執(zhí)拗的低音：民初畫學整體直觀的認識取向
——以梁漱溟、屠孝實、宗白華為例

徐習文

(東南大學 藝術(shù)學院，江蘇 南京 211189)

梁啟超認為，近代中國是一個“過渡時代”，在制度已然發(fā)生改變的民初，文化所受的沖擊更甚明顯，清末還是“言政術(shù)則倚賴外國”，經(jīng)過民初激烈反傳統(tǒng)的新文化運動，則言學問也不再倚賴古人，轉(zhuǎn)而倚賴外人，可以視為權(quán)勢轉(zhuǎn)移的完成(1)羅志田：《權(quán)勢轉(zhuǎn)移:近代中國的思想與社會》(修訂版)，北京：北京師范大學出版社，2014年,第154-179頁。。中國傳統(tǒng)學問在“天崩地解”“兩千年未有之大變局”中被解構(gòu)，碎片化散入西方知識系統(tǒng)。這種過渡現(xiàn)象，在畫學界也依然存在，其新舊并存甚至競存的繁復、豐富程度超過了學界以往的認知。

凸顯民初畫學過渡的一個語言表征是“美術(shù)”“寫實”“寫實主義”等外來詞語逐漸流行，并大大超過以往論繪畫詞語的使用頻率，如“圖畫”“圖真”“形神”“氣韻生動”等。這種外來詞匯、語法，從認識到表述都有一套規(guī)范，基本都是西來的，形成一套“現(xiàn)代”的新學術(shù)；既存的傳統(tǒng)畫學仍存在，即舊學，而西來的新畫學占據(jù)上風，漸次占據(jù)畫學主流地位，而且在多數(shù)人眼中被認為是唯一且“正確”的論學方向。而作為舊學的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)屬于四部經(jīng)籍統(tǒng)系之禮樂藝術(shù)，為四民之首的“士人”擔負起“化民成俗”責任之管道，這與民初日益彰顯的“為學術(shù)而學術(shù)”取向存在緊張，也加劇了學術(shù)與文化的疏離。但是，作為新學術(shù)典范的“美術(shù)學”有一個被逐漸引入和發(fā)展的過程，在今天看來理所當然的學術(shù)分科在那時也僅初具雛形，“美術(shù)學”的表述和認知的規(guī)范也在確立的過程中。對于民初畫學的過渡現(xiàn)象，學術(shù)界的研究多從文化視域進行觀照，如守舊派也很激進、新舊思想渾融等等(2)如杭春曉指出，民初中國畫“激進派”和“溫和派”在畫學上存在著“共尊宋畫”的相似主張，但是基于不同的畫學經(jīng)驗、相悖的文化立場與出發(fā)點，對方看似相同實則相異的畫學理論進行分析，可以描繪出當時“新”“舊”思想相互混融中的共性與區(qū)別，“溫和派”畫學主張的舊學也有激進的一面，以及求新求變的特征。杭春曉：《“共尊宋畫”背后的經(jīng)驗、立場之差異——民初畫學“激進”與“溫和”之辨析》，《文藝研究》2010年第3期；林紓的畫學看似保守，實際上也有激進的一面，是民初畫學過渡時代的過渡現(xiàn)象的具體案例，徐習文、謝建明：《斷裂中的傳承——以林紓的畫學思想為中心》，《南京藝術(shù)學院學報》(美術(shù)設計版)2014年第3期。。本文則從認識論視角，盡可能據(jù)時人的看法和識見，探討占上風的新學術(shù)典范的現(xiàn)代美術(shù)學的對手方——作為舊學的民初畫學的認識取向，當時認同舊學也有很多跟隨者，如梁漱溟、屠孝實、宗白華等，他們以執(zhí)拗的低音，抵抗著逐漸占上風的現(xiàn)代學術(shù)，直至逐漸湮沒無聞，這也應該得到梳理，以更清晰地窺見民初畫學的過渡特色。

一、“藝術(shù)為直覺之事”：梁漱溟強調(diào)“活形勢”的直觀

民初時期，新舊學問取向的不同，依林同濟的說法，有兩種學術(shù)經(jīng)典為代表。一種是代表現(xiàn)代學術(shù)史上“新時代”的新學術(shù)典范，是胡適的《中國哲學史大綱》，其特點是：運用機械論的實驗派方法，將事物分成零碎的部分，找出其個別的、零星的問題，然后廣泛搜求與問題相關(guān)的“事實”“材料”，再就這些雜亂的事實與材料進行分類，“分析之，考據(jù)之，診斷之”，從而找到事物內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)(3)林同濟：《林同濟文集》，上海：復旦大學出版社，2004年，第15頁。。簡言之，就是將研究對象分成零碎的部分進行研究，以科學、分析的方法去分類、考證，從而尋繹其中的內(nèi)在聯(lián)系。與此相反的另一種舊的學問典范是梁漱溟的《東西文化及其哲學》(《鄉(xiāng)村建設理論》)，認為事物是一個個相關(guān)聯(lián)、復雜動態(tài)的各部分之間的整體，找到問題不是偶然、簡單的，而是要從各部分之間的關(guān)系入手；倘若從局部出發(fā)，就會為一二個局部的、具體的東西牽住視線，也就無法把握其要點(4)梁漱溟：《鄉(xiāng)村建設理論》，上海：上海人民出版社，2006年，第20頁。。依羅志田先生的說法，梁漱溟是以整體的認知取向，對問題各個方面充分考慮，并且又始終不忘各個方面的問題實際上還是整體的“一個”問題，往往是理解了一具體問題，就解決了全部問題，一處問題不理解，就全然不懂抓瞎(5)參見羅志田《憑直覺成大學問：梁漱溟的治學取向和方法》，《讀書》2018年第5期。。林同濟對此的闡釋不完全準確，但他看到了時代更替時梁漱溟與新學術(shù)取向的不同，是從整體、相互關(guān)系處認知對象。

