淺析國產(chǎn)分岔路徑敘事影視劇的受眾心理
——以《開端》為例

霍鑫鵬

（作者單位：黑龍江大學(xué)新聞傳播學(xué)院）

分岔路徑敘事影視劇旨在利用循環(huán)敘事時空展示一系列事件并行的多種結(jié)果。從20世紀末開始，這種影視風(fēng)格備受追捧。而隨著該影視類型的普及和傳播，進入21世紀后，此類影視實踐在我國逐漸成熟，成為了非線性敘事作品中不可忽視的影視類型。2022年，該類型國產(chǎn)劇《開端》播出之后，熱度和討論度持續(xù)攀升，短短8天就突破了2億的播放量，成為此類國產(chǎn)劇作的佼佼者。而在影視劇泛濫的當(dāng)下，該劇對受眾需求的滿足更值得深度探討與研究。

1 對受眾情感參與的滿足

情感參與心理，即調(diào)動受眾的情感因素，使受眾的情感與電影人物之間的情感產(chǎn)生共鳴[1]。受眾在欣賞影視作品的過程中，會不自覺地加入自己的主觀感受，將自己代入故事中的角色而置身其中。因此，讓受眾感同身受，更強勁地激發(fā)起他們心中的情感共鳴，是影視制作人共同的追求。

1.1 “小”角色增強受眾代入感

電視劇《開端》并不是分岔路徑敘事影視類型的始祖，該類作品在國外已發(fā)展數(shù)十年，英美、東南亞各國均有相關(guān)的影視實踐，其中不乏《源代碼》《明日邊緣》等具有全球影響力的作品。但是，從分岔路徑敘事的特點出發(fā)，劇情設(shè)定中必然會涉及“循環(huán)”“穿梭”等反常規(guī)的時空邏輯。以上的兩部電影作品中，不論是對戰(zhàn)外星生物的少校，還是參與神秘計劃的美軍上尉，角色的設(shè)定都使觀眾產(chǎn)生疏離感，難以代入自身情感，過于復(fù)雜的設(shè)定也提升了作品本身的觀看門檻，給觀眾的理解帶來了困難。然而相較之下，國產(chǎn)的電影、電視劇摒棄了宏大的敘事原則，從小角色的視角出發(fā)，更能夠使觀眾代入其中。

以《開端》為例，主線敘事場景選定在公交車上，人物角色設(shè)定更貼近觀眾，觀眾也更容易在其中找到寄托。負責(zé)游戲開發(fā)的程序員、準備去書店的女大學(xué)生、兢兢業(yè)業(yè)的公交車司機、記錄生活的短視頻主播等人物，每一個平凡角色，都為劇情整體增添了親近感，世間百態(tài)從小小的公交車折射出來，觀眾容易將自己代入這些熟悉的角色關(guān)系和場景，更主動地參與其中。

1.2 “熱”議題強化受眾同理心

市場的多元化發(fā)展在一定程度上促進了受眾藝術(shù)水平的提升。當(dāng)前，受眾在觀看影視劇時，除了追求感官上的刺激，情感上的滿足，更想要透過故事情節(jié)了解背后蘊含的社會意涵。而撕開敘事手法，國產(chǎn)分岔路徑敘事影視劇依然對一些社會議題進行了深層次的探討，觀眾在獲得感官刺激之余，更能夠?qū)巧睦硪约氨澈蟮纳鐣栴}進行一系列反思。早在2020年國產(chǎn)懸疑劇繁榮發(fā)展的時候，電視劇《在劫難逃》就利用分岔路徑敘事手法敘述了一個包含環(huán)境污染、性騷擾等社會問題在內(nèi)的惡劣案件，但出于種種原因，眾多的懸念鋪陳之后，卻在結(jié)局呈現(xiàn)了一個漏洞百出的“真相”，究其原因，是人物關(guān)系自身和熱點議題間的聯(lián)系過弱。

