抗日民主根據(jù)地所用樂器的來源及影響

文/石一冰

烽火連天的抗日歲月中，對于文藝戰(zhàn)士而言，手中的樂器、畫筆就是他們的“武器”。放眼抗戰(zhàn)時(shí)期，民族樂器的制作還處于“作坊”式的階段，也并無樂器制作的公認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)，樂器的制作良莠不齊，品質(zhì)和產(chǎn)能都不足；西洋樂器的制作對于當(dāng)時(shí)來說還是新生的、“高大上”的產(chǎn)業(yè)，且主要的制作地在上海、廣州等沿海大城市。而當(dāng)全面抗戰(zhàn)以后，沿海大中城市大部陷于敵手，文藝工作者手中的樂器（尤其是西洋樂器）隨即陷于供應(yīng)緊張甚至難以為繼的境地。

特別是各抗日民主根據(jù)地（即邊區(qū)），由于受到日偽頑的包圍，各方面物資供應(yīng)相當(dāng)緊張，各種樂器的獲得更是頗為不易。據(jù)筆者研究，抗日民主根據(jù)地樂器的來源主要有三，一是社會各界人士千里迢迢帶到邊區(qū)的樂器；二是繳獲自敵軍或購置于敵占區(qū)的樂器；三是自力更生的自制樂器。

一、各界人士千里迢迢帶到抗日民主根據(jù)地的樂器

1.來之不易的西洋樂器——提琴、鋼琴

陜甘寧邊區(qū)聚集了一批從大后方以及淪陷區(qū)投奔而來的音樂工作者，1938年更是組建了延安魯藝，其中不少音樂家攜帶一些小件樂器，例如冼星海和向隅帶到延安的小提琴、張貞黼帶到延安的大提琴等。

鋼琴作為樂器之王，其制造工藝和材料的配置，是當(dāng)時(shí)大后方尚不具備，更何況物質(zhì)供應(yīng)貧乏的抗日根據(jù)地。延安魯藝的鋼琴就來之不易，是周恩來從一位準(zhǔn)備離開涪都重慶的國外友人手中獲得的，并用卡車翻山越嶺從重慶運(yùn)回延安，因?yàn)檫^于來之不易，這架鋼琴只限定了瞿維等三人演奏，其他人沒有“摸”它的權(quán)力。作為抗日根據(jù)地大后方的陜甘寧尚且如此，其他的抗日根據(jù)地就更難以搞到鋼琴了。晉察冀抗日民主根據(jù)地也僅僅是在1945年8月對日寇最后一擊中收復(fù)了當(dāng)時(shí)偽蒙疆自治政府的首府張家口，才獲得一架鋼琴。

2.以口琴為代表的簧片樂器

簧片類樂器包括簧風(fēng)琴、手風(fēng)琴和口琴，特別是口琴價(jià)格便宜、小巧易于攜帶，在抗日民主根據(jù)地廣泛運(yùn)用。

口琴是抗日民主根據(jù)地大量專業(yè)、業(yè)余文藝團(tuán)體的普及型樂器，其作用非常廣泛，既可作為小型中西混合樂隊(duì)的核心成員，又可作為音樂訓(xùn)練的基礎(chǔ)工具，充分體現(xiàn)出這種小型簧片樂器的大眾性。例如晉察冀挺進(jìn)劇社“1939年9月調(diào)來了幾位剛從北平出來的女學(xué)生，她們帶來了兩把真善美牌口琴。我們一方面用這些簡單的樂器給舞蹈隊(duì)伴舞，給小歌劇、小調(diào)劇伴奏1”；晉察冀抗日根據(jù)地戰(zhàn)斗劇社成員陳靖回憶：“歌劇《亡國恨》共五個(gè)人物、三場戲，全劇可演五十分鐘。……主調(diào)是由《漁光曲》《湘累》和民歌改編而成。樂器主要是口琴、胡琴和月琴。2”。谷瑩在《我們這群女戰(zhàn)士》中回憶口琴用于“吊嗓子練發(fā)音，吹口琴練習(xí)唱好音階3”；“當(dāng)時(shí)沒有練耳音的樂器，只有口琴既輕便、又較容易掌握，就靠它來練耳音4”?？谇俨坏鳛榘樽鄻菲骱陀?xùn)練發(fā)聲的樂器，更存在大量的口琴合奏形式，演奏外國樂曲和抗日根據(jù)地音樂工作者創(chuàng)作的曲目。例如晉察冀抗日根據(jù)地尖兵劇社曾在營救美國飛行員后為其舉行，“口琴隊(duì)表演了口琴四重奏《美國巡邏兵》。5”而且口琴隊(duì)的規(guī)?？捎^，他們在“早操后，每人都拿著一把口琴，由黃河同志指揮，排列成合唱隊(duì)的隊(duì)形?！w隊(duì)員（四五十人）用口琴演奏方冰作詞、周巍峙譜曲的《子弟兵進(jìn)行曲》6”。