民初畫學在確立中的新學術(shù)典范是西方的、科學方法。1916年，蔡元培在北大畫法研究會演說辭中說：“故甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏像及田野風景……今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之，除去名士派毫不經(jīng)心之習，革除工匠派拘守成見之譏，用科學方法以入美術(shù)?！?6)高平叔：《蔡元培全集·第三卷》，北京：中華書局，1985年，第207-208頁。又云：“美術(shù)則自音樂外，如圖畫書法飾文等，亦較為發(fā)達，然不得科學之助，故不能有精密之技術(shù)，與夫有系統(tǒng)之理論?！?7)蔡元培:《蔡元培美學文選·華法教育會之意趣》，北京：北京大學出版社，1983年，第10頁。1917年，康有為抨擊傳統(tǒng)中國畫的衰敗，認為中國文人畫的“意氣所到”“逸筆草草”取代了匠人畫的“專精”：“若專精體物，非匠人畢生專詣為之，必不能精。中國既摒棄畫匠，此近世畫所以衰敗矣。”(8)康有為：《萬木草堂藏畫目》，郎紹君等編：《20世紀中國美術(shù)文選》(上卷)，上海：上海書畫出版社，1996年，第21-22頁。1922年，梁啟超也認為中國畫必須以“科學的根本精神，養(yǎng)成觀察力”，描摹客觀事物的特性，又說：“有系統(tǒng)之真智識，叫做科學；可以教人求得有系統(tǒng)之真智識的方法，叫做科學精神?！?9)梁啟超：《飲冰室合集·文集之三十九》，北京：中華書局，1989年，第7-8頁。盡管蔡元培、康有為、梁啟超在論述中國畫的方法時都是從自身已有的不同理解出發(fā)，蔡元培注重的是引入西畫布景寫實的科學方法，康有為是以傳統(tǒng)工匠畫為類比的專精方法，梁啟超強調(diào)科學觀察、系統(tǒng)智識方法的科學精神，但他們都在強調(diào)科學的、寫實的方法。

民初畫壇一直還存在延續(xù)傳統(tǒng)舊學的認知取向和研究方法：不是分析，而是靠感覺、經(jīng)驗的認知，運用類比方法、整全的觀照，不需要去說服和證明。如南朝謝赫講繪畫的“六法”，就是以整體直觀的方法評價作品，首列“氣韻生動”，即強調(diào)作品有氣度韻致、富有生命力；宋代郭若虛說的“六法精論，萬古不移”，到清代石濤的“一畫論”等，都是對于中國畫整體直觀的認知取向。這在接受西學以強弱定文野的民初，多數(shù)人很難做到理直氣壯，然而，梁漱溟挑戰(zhàn)確立中的新學術(shù)典范時說“吾自有見而為此說，今人或未必見諒，然吾亦豈求諒于今人者”(10)梁漱溟：《東西文化及其哲學》，北京：商務印書館，1999年，第203頁。，就是認為“自有見”，或者成為“未必或見諒”的那群人，其自信的背后凸顯的是不同于時人對學問和表述的認知以及預設的接受者，可見，梁漱溟與確立中的新學術(shù)典范論述方式之間的緊張。

梁漱溟從東西方文化及其哲學的視角，認為西方理智“把自然分劃開，加以剖析，把他分得很碎很碎，而計算操縱之”，“乃至藝術(shù)為直覺之事，而亦成了科學化”(11)梁漱溟：《東西文化及其哲學》，北京：商務印書館，1999年，第162頁。?？梢?，梁漱溟認為，西方的理智是科學的、分析的，藝術(shù)本來是靠直覺，不能分得很碎，如果以西方的認知取向，就會成為科學化。這無疑是對于陳獨秀、蔡元培等確立中的主流學術(shù)以“科學精神”入美術(shù)的回應。

梁漱溟認為，藝術(shù)、情感的認知就是直覺，其特點：是一種“本能的得到”“初度一次就得到”，并且是完整的“圓滿具足，無少無缺”的得到(12)梁漱溟：《唯識家與柏格森》，《梁漱溟全集》第4卷，濟南：山東人民出版，1991年，第646-647頁。。由于本能是生物的活動，是故直覺都是從本能處談起，而本能對于對象的認識即是直覺。藝術(shù)家不是通過科學，而是依靠辨別力，本能地通過情理的認定，去直接地認識、辨別美惡。因此，藝術(shù)辨別力就是一種直覺。其中的原因在于，東方是直覺的文化，西方是理智的文化(13)參見梁漱溟、陳政《東西文化及其哲學講演錄》，《梁漱溟全集》第4卷，第621頁。。