反觀《開端》的劇情設(shè)定和對社會熱議話題的探討，不僅與人物自身關(guān)系密切，且側(cè)重點向人物的情感上傾斜，因此對這些話題的剖析，具有一定的深度。例如，劇中王興德夫婦的女兒王萌萌因在公交車上被色狼猥褻強行下車后遭遇車禍，而當(dāng)王興德夫婦終于接受這個殘酷的事實時，事發(fā)的視頻又經(jīng)人剪輯在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布，已經(jīng)去世的王萌萌被迫卷入了這場輿論之爭。不明真相的網(wǎng)民將其當(dāng)作整個車禍的罪魁禍首，鋪天蓋地的謾罵羞辱讓本就凄冷的一家人雪上加霜。在“后真相”時代，網(wǎng)民的閱讀和評論經(jīng)常帶有“情緒先行”的色彩，網(wǎng)絡(luò)暴力、人肉搜索等社會問題屢見不鮮，輿論最終被利用成為實現(xiàn)一己私欲的武器，釀成種種禍端。隨著該劇的播出，各大社交平臺中關(guān)于該問題的探討再度被掀起，同理心被激發(fā)的受眾也提高了對于該劇的關(guān)注度。

2 對受眾觀感需求的滿足

弗洛伊德認為，在社會文明的發(fā)展中人類的許多原始欲望，如互相對立、破壞、殺傷等情緒,是文明社會規(guī)則所禁止所壓抑的。而在夢中，人類恢復(fù)到“本我”狀態(tài)，奉行快樂原則，宣泄日常生活中被壓抑的欲望和憂愁[2]。透過屏幕，受眾在觀看影視劇時，也會和夢中一樣，將自己置身于故事中，隨主角完成一場虛擬的冒險，釋放被壓抑的自我。而分岔路徑敘事影視劇不僅具備受眾期待的多變的懸疑風(fēng)格，而且能夠通過獨具一格的“多選擇”式劇情補償受眾在觀看劇集時對于事件不同發(fā)展路徑的想象，不斷地滿足受眾的觀感。

2.1 “懸”劇情滿足受眾好奇心

分岔路徑敘事不是通常意義上的影視敘事方式，該類型的影視作品也并不是我國市場上的主流。為了體現(xiàn)敘事方式的獨特性和創(chuàng)新性，創(chuàng)作者會營造劇情的起伏感和復(fù)雜感，大部分都以懸疑、科幻方式呈現(xiàn)，并在其中大量應(yīng)用懸念設(shè)置、氛圍烘托等手法。學(xué)者馮陶曾在研究電影故事的懸念設(shè)置時認為“懸念作為一種古老的敘事手段，它能夠通過設(shè)置難以預(yù)料的結(jié)果、塑造神秘莫測的人物、打亂時空順序來調(diào)動觀眾的情緒，從而讓觀眾在不知不覺中進入故事”[3]。例如，《開端》在劇情的不同層面分別設(shè)置扣人心弦的懸念，從而激發(fā)觀眾的好奇心，使觀眾精神集中，關(guān)注劇情。

首先，通過限定空間設(shè)置懸念。限定式的空間設(shè)置是國內(nèi)外懸疑劇慣用的手法，空間的限定不僅可以在環(huán)境上阻斷與外部的溝通，而且在心理上也會形成人與外界的阻隔?！堕_端》的主要敘事場景限定在45路公交車中，封閉的空間從物理環(huán)境上給人以禁錮感，潛在危險的逼近更一步步加深受眾觀影時的緊張與不安。其次，通過神秘人物設(shè)置懸念。劇集的前半部分對王興德和陶映紅的存在感進行了層層弱化，反而強化了在最后一站上車的盧笛身份的可疑性——身著黑色衣服、黑色帽子、嚴嚴實實地保護著胸前的書包，一切細節(jié)都營造出了可疑的氛圍。將關(guān)鍵信息隱藏在龐雜的環(huán)境中，能夠為觀眾的劇外解謎設(shè)置障礙，帶動受眾進入故事。最后，通過非線性敘事設(shè)置懸念?！堕_端》不僅在案件的敘述中使用了分岔路徑敘事手法，滿足了觀眾的想象，而且故事整體也并非按照時間順序記敘，而是運用了插敘的方式，從開頭躺在病床上的李詩情的講述到進入整個案件的循環(huán)，重組的時間和碎片化的斷點設(shè)計為故事增添了更多波折感，不僅有效控制了戲劇節(jié)奏，也滿足了觀眾的好奇與期待。