口琴在20世紀(jì)20、30年代原本是市民階層大量使用的樂器，是城市音樂生活的添加劑，在當(dāng)時(shí)的社會音樂生活中發(fā)揮著重要作用。在廣大市民中，口琴成為西洋樂器、城市樂器、流行音樂的代表。大量的口琴進(jìn)入抗日民主根據(jù)地的農(nóng)村環(huán)境之后，同樣獲得了大眾化的發(fā)展。作為一種大眾化的器樂活動(dòng)方式，尤其與其他西洋樂器相比，它在抗日根據(jù)地?fù)碛凶疃嗟穆牨姾妥疃嗟膶W(xué)習(xí)者。

3.各類民族樂器

與各個(gè)抗日民主根據(jù)地難以制作的西洋樂器相比，民族樂器的獲取也只是相對容易罷了，既有從民間搜尋的，也有從大后方購買的。在蘇北鹽阜根據(jù)地“敵后的農(nóng)村，連二胡、笛子之類的樂器都很難找到，就更談不上大型樂器和西洋樂器了7。”晉察冀邊區(qū)七月劇社也是如此，其“樂器不多，僅有笛子、京胡、二胡、三弦、月琴、口琴，連笙和風(fēng)琴都沒有8”。挺進(jìn)劇社成立初期，……樂器只有一把二胡，一個(gè)京胡，一只笛子和幾件簡單的打擊樂器。另一方面繼續(xù)從民間收買樂器如三弦、笙、南胡等9。陜甘寧邊區(qū)“烽火劇團(tuán)原來沒有樂隊(duì)，經(jīng)朱仲夷的申請獲批到西安買了三十多件民族樂器10?！庇纱瞬浑y推想，各抗日民主根據(jù)地的小型樂隊(duì)中，民族樂器的數(shù)量是占據(jù)多數(shù)席位的。

二、繳獲敵軍和購自敵占區(qū)的樂器

由于敵偽頑對抗日民主根據(jù)地持續(xù)的封鎖，繳獲就成了抗日民主根據(jù)地獲取物資的重要途徑。與獲得便利的民族樂器和口琴相比，腳踏風(fēng)琴、手風(fēng)琴、西洋管樂器這一類背起來嫌沉，又不能自造的樂器就得靠繳獲或者從敵占區(qū)購買了。這些種類的樂器在時(shí)空的分布還不均，大致是位于前方的抗日民主根據(jù)地存量多于陜甘寧邊區(qū)，這主要是位于敵后前線的晉察冀等抗日根據(jù)地相比后方的陜甘寧邊區(qū)相對容易獲得一些，只有接近前線才有繳獲使用的可能。

例如日寇組建宣撫班作為日本殖民者對華進(jìn)行思想文化侵略的重要機(jī)構(gòu)，是全國性的組織，直接隸屬于日本各駐華派遣軍總部，部分地區(qū)的宣撫班還配備了武裝。日軍宣撫班主要包括宣撫指揮班、一般宣撫班、隨軍宣撫班、固定宣撫班和臨時(shí)宣撫班。部分宣撫班配有歌伎，經(jīng)常性從事慰問日軍的活動(dòng)，以鼓舞所謂“士氣”。很顯然，只有打擊宣撫班或者攻克日軍據(jù)點(diǎn)才能獲得包括樂器在內(nèi)的各種物資。例如1944年晉察冀抗日根據(jù)地冀東軍分區(qū)八路軍十一團(tuán)伏擊全殲了日軍一個(gè)宣撫班，繳獲各種服裝和道具并送給了抗日根據(jù)地的文藝戰(zhàn)士。其中包括“手風(fēng)琴、三味弦、小號、大提琴、戰(zhàn)刀等，從此劇社不再僅是二胡、口琴、嗩吶等中國樂器，有了比較像樣的樂隊(duì)了11?！眲⒋鬄?2曾回憶當(dāng)時(shí)“從日軍宣撫班和他們的‘軍中樂園’中繳獲了許多樂器，……例如三弦（筆者注：應(yīng)該是日本三味線，而非中國三弦，因?yàn)楦栉杓恳魳分惺褂玫氖侨毒€）和手風(fēng)琴，就是不久前，我軍在通往北平的公路上消滅了一部分日軍部隊(duì)時(shí)繳獲的13?！?/p>