當然，最早認為“非科學”的直覺方法與“科學”的理智方法之間的對立的是李大釗。梁漱溟認同李大釗，并進一步解釋為：論理、科學的理智方法追求的是知識；非論理、玄學的方法得到的是主觀的意見、玄談，而不是知識。其同時代的楊明齋認為，梁漱溟論說的“直覺很多，差不多直覺為全書的中心角色”(14)楊明齋：《評中西文化觀》，上海：上海書店出版社，1991年影印民國叢書版，第48頁。。賀麟也認為，在民國初期的一二十年來，梁漱溟是“第一個倡導直覺說最有力量的人”(15)賀麟：《宋儒的思想方法》，《哲學與哲學史論文集》，北京：商務印書館1990年，第175頁。。這些論說應該抓住了梁漱溟的直覺認識特點。

梁漱溟以中西制作的方法來論說中西方知識取向的不同：中國的制作技藝是靠工匠的心口傳授，也就是手藝；而西方制作則是靠科學的方法，將許多零碎的知識歸納為學問，不在手藝(16)梁漱溟：《東西文化及其哲學》，北京：商務印書館，1999年，第34頁。。換句話說，西方的科學方法是將零碎的經(jīng)驗、知識進行歸納，形成解決問題的“科學”知識；中國的“手藝”靠工匠智慧，心心傳授，這種心傳的智慧被梁漱溟稱之為“直覺”，一種難以言說的本能感知。如在欣賞一幅書法或繪畫作品時，不能靠感覺只看到作品中的不同的筆畫和顏色的組合，而是憑直覺獲取藝術(shù)作品的一種整體的氣韻和美感的意味，要超越一橫一畫之墨色，一看就能感悟到一種意味、趨勢或者傾向，卻難以向人說清。而且這種感覺意味，既不是呆板、靜態(tài)的感覺，也不是一種固定的概念，而是一種“活形勢”(17)梁漱溟：《東西文化及其哲學》，北京：商務印書館，1999年，第80頁。。這種“活形勢”是不同于靜固的呆靜，也不同于時辰表的呆面目的動，而是一種總體關(guān)系的“動”，像一幅山水畫里的一山一石，在畫中的位置是有呼應關(guān)系的(18)梁漱溟：《東西文化及其哲學》，北京：商務印書館，1999年，第33頁。。這種“活形勢”是直覺認知獲得的，是一種活潑潑的動勢，既不是固定的概念，也不是可以預測的固定方位的“動”，而是一剎那間感受到的、處于復雜關(guān)系中的“動”，一種活的生命力的展示。

由此可見：一、梁漱溟將理智與直覺對立，不認同以西方理智、科學的方法來研究藝術(shù)。二、藝術(shù)也不是一種呆靜、機械的對象，而是一種總體關(guān)系的“動”，一種精神趨向的“活形勢”的直覺，一種難以言說卻又能在閉目沉想時躍然眼前的意味。書法藝術(shù)的“活形勢”存在于畫面、墨線之間的關(guān)系中。三、中國傳統(tǒng)手工藝不是西方以科學方法對零碎知識進行的歸納，而是一種心心相傳的智慧。四、直覺與科學的方法格格不入甚至相抵牾，科學的方法或追問其所以然，或以理智進行推理；而直覺的方法是“由直覺去認定”，并“非理智的判斷”，如若推理或追問就講不通。因此，在科學思路占唯一絕對勢力的世界，直覺“就要被排斥，不容存留”(19)梁漱溟：《東西文化及其哲學》，北京：商務印書館，1999年，第445頁。。在當時多數(shù)人認為“學術(shù)正確”的科學方法占絕對優(yōu)勢的權(quán)勢話語時，國人想要不被排斥就必須考慮是否拋棄“非科學”的直覺方法。在具體技術(shù)層面，梁漱溟推崇的“活形勢”的一個根本缺點即“甚難以語人”，在民初畫學乃至整個學術(shù)向“科學”靠攏，對任何問題需求分析，求得精確論證，以“大概似乎是”或者“吾自有見”之類的說辭而不注重“說服-證明”的論說方式，恐怕難以服人。但是，梁漱溟論直覺主要側(cè)重于“直覺的作用”，但是沒有論述直覺作用的方法或途徑，賀麟說，梁漱溟只描述直覺生活的快樂，而缺少直覺認識“生活”和“我”的方法(20)賀麟：《宋儒的思想方法》，《哲學與哲學史論文集》，北京：商務印書館，1990年，第176-177頁。，沒有對直覺的方法如何進入知識層面和如何表述方法進行申述。這種意味是超越于書畫作品的一橫一畫之墨色。但這無疑是另一種對于藝術(shù)的認知取向，不同于民初畫學主流的科學、分析方法。

二、“藝術(shù)家以直覺為最良方法”：屠孝實“全來全受”的直觀

不同于梁漱溟在論述直覺時從中西文化對比切入，也不同于梁漱溟的“自有見”的論述方法，屠孝實以西方學術(shù)的“說服-證明”新學術(shù)典范的論說方式，從整體與個別的視角，論述一種不同于分析的認識取向，以直觀來總括直覺的知識和直覺的“作用”兩個層面，認為有些事物并不適合以分析的方法來認識，如理想、藝術(shù)等。