2.2 “多”路徑調(diào)動受眾想象力

傳統(tǒng)影視劇中故事最終的走向大都是固化的，不能滿足不同受眾對關(guān)鍵性戲劇矛盾和沖突的差異性預(yù)測，而分岔路徑敘事影視劇則滿足了受眾這一需求。學(xué)者楊鵬鑫在分析分岔路徑敘事的建構(gòu)原則時提到分岔路徑敘事電影聚焦于“要是……又怎樣”這個在傳統(tǒng)敘事中被遮蔽的問題[4]。觀眾在觀看影視劇時，經(jīng)常會產(chǎn)生“要是……又怎樣”的聯(lián)想，并且在分支劇情和自己的猜測達成一致時，會產(chǎn)生極大的心理安慰和精神認同。《開端》作為該敘事手法的成功之作，整體的敘事邏輯完全符合“分岔路徑敘事”的建構(gòu)原則。故事的主線沿著敘事分岔點多次分岔，從頭至尾共計25個敘事路徑，眾多子路徑中，受眾也隨劇情發(fā)展對于各個關(guān)鍵性問題展開了預(yù)測。在這25個路徑中，對于不同角色的人物身份、各個循環(huán)中的行動和選擇，每個觀者心里都有自己所期待的走向。眾多發(fā)展路徑最大限度地滿足了受眾關(guān)于該故事“要是……又怎樣”的猜想。觀眾對于后續(xù)劇情的猜想，與其稱之為預(yù)測，不如將其看作是一種互動式的“二次創(chuàng)作”。

這種“二次創(chuàng)作”的背后，一定程度上也蘊含著受眾的情感寄托。一是沖破循環(huán)的解脫。生活的安逸讓現(xiàn)代人在循規(guī)蹈矩中逐漸迷失自我，正如分岔路徑敘事經(jīng)常應(yīng)用的“時空循環(huán)”題材一樣，我們身處在日復(fù)一日的循環(huán)中卻未曾感知，或許就像公交車里安于現(xiàn)狀的乘客，不能察覺潛在的危險，而李詩情在一次次循環(huán)中找到突破口，并最終消除了風(fēng)險，給予了觀者一定的心理滿足。二是彌補過去遺憾的安慰。分岔路徑敘事作品最大的特色就是循環(huán)往復(fù)，但這種循環(huán)并不是一成不變的，而是螺旋上升、不斷發(fā)展的，每個分岔路徑都是上一級路徑的優(yōu)化和補充?；蛟S線性的現(xiàn)實生活并不能像劇中一樣容觀眾不斷地修改、完善，但在劇集中填補每一層故事的缺口和遺憾，對于觀眾來說，已然是一種安慰。

3 對受眾求新需求的滿足

近年來，各大平臺為滿足受眾碎片化觀看方式，制作了不少網(wǎng)絡(luò)劇，其中也有不少“爆款劇”，但劇集多拘泥在言情、古裝、懸疑等主題中，同質(zhì)化的影視作品讓受眾開始期待能看到有新意的國產(chǎn)劇作，而《開端》從敘事手法到主創(chuàng)團隊的選擇，都一定程度突破了既有的國產(chǎn)網(wǎng)劇框架，滿足了受眾深層次的求新需要。

3.1 “新”模式詮釋國產(chǎn)新風(fēng)格

當(dāng)前，影視劇為突破傳統(tǒng)劇情模式，不同程度地利用了套層、環(huán)狀等非線性的敘事手法，但由于大多數(shù)劇本自身故事是線性的，所以僅在講述方式上進行了特殊處理，當(dāng)前的刑偵劇、懸疑劇大都使用了該模式。隨著受眾觀看經(jīng)驗的增加，受眾對于隱藏關(guān)鍵性信息、重組時間順序等老套的創(chuàng)作手法難免會產(chǎn)生厭倦。相較之下，故事本身就反常規(guī)設(shè)定的分岔路徑敘事影視劇更能夠吸引受眾的眼球。

