種紐帶的作用，以集體記憶介入的文化認(rèn)同則具有雙重紐帶的作用。集體記憶傾向于情感聯(lián)結(jié)，無論是安哥鏡頭中普通百姓的柴米油鹽，還是王福春鏡頭下火車?yán)镏v不完的故事，又或者是任曙林照片中讓人難以釋懷的青春印記，其中由集體記憶所傳達(dá)出文化認(rèn)同，正如任曙林所說的“我覺得還是觸動(dòng)了他們內(nèi)心一些很深、很柔軟的東西吧”。然而，這種文化認(rèn)同恰恰是目前被很多人所忽視和遺忘的。實(shí)際上，集體記憶能夠化解某些問題，使原本帶有負(fù)面性質(zhì)、意在批判的問題，轉(zhuǎn)向具有積極性質(zhì)、重在解決與建設(shè)的價(jià)值意義?！?0世紀(jì)末，《中國攝影》雜志邀請了50位攝影人，推薦建國以來最令人記憶深刻的10幅照片。結(jié)果在被推薦的131幅作品中，選出了前10幅最有影響的作品，（上文提到的）作為《希望工程》系列的解海龍的《我要上學(xué)（組照之一）》名列第一，可見其意義之深遠(yuǎn)?！雹哿致罚骸督夂｝埖摹聪Ｍこ獭担杭o(jì)實(shí)攝影的典范之作》，2018年8月14日，https://www.sohu.com/a/247160297_740243?！段乙蠈W(xué)》原本是帶有批判性質(zhì)的紀(jì)實(shí)攝影，從這一點(diǎn)可以看出，即便是批判社會(huì)問題的紀(jì)實(shí)照片，最終也可能會(huì)轉(zhuǎn)換為一種文化意義上的價(jià)值認(rèn)同。這種認(rèn)同最直接的結(jié)果就是促使海內(nèi)外的中國人為“希望工程”捐款，解決了成千上萬個(gè)貧困地區(qū)兒童失學(xué)問題。這也是新近紀(jì)實(shí)攝影研究的趨向所在，即攝影的行為理論：“斷然言之，這意味著攝影理論的一次哥白尼式革命。因?yàn)檎掌囊饬x或者它們所表現(xiàn)的東西并不取決于攝影的本質(zhì)，而取決于它的運(yùn)用效果”④[奧] 莫里茨·紐穆勒：《攝影與視覺文化導(dǎo)論》，北京：人民郵電出版社，2021年，第26頁。。

五、結(jié)語

盡管帶有紀(jì)實(shí)性質(zhì)的照片，在中國攝影發(fā)展史上早就出現(xiàn)過，比如民國時(shí)期的攝影以及延安時(shí)期解放區(qū)的攝影，但從嚴(yán)格意義上來看，紀(jì)實(shí)攝影在中國當(dāng)代的發(fā)展時(shí)間只有短短的40多年。但在這40多年里，紀(jì)實(shí)攝影師們在不斷地探索、突破并深化自己的創(chuàng)作題材和理念。這些題材的探索表達(dá)和其藝術(shù)展現(xiàn)方式不僅對(duì)紀(jì)實(shí)攝影本身有著重要的意義，從攝影本體論的角度來看，它使得中國的紀(jì)實(shí)攝影呈現(xiàn)出不同于西方的、具有中國特色的氣質(zhì)，反映了中國紀(jì)實(shí)攝影師在創(chuàng)作理念上的文化自覺。從更廣泛的意義來看，這些紀(jì)實(shí)攝影作品從不同的角度來體認(rèn)中國文化。2021年3月5日，習(xí)近平總書記在參加十三屆全國人大四次會(huì)議內(nèi)蒙古代表團(tuán)的審議時(shí)強(qiáng)調(diào)：“文化認(rèn)同是最深層次的認(rèn)同，是民族團(tuán)結(jié)之根、民族和睦之魂?！雹佟锻暾麥?zhǔn)確全面貫徹新發(fā)展理念 鑄牢中華民族共同體意識(shí)》，2021年3月6日，http://jhsjk.people.cn/article/32044119。構(gòu)建文化認(rèn)同的方式有很多，攝影以其令人熟悉的、易被普遍接受的、帶有一種“大眾文化”的性質(zhì)而凸顯其優(yōu)越性。相比官方攝影從意識(shí)形態(tài)的角度以宏大敘事來引領(lǐng)文化認(rèn)同的方向，紀(jì)實(shí)攝影則以其“對(duì)現(xiàn)實(shí)體貼入微的關(guān)注”來進(jìn)行文化認(rèn)同的構(gòu)建，完成對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的有益補(bǔ)充。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，文化由幾千年的“文字文化”轉(zhuǎn)型到“視覺文化”，緊接著在近十年又轉(zhuǎn)型至“虛擬文化”。在“數(shù)字化”“影像化”“虛擬化”的當(dāng)今時(shí)代，智能手機(jī)的拍照功能使得“人人都是攝影師”。雖然對(duì)于普羅大眾來說，紀(jì)實(shí)攝影的概念可能比較陌生，但當(dāng)他們舉起手機(jī)，對(duì)著身邊好看、好玩、好奇的人或物按下快門時(shí)，不知不覺中就已經(jīng)部分地踐行了“紀(jì)實(shí)攝影”的理念——對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。然而數(shù)碼攝影的便捷化，數(shù)字修圖的簡單化，再加之社交媒體流量的吸引、“后真相”的迷惑……使得紀(jì)實(shí)攝影創(chuàng)作呈現(xiàn)出紛繁雜亂的狀態(tài)，紀(jì)實(shí)攝影的概念也受到了沖擊，有人甚至提出了紀(jì)實(shí)攝影概念的解構(gòu)和重構(gòu)，但在解構(gòu)與重構(gòu)之前，回望中國紀(jì)實(shí)攝影40年發(fā)展歷程中在文化認(rèn)同上留下的一座座豐碑，將更有利于對(duì)未來的展望與建設(shè)。