屠孝實所說的“理想”，是指價值判斷的標準，統(tǒng)一人生各部分的理想是最高理想，也是宗教的對象，是具體的抽象的觀念，而科學敘述則是抽象的知識。因此，藝術(shù)家同宗教、哲學家一樣，多重視直覺，是求得真理的最好方法者，屠孝實認為藝術(shù)家最佳方法是“直觀”。他認為，從宗教家和藝術(shù)家的實例看，直覺的首要特征在于其活潑的具體性，而不是抽象的知識，這也是區(qū)別于理論知識的不同之處。學問家研究事物，喜歡以分析的方法，細查其部分和局部，所以用零剮碎割的分析方法，將事物整體分為若干部分，然后觀差別、用定義、考法則，從而說明事物構(gòu)成之內(nèi)在規(guī)律，但缺乏整體的觀照。直覺則相反，它是對事物的全知全受，是“事物以全來，我即全受之。更不假理性之推敲判斷，而直接予以容認”(21)屠孝實：《論信仰》，《學藝》1920年第2卷第4期。，是完全對事物整體感知和受容，而不是先以假設的判斷、推敲來理性分析事物，這種認識方法與普通理論知識旨趣完全迥異。

由此可見，屠孝實認為，藝術(shù)家的“直覺”方法，以“全來全受”的態(tài)度，直接所得之印象，不以理智去判斷，而用直覺。藝術(shù)家的直覺的“活潑之具體性”，多少回應了梁漱溟的直覺的“活形勢”。按照屠孝實的觀點，直覺方法有簡單和復雜之分：直接所得之印象，屬于簡單的直覺，是以一事一物的全體直接感知；復雜的直覺方法，是根據(jù)簡單直覺發(fā)展而來，將復雜多端的具體事物之原狀，視為全體而統(tǒng)一直觀，既有具體性又有統(tǒng)一性?？茖W分析的方法，則是重“抽象之概念知識”，將整體打碎，細分為部分，并考察部分之間的差別，以概念推理，而不善于考察全部，從而事物本來的具體性經(jīng)過分析抽象后，消失殆盡。理論知識和直覺的知識差異在于，它們雖然源流相同，但發(fā)展方向迥異(22)屠孝實：《論信仰之本質(zhì)》，《北京大學月刊》，1920年第1卷第7期。。

屠孝實認為，直覺的作用在于“他的具體性和綜合作用”，而且這綜合作用并不是脫離活潑、具體性的抽象的綜合，而是有“感情的”；這與科學的功能是理智、抽象、分析不同(23)屠孝實：《論信仰之本質(zhì)》，《北京大學月刊》，1920年第1卷第7期。。屠孝實認為，直覺“不假推論，而直達事物之秘奧云者，非僅面對局部一事、一物做觀，乃就具體事物復雜多端之原狀，直接視為全體而統(tǒng)一”(24)屠孝實：《論信仰之本質(zhì)》，《北京大學月刊》，1920年第1卷第7期。，摒棄推論和假設的分析方法，將具體事物視為復雜多端的局部相互關(guān)系的統(tǒng)一的全體，直接感知事物的堂奧，獲取直覺知識的正途在于將多數(shù)事物視為渾然一體的活動。譬如畫家創(chuàng)作的繪畫，其長處不是畫中不同位置的元素，如草、木、泉、石之美，而是能將若干的草、木、泉、石組合為調(diào)和的全體(25)屠孝實：《論信仰之本質(zhì)》，《北京大學月刊》，1920年第1卷第7期。。由此，屠孝實強調(diào)的直覺是在不忽視具體性基礎上側(cè)重綜合作用，強調(diào)眾多具體基礎上調(diào)和成的全體。畫家重視直覺作用，不是關(guān)注畫中之一草一木一泉一石的單體之美，而是將這些復雜多樣的元素視為渾然一體的動態(tài)統(tǒng)一體。屠孝實以《鐘馗嫁妹》這幅畫來論述直覺作用，畫里的鐘馗、鐘馗妹子、小鬼、嫁妝等與各色人物一起構(gòu)成了鐘馗這幅畫的全體，具體內(nèi)容是表現(xiàn)這幅畫的手段：

鐘馗嫁妹圖中鐘馗的妹子，固然是很美麗的，但鐘馗和其余的小鬼卻是丑陋不堪。不過兩兩對照起來，鐘馗和許多小鬼的丑，倒反把鐘馗妹子烘托得格外艷麗。并且全幅圖畫竟也借著這個對照，另成一種超越部分的美丑以上的大美。在平常，丑是可厭的東西，這時卻變成了表現(xiàn)全體的美所必要的東西，也有了價值了(26)屠孝實：《論信仰之本質(zhì)》，《北京大學月刊》，1920年第1卷第7期。。

這幅畫里，不止于單一個體之美，還有其中復雜多樣的個體之間的相互關(guān)系形成一個鐘馗嫁妹的“全體”， 按著鐘馗嫁妹這個畫題，鐘馗、鐘馗妹子、多個小鬼雖有不同的神氣，有美、有丑，形狀不一，但是彼此互相照顧，配搭的調(diào)和，“全幅畫另成一種超越在部分的美丑以上的大美”，這幅畫中丑陋的鐘馗和許多小鬼的，相互配搭，成為鐘馗妹子美的反襯，從而表現(xiàn)出一種整體美的必不可少的成分，這些丑的元素也就成為整幅畫美的必要組成部分。但是，將整幅畫拆分成多個局部或者部分，那就是鐘馗、妹子、小鬼、嫁妝、旗傘、花轎等一個個的個體，也就失掉了整幅繪畫的全體意義(27)屠孝實：《論信仰之本質(zhì)》，《北京大學月刊》，1920年第1卷第7期。。這與格式塔心理學的“整體大于部分之和”意義相類似。也就是說，如果以分析的方法，即使是必不可少的組成部分，也不能從部分獲得全部的意思。