分岔路徑敘事影視作品在中國的發(fā)展可以追溯到20世紀80年代上映的電影《小街》，觀眾從故事結(jié)尾中主人公的三種結(jié)局可以看出，當(dāng)時的影視制作就有了這樣的意識。進入21世紀后，電影電視劇中應(yīng)用該敘事手法進行的實踐更為頻繁，從《無限復(fù)活》《逆時營救》《時間逆流》《星際流浪》《超時空救援》中可以看出，影視制作人已經(jīng)察覺到了該類型作品潛在的商業(yè)價值，但是在這些作品中大都存在著“形式大于內(nèi)容”這一關(guān)鍵性的問題。一方面，過于強化敘事手法，導(dǎo)致邏輯沖突、內(nèi)容中空、文化內(nèi)涵不足；另一方面，模仿好萊塢電影風(fēng)格，關(guān)注科幻風(fēng)的“奇幻”視覺，與我國的文化范式有差異，使受眾不容易產(chǎn)生親切感。

相比而言，《有完沒完》《開端》等影視作品更注重分岔路徑敘事對故事內(nèi)核的幫襯，同時強化了自身的風(fēng)格?！队型隂]完》從“草根”老范的視角出發(fā)，利用“一日循環(huán)”的時間困境，凸顯喜劇風(fēng)格的同時，也完美地展現(xiàn)了“草根”生活的百態(tài)；《開端》則利用分岔路徑敘事的多路徑特點，層層抽絲剝繭，將一起惡劣案件背后反映出的社會問題和盤托出，引起受眾的反思。這種從小處著眼，結(jié)合現(xiàn)實生活的分岔路徑敘事創(chuàng)新模式更符合觀眾的期待，因此，作品才會收獲良好的反響。

3.2 “低”成本打破劇作舊定式

縱觀當(dāng)前的電視劇市場，《開端》在投資成本上也顯示出和其他作品的區(qū)別。現(xiàn)階段，我國影視市場“IP熱”的現(xiàn)象逐漸顯現(xiàn)?！癐P”一詞是英文“Intellectual Property”的縮寫，直譯是知識產(chǎn)權(quán)，但現(xiàn)在它的含義已經(jīng)延伸，它可以是一個故事、一種形象、一件藝術(shù)品、一種流行文化，但更多的是指適合二次或多次改編開發(fā)的影視文學(xué)、游戲動漫等[5]。利用關(guān)注度高的“IP”改編成電視劇，進而坐擁原IP的粉絲基數(shù)，對于影視制作來說無疑是一條捷徑，但高額的投資和版權(quán)費用也不得不考慮，甚至在消耗性的“IP”競爭下，價值千萬的購買費用成為一道關(guān)卡，資方為了短期內(nèi)的效益回收，縮短拍攝周期，導(dǎo)致作品質(zhì)量大打折扣。并且，觀眾對于作品“二改”的認可度難以確定。而《開端》的成功之處在于，在劇本選擇上避開火熱的影視“IP”，選用了獨具創(chuàng)意的劇本，從而降低投資成本，在保證制作周期充足的同時，完美地避開了同質(zhì)化的風(fēng)險。

“大流量IP”制作往往將資金傾斜在前期的宣傳與推廣活動中，從新劇開機到平臺開播的過度營銷導(dǎo)致作品的制作質(zhì)量無從保證，即使熱度大，關(guān)注度高，作品的生命周期也較為短暫，降低了市場價值?！堕_端》在播出前的預(yù)熱活動并不多，而是將重點放在了故事的講述上，以內(nèi)容為主的制作方式不僅給予了觀眾新鮮感，也避免了過度營銷造成觀眾提前預(yù)知劇情的風(fēng)險，從后期的反響來看，這也成為其備受關(guān)注的要因。

4 結(jié)語

隨著《開端》等影視劇的火爆和成功，分岔路徑敘事作品在未來的影視市場中必定會占據(jù)一席之地，然而作為國內(nèi)相對新興的影視類型，分岔路徑敘事手法在制作和實踐過程中并不好掌控。在當(dāng)前的創(chuàng)作中，依然能看到一些影視劇為了追求“燒腦”的感官刺激而不顧常規(guī)敘事規(guī)則，濫用分岔路徑敘事手法導(dǎo)致情節(jié)混亂、邏輯不清、“爛尾”等現(xiàn)象，這些問題不僅會引起受眾對影視劇本身的失望，更會使他們對整個影視類型產(chǎn)生認知偏差。創(chuàng)作者和制作人若要利用該敘事手法打造精品，就必須要在把握受眾接受和觀看心理的同時，認真創(chuàng)作、打磨劇情。