三、因地制宜 自制樂器

正如前述，自備樂器和繳獲、購買的樂器不僅數(shù)量少，更是品種不齊全，實(shí)在難以構(gòu)建相對完整的樂隊(duì)編制，于是各個(gè)抗日根據(jù)地音樂工作者因地制宜開展了自制樂器的工作，其中最突出的是陜甘寧邊區(qū)和晉察冀邊區(qū)。

1939年，在上海已經(jīng)小有名氣的大提琴家張貞黼（在上海國立音專獲得大提琴的高級畢業(yè)證書），帶著從上海購置的制作樂器的全套工具、琴弦和一本制作樂器的英文書，“來到了延安并開辦了一個(gè)‘樂器試制室’。張貞黼身體力行，他有一雙靈巧而準(zhǔn)確的勞動(dòng)人民的手，很快就制作出了多把大、小提琴。并培養(yǎng)了陳艾生（建國后曾任北京提琴廠廠長）、戴洪祥（獲國際比賽金獎(jiǎng)的提琴制作名師）等樂器制作人才，因而張貞黼又堪稱我國樂器制作業(yè)的開創(chuàng)者之一14?！?/p>

冼星海在延安時(shí)期，由于創(chuàng)作、排演多部大型合唱作品（特別是《黃河大合唱》）的需要，也親自動(dòng)手自制樂器。“李煥之回憶《黃河大合唱》的排練，因?yàn)闆]有樂器與之匹配，“只能是有什么樂器都盡量地用上，除了三、四把小提琴外，就是二胡、三弦、笛子、吉他、口琴和一些打擊樂器15”。為了滿足演出需要，冼星海和學(xué)生們一起動(dòng)手制作樂器，將氣油桶改造成低音提琴，成為樂隊(duì)低音聲部的支柱。缺少打擊樂器，冼星?？吹嚼顭ㄖ蠏炝艘粋€(gè)大號搪瓷缸子，就讓他把合唱隊(duì)員身上掛的吃飯勺子收集了一大把放在搪瓷缸子里，創(chuàng)造了打擊樂器。冼星海還鼓勵(lì)延安烽火劇團(tuán)自己動(dòng)手做樂器，提高樂隊(duì)表現(xiàn)力，“全團(tuán)制作大小樂器近百件，大大提高了演出水平16?！?/p>