屠孝實以《鐘馗嫁女》這幅畫來論述畫中側(cè)重具體的綜合思想，畫中的各個部分既有代表其自身所屬的觀念，又不完全是，它是畫題之各部分觀念合成的唯一全體思想的觀念，是超越那些局部觀念之上的支配力量(28)屠孝實：《論信仰之本質(zhì)》，《北京大學月刊》，1920年第1卷第7期。。這就好比理想與各種觀念之間的關(guān)系，理想是從許多觀念中合成的整體，離不了許多觀念，又超越許多觀念，是故理想是那些觀念，又不是那些觀念，是那種充滿難以言說的具體的綜合。

因此，全體不能從難以代表全體的許多個體的觀念中去分析獲取，只能從整體的一個全體去認識。如一幅繪畫的整體意蘊不是通過許多具體的局部分析認知去取得，因為整體是綜合這些局部，又超越這些局部，因為這些局部不代表一個完整的全部，整體的全部不是可以零碎分割的，這些局部只是整幅繪畫的一個面相。因此，屠孝實說，《鐘馗嫁女》的情味是在畫面各種人物內(nèi)在相互關(guān)系中凸顯的，只能從畫的整體上直觀獲得；如果用理智分析，那就抽調(diào)了全畫的活潑潑的神韻，畫中各人物也變成機械、僵化的局部，繪畫的神韻及其整體的意味是不能以分析的方法將各部分的分析來代替繪畫的整體直觀(29)屠孝實：《論信仰之本質(zhì)》，《北京大學月刊》，1920年第1卷第7期。。

理智的分析，會失掉繪畫內(nèi)在的神味，分析不出來繪畫的整體意味。這種放棄分析的非理智的認識方法，哲學上是為直觀或直覺。直觀的功能是將事物各個局部進行仔細觀察后，又還其原狀，綜合成一個完整的事物，其探討關(guān)系在內(nèi)而不是外，關(guān)系存在于事物各個局部之本身(30)屠孝實：《論信仰之本質(zhì)》，《北京大學月刊》，1920年第1卷第7期。。繪畫的情味是整體的，由局部之間相互聯(lián)結(jié)而成，只能從全體著眼去認識，以“同情”的方法，進入畫中進行體悟。因此，不同于理解的功能以分析為主，直覺的功能則是偏綜合，這是二者的不同之處，直覺的主要特征，就是保留事物的活潑潑的具體特性，這也是直覺知識不同于理論知識的主要特點。

綜合屠孝實關(guān)于藝術(shù)的觀點，直覺是側(cè)重于不脫離具體性基礎上的綜合，是活潑潑的生命力的具體性；而分析則是綜合基礎上的具體的“消失”，從而形成繪畫中原本充滿活力的具體性的機械化和僵化。這與梁漱溟強調(diào)“活形勢”的直覺頗有一種心靈上的默契，也是直覺的一個重要特征，“有活潑之具體性”，但不同于梁簌溟的論學方式的“自有見”，而是以時人普遍接受“新”學的“說服-證明”論說方式和邏輯表述，側(cè)重具體基礎上的綜合的直觀，頗有以“新”學之方法裝“舊”學之實的意味，用時髦的話說，就是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

三、“藝術(shù)是表現(xiàn)生命節(jié)奏的內(nèi)核”：宗白華強調(diào)生命力“動象”的直觀

與梁漱溟、屠孝實側(cè)重于思想文化的哲學或宗教學的著眼點不同，宗白華主要從美學和藝術(shù)的視角來切近直觀的認知取向，這不僅契合民初畫學的另一種認知取向，也表明當時對于畫學直觀認知取向的豐富性和復雜性。李澤厚在給《美學散步》所作的“序”中曾說，宗白華對于藝術(shù)認識方法的特點，不是詳細的邏輯分析和論證，而是一種情感性的直觀把握，一種富有哲理情思的直觀感知，訴諸人們內(nèi)心的情感領悟(31)李澤厚：《宗白華〈美學散步〉序》，《李澤厚十年集:第4卷》，合肥：安徽文藝出版社，1994年，第127頁。。李澤厚比較中肯地論述了宗白華的直觀認識取向的特點，情感感受的直觀，或者這里情思的直觀，與嚴格的邏輯分析或系統(tǒng)論證的“科學”認知取向迥異。宗先生認為藝術(shù)是氣韻生動的生命本體，是以“動象”來象征、啟示生命之“真實”，在認知取向上，科學的分析方法是不能把握整全的藝術(shù)，而只能獲取局部的、片面的理解的；而生命力的直觀認識方法可以整體感悟藝術(shù)生命力的“動象”(32)宗白華：《宗白華全集:第2卷》，合肥：安徽教育出版社，1994年，第72頁。。因此，藝術(shù)的認知取向不是以科學的分析方法去言說，而是以象征力來呈現(xiàn)“真”，這是不能以文字和科學公式來推理、演繹的，宗白華的對于畫學的認知取向明顯與確立中的新學術(shù)典范的科學的、分析方法不同。

宗先生強調(diào)宇宙自然是在無時無處的“動”中的，藝術(shù)是對宇宙自然生命的表示、精神的作用，表現(xiàn)“動象”，藝術(shù)的認知方式必須切近“活潑潑的生命”，是“不可捉摸”，難以言說的，也回應了梁漱溟的“活形勢”、屠孝實的“活潑之具體性”的認知取向。宗白華認為，自然是變動的，自然的物象也就是動象，這種“動象”是瞬息萬變，難以捉摸的；能捉摸的，不是“動象”，而是照片，也就不是事物的真象；圖畫、雕塑等藝術(shù)是表現(xiàn)生命、自然之真、動象的精神，這也是藝術(shù)的最后旨歸(33)宗白華：《宗白華全集:第1卷》，合肥：安徽教育出版社，1994年，第327頁。。這種對于藝術(shù)的認識方法明顯來源于中國傳統(tǒng)的“舊”學，如《林泉高致》論述山水畫時，提到朝暮陰晴、春夏秋冬的“四時之景不同”“山形步步看”“山形面面觀”，就是將山水畫視為生命的“動象”。藝術(shù)是自然“動象”的生命表現(xiàn)，藝術(shù)家表現(xiàn)自然之“真”，就必須表現(xiàn)其生命和精神，這是一個永遠變動的，也就不是分析方法所能把握；而是要以“澄懷味道”(王微《畫山水序》)的直觀認知取向，去體會事物生命節(jié)奏的內(nèi)核和“動”，也就是活潑潑的生命動象，由此體味人生的意趣，這是宗先生對于“美”和“美術(shù)”的認知取向。美和美術(shù)的特征在以“節(jié)奏”和“形式”，表現(xiàn)生命內(nèi)在的內(nèi)核、動象和情調(diào)(34)宗白華：《宗白華全集:第2卷》，合肥：安徽教育出版社，1994年，第98頁。。

科學、邏輯的分析方法主要是以體系和條理來表達科學與哲學的思辨；而道德宗教是人格心靈和人格實踐的態(tài)度；藝術(shù)最大的區(qū)別在于以活潑潑的生命“形象”，直抵生命的節(jié)奏的“核心”，也就不能用科學、邏輯的分析方法。宗白華以中國畫中的“空白”“虛空”來說明生命力的“動象”的直觀，“動象”就是一種生命節(jié)奏的“核心”，是一種難以言說的空靈和生命躍動，是類似孔子論詩的“興”，空白處并不是真無，而是有生命流動之靈氣，是“空而后簡”“簡而練”的一種“理趣”，又了無形跡(35)宗白華：《宗白華全集:第2卷》，合肥：安徽教育出版社，1994年，第51頁。。這是對中國畫的“虛實相生”“空白”形式的生命精神的直觀把握方式。中西方藝術(shù)表現(xiàn)生命精神的認知方式相同，但是由于文化根砥不同，也同中有異：西方繪畫的生命精神是一種向世界作永遠的探索的努力；中國畫則是一種與自然渾然融合，體合為一的“生命的動”(36)宗白華：《宗白華全集:第2卷》，合肥：安徽教育出版社，1994年，第44頁。。這種“生命的動”也就不可能用分析、科學的邏輯方法來把握。

宗白華對于藝術(shù)“生命力的節(jié)奏”的理解，奠基于中國傳統(tǒng)《周易》的哲學，《周易》經(jīng)歷了民間卜筮之易書、周代的禮樂文化之周易、漢代易經(jīng)之經(jīng)典化的歷程，實際上一直在不斷凝聚、疊加的過程中，其基本的哲學觀是“生生謂之易”。宗先生把陰陽相生視為有節(jié)奏的生命，以虛靜觀照作為認知方法，強調(diào)突然的領悟和震動，就與科學的邏輯分析方法完全不同。虛靜是心無掛礙、超越世俗的“一剎那”，類似于禪宗的“頓悟”，帶有玄學的色彩，這種綜合的直觀，明顯不同于民初正在確立中的科學的、分析方法，也有一種“難以言說”的名狀，與民初“說服-證明”的論說方式迥異，但是又不同于梁漱溟那種“吾自有見”的那種復雜心態(tài)，這畢竟多少折射了當時新儒家對于哲學、藝術(shù)的認知取向，而是以佛學“明心見性”的思維方式來論說，也說明了民初畫學“直觀”認知取向的不同面向。

宗白華持“生命力節(jié)奏”的直觀，但并不否認藝術(shù)有“最后最深的結(jié)構(gòu)”，而是綜合成為“人生的意義”“人心的定律”，即美和真。但是，這種結(jié)構(gòu)不是以西方的邏輯、分析方法來創(chuàng)造出來的，而是以心靈深處的情調(diào)和律動，幻化成形式的和諧，也是線條、色彩、節(jié)奏的美妙組合。宗白華以王羲之《蘭亭序》的賞析為例來說明直觀的特點：《蘭亭序》整篇共十八個“之”字，每個“之”字形態(tài)不同、結(jié)體各異，再加上布白巧妙，情感表現(xiàn)汪洋恣睢，成為中國書法藝術(shù)的經(jīng)典之作，在整幅作品里能表現(xiàn)出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來，即使其本人也不可能再寫出第二幅同樣的作品。由此，宗白華更多關(guān)注藝術(shù)，如中國畫、書法、舞蹈、戲劇等的直觀認知取向，視藝術(shù)本身是一個宇宙，一個有活力的生命體，其以線條、節(jié)奏、色彩繪就出氣韻生動的生命律動和精神情感世界，只能以生命力的直觀認知取向去把握這宇宙創(chuàng)化過程。

四、 民初畫學整體直觀的認識取向的時代思潮

民初畫學的直觀認識取向受當時哲學上柏格森的認識論影響。柏格森的生命哲學認為，生命不能被分割為有因果關(guān)聯(lián)的各個局部，而是一種生命綿延的整體，生命不是物質(zhì)碎片的拼接，而是一種內(nèi)在力量的沖動的泉流，本能的沖動是直覺。柏格森反對科學分析的機械論，其哲學思想在五四時期為馮友蘭、張東蓀等人引介到中國。梁漱溟認為柏格森代表一種超越古人的創(chuàng)新思想，其哲學可比肩孔子。20世紀存在主義哲學家薩特高度評價了柏格森，認為在方法論上，柏格森主義代表了一個偉大思想潮流，即一種尋找活的、有生命力的東西的傾向(37)薩特：《影像論》，魏金聲譯，北京：中國人民大學出版社，1986年，第53頁。。按照馮友蘭的理解，哲學的對象是整體的、不可分的，也是不同因素相互作用而成的全的真實，智識的方法是“分析”，是將活東西變成死的概念，因此哲學的方法不是智識的分析，而是本能的“直覺”，只有通過整體的直觀，而非分析的鑒賞，才能理解藝術(shù)的精神，并體會其感情(38)馮友蘭：《柏格森的哲學方法》，《新潮》1921年第3卷第1期。?？梢钥闯觯馗裆诜椒ㄕ撋贤黄旗o止的機械方法，追求一種活潑、生命力的表現(xiàn)，這對象處于變動之中，就不能以分析的方法，而是以直覺的感悟。無疑，梁漱溟、屠孝實、宗白華等關(guān)于藝術(shù)直觀的論述受柏格森的影響。

梁漱溟了解柏格森對科學方法的排斥，以及對“全整的感驗”的直覺方法的推崇，承認柏格森的理論與佛學的唯識家有很多相合之處，也對中國思想有貢獻(唯識家強調(diào)諸法無實體，法相的成就有賴于心識有情)。當然，梁漱溟對于柏格森超越理智而用直覺的方法也只是部分的認同，因為柏格森的“超理智”的直覺方法論根源于西方哲學，而梁漱溟則是不脫離理智的傳統(tǒng)中國形而上的理解。但是，柏格森強調(diào)形而上學要反科學思路，要求一種活動的觀念，又與梁漱溟相通，所以柏格森所強調(diào)的“流動”“綿延”等概念與中國人那種“出于直覺體會之意味的觀念”(39)梁漱溟：《東西文化及其哲學》，北京：商務印書館，1991年第124頁。，強調(diào)流動不定，有異曲同工之處，故而梁漱溟轉(zhuǎn)向了柏格森。金岳霖就指出，梁漱溟的直覺主義的本質(zhì)是“反理性”，他的“理論”是不講理的，“他的哲學是大雜燴”，“思想特別紛亂”，他的直覺主義是能夠得到理性認識所得不到的東西，而且所得到的要比理性認識得到的“高明”得多(40)金岳霖：《批判梁漱溟的直覺主義》，《哲學研究》1956年第2期。。明顯帶有那個時代的特點，但也可以看出，梁漱溟的直觀的認識取向和論述方式。

屠孝實雖與梁漱溟的論述方式不同，但在反對分析的方法這一點上，與柏格森有較高的契合度。屠孝實“全來全受”特色與梁漱溟相似，梁漱溟就很自信地說，他的“活形勢”很簡要地表達出中國文化在世界文化中的定位、角色和未來趨勢(41)梁漱溟：《東西文化及其哲學》，北京：商務印書館，199年第201頁。。既要綜合，又要簡明表達，還應是活潑潑的。宗白華理解西方生命哲學“生命的運動”融入了他對于中國傳統(tǒng)文化的“前理解”，其對中國藝術(shù)的理解無疑屬于民國時期的“舊學”，但借用西方“新學”的認知，他認為，藝術(shù)品是一種意境、象征、表現(xiàn)，藝術(shù)的有機體是生命的表現(xiàn)，有統(tǒng)一的形式，需要以直覺的認知方式去體味。梁漱溟、屠孝實、宗白華等倡導的直覺的認知方式，是以民初畫學日益占上風的科學分析方法為前提的，湯用彤、任繼愈、金岳霖都指出，梁漱溟及其直覺主義的特點就是“反理性”“反對分析”“反科學”(42)湯用彤、任繼愈：《批判梁漱溟的生命主義哲學》，三聯(lián)書店輯：《梁漱溟思想批判(論文匯編第2輯)》，北京：三聯(lián)書店，1956年，第8頁。。湯用彤、任繼愈、金岳霖帶有批判的表述頗有那個時代的特色，但是對于梁漱溟等持直覺的認識，也大概能看到直覺主義者反對分析的認識取向，也回應了19世紀末以來對科學和機械論反思的時代思潮。

分析是一個有效的方法，但走到極致，可能導致對研究對象，特別是藝術(shù)的整體性認知的偏離。因此，民初畫學的直覺認識取向也可以視為對當時占上風的過于偏重理性、分析方法認知取向的一種反應或?qū)?。中西方皆有此類思想資源，中國先秦《莊子·應帝王》關(guān)于應帝王開七竅而亡的寓言，表明整體的、“渾沌”狀態(tài)是事物的本來狀態(tài)，若以分析的方法，分隔而“日鑿一竅”，則七竅成而“渾沌死”。黑格爾也說：“用分析方法來研究對象，就好像剝蔥一樣，將蔥皮一層又一層地剝掉，但原蔥已不在了?！?43)黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，北京：商務印書館，1980年，第413頁。都是強調(diào)整體直觀的認知取向。

民初畫學流行的“科學方法”“科學精神”明顯是西來的，而柏格森的直覺與生命哲學思潮也是西方的，當時不少人言及直覺時都將之與柏格森、叔本華、狄爾泰等聯(lián)系，如王國維在論叔本華之哲學與教育學說時，論述概念、理性和科學相對應的“直觀”也就是直覺，“概念之愈普遍者，其離直觀愈遠，其生謬妄愈易”、“真正之新知識，必不可不由直觀之知識，即經(jīng)驗之知識中得之”、“去直觀愈近者，其理愈真”、美術(shù)之知識全為直觀之知識(44)王國維：《叔本華之哲學及其教育學說》，載《王國維遺書》第5冊，上海：上海古籍出版社，1983年，第24-40頁。。但是，直覺卻在中國傳統(tǒng)認識中有了資源，賀麟認為，“真正的哲學的直覺方法”是“后理智的，認識全體的方法，而不是反理智反理性的方法”，而宋儒的朱子、陸象山都是直覺這樣的方法(45)賀麟：《宋儒的思想方法》，《哲學與哲學史論文集》，北京：商務印書館，1990年，第182-198頁。。宗白華認為直覺是“東方偉大的才能”。由此，作為科學、分析的對應方的直覺也就成了“舊學”。從這個角度看，梁漱溟、屠孝實、宗白華等提倡的直覺認知取向，與民初畫學日益流行的分析方法截然對立，也反映了當時學術(shù)的大轉(zhuǎn)向。但是，他們援引的思想資源不是從中國傳統(tǒng)的道家思想，也不是從中國傳統(tǒng)畫學借用的資源，就有當時時代的深意在。譬如，整全的、感受的方法是中國傳統(tǒng)畫學的認知方法，宋代郭若虛將繪畫概括為“心印”，提出觀畫的“高遠、平遠、深遠”，山形步步移,山形面面觀，四時、朝暮、視點不同，景象不同，就是將藝術(shù)視為與陰陽五行相對的活潑潑的生命“動象”，歸于這種傳統(tǒng)的認知態(tài)度和方法的論述需要另文撰述。

綜上，在民初新舊轉(zhuǎn)換的過渡時代，作為經(jīng)籍統(tǒng)系的傳統(tǒng)藝術(shù)理論被視為“舊”的學術(shù)，與確立中的“新”學術(shù)典范在認識取向上不同。前者是經(jīng)驗歸納的認知，運用類比方法、整全的觀照，不需要證明，也不要說服，而靠感覺的“全知全受”；后者則是在邏輯推理基礎上，將整體分為各個部分進行“打碎”來分析，大體成為追求“正確”的認知模式。從認識論的視角看，認識藝術(shù)的取向不同，其研究方法也完全不同，也會導致對于藝術(shù)的產(chǎn)生過程有不同的理解。如果不從后知的結(jié)果來倒推，民初畫學的新舊學術(shù)取向中，直覺認知取向也是有一批人的呼應，民初畫學中強調(diào)科學、分析的認知取向在“科學”話語的加持下成為主流，直覺認知取向因與“舊學”相關(guān)，也就在學術(shù)上“不正確”，失去競爭的能力，成了一種執(zhí)拗的低音，逐漸失語而直至湮沒無語，其中的過程值得進一步探索。二十世紀九十年代以后，強調(diào)“整全打通門類”而不是分析的方法，又被移植到藝術(shù)學界，形成了中國藝術(shù)學科的思想資源，東南大學率先將“一般藝術(shù)學”納入教育體系，成立藝術(shù)學系，在學界產(chǎn)生較大影響；同時，對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的認識仍然執(zhí)著于以西方的科學分析方法為參照的“籠統(tǒng)的感覺判斷”“形象化描述”，缺少系統(tǒng)性的理論分析和嚴密的邏輯認證，缺少西方深入的科學、理性分析(46)參見敏澤《中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論體系及東方藝術(shù)之美》，《文學遺產(chǎn)》1994年第3期。，說明民初畫學占主流話語的分析取向至今仍存，如何評價民初畫學的學術(shù)轉(zhuǎn)向中的不同認知取向，在某種程度上也是中國特色藝術(shù)學學科體系建構(gòu)中能否接續(xù)傳統(tǒng)與現(xiàn)代思想資源的重要問題，值得學術(shù)界進一步反思。