晉察冀邊區(qū)抗敵劇社的羅浪在組織排練《黃河大合唱》時(shí)，其樂隊(duì)“除了音樂隊(duì)的小提琴、二胡、三弦、竹笛、口琴外，還把一個(gè)舊吉他的兩根低弦加上二胡弓當(dāng)?shù)鸵?，力度則借助于打擊樂器，鏗鏘之聲用了一副高音拔。用了一個(gè)大堂鼓當(dāng)?shù)鸵艄模≤姽膭t是臨時(shí)創(chuàng)造的，用一個(gè)京劇小堂鼓，鼓面加半扉拔壓住，用軍鼓打法，發(fā)出的聲音雖無小軍鼓的沙沙聲，倒也鏗鏘有力，有特殊的進(jìn)行感17。”1940年，八路軍部隊(duì)從敵占區(qū)石家莊搞來一把小提琴送給抗敵劇社。當(dāng)時(shí)“音樂組想學(xué)小提琴的人很多，一把小提琴不夠用，石磊同志提出自己造小提琴。在他的主持下，我們自己造出兩把小提琴，音色和買的小提琴差不了多少”18。晉察冀挺近劇社“動(dòng)手自制樂器，用敵人的炮彈殼截開做二胡的筒，用親手抓到蛇皮繃上坐鼓子，于是一只能發(fā)出美妙金屬聲的二胡就做成了，用它伴奏別具一格19。”“西戰(zhàn)團(tuán)”在晉察冀邊區(qū)時(shí)期同樣是缺少樂器。當(dāng)時(shí)，“團(tuán)里只有一把提琴、一把三弦、兩把二胡、一把尤克利和一架腳踏風(fēng)琴。為了提高排練質(zhì)量，在李劫夫同志的指導(dǎo)下，全團(tuán)同志邊排練邊動(dòng)手制做起樂器來。打指板的打指板，銼弦紐的銼弦紐，洗羊腸的洗羊腸，刮羊腸的刮羊腸，把羊腸曬干后，做琴弦的做琴弦。大家忙得不亦樂乎，最后，我們在不影響排練的情況下，做了一把小提琴，兩把中音提琴，一把大提琴和兩個(gè)六弦琴，兩個(gè)三角琴。解決了樂器不足的困難20?！?/p>

四、影響所在

巧婦難為無米之炊，正是因?yàn)橛辛诉@些樂器，抗日民主根據(jù)地和此后的解放區(qū)才鍛煉、培訓(xùn)出一批器樂演奏人才。沒有這個(gè)基礎(chǔ)，不但以《黃河大合唱》、新歌劇《白毛女》為代表的革命音樂舞臺效果必然大打折扣，就連延安中央管弦樂隊(duì)能否在1946年成立運(yùn)行都可能還是一件力有不逮的事情。而且當(dāng)時(shí)樂隊(duì)隊(duì)員往往是作曲和演奏的“多面手”，通常都會好幾樣中西樂器，對各類中西樂器的熟悉程度都較深，必然對其后來樂隊(duì)作品創(chuàng)作的樂器法方面產(chǎn)生著長久的影響。

抗日根據(jù)地樂器配置的不完善客觀上開啟了中西樂隊(duì)相融合的實(shí)驗(yàn)。在此之前中國的樂隊(duì)形態(tài)有西洋樂隊(duì)，有大同樂會等民族樂隊(duì)，也有廣東音樂中的華洋混雜，但真正初步有目的性地結(jié)合中西樂隊(duì)的實(shí)踐卻是從抗日民主根據(jù)地出現(xiàn)的，這是當(dāng)時(shí)主客觀條件耦合之后的必然。前述經(jīng)由吉他改制的低音樂器，因陋就簡的打擊樂器，改變材質(zhì)的民族樂器，甚至恢復(fù)使用羊腸弦作為提琴家族的琴弦……等等自制、改制，以及抗日根據(jù)地各類中西樂器的組合使用，無不體現(xiàn)了各個(gè)抗日民主根據(jù)地在相對被分割的情況下音樂家的主觀能動(dòng)性，以及他們對樂隊(duì)編制編配的初步構(gòu)想。

抗日民主根據(jù)地中西樂隊(duì)的混合、調(diào)和中，民族樂器的律制發(fā)生著悄然的變化。手風(fēng)琴、口琴都是定音樂器，它們被編入混合樂隊(duì)在抗日民主根據(jù)地司空見慣，并且對樂隊(duì)的律制具有導(dǎo)向性作用，可見當(dāng)時(shí)的抗日民主根據(jù)地民族樂器受到了平均律的直接影響，并在客觀上為中華人民共和國成立后的民族樂器改革埋下了伏筆。

注釋：

1 凡坡：《在戰(zhàn)斗中成長——回憶挺進(jìn)劇社的音樂工作》，載晉察冀文藝研究會編：《文藝戰(zhàn)士話當(dāng)年》四，華僑出版社，第75頁。

2 張非《〈亡國恨〉——晉察冀解放區(qū)上演的第一部歌劇》，《戰(zhàn)火中的歌劇舞臺——晉察冀解放區(qū)歌劇史話及劇本》，晉察冀文藝研究會編，2003年。

3 谷瑩：《我們這群女戰(zhàn)士》，內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編印：《文藝戰(zhàn)士話當(dāng)年》一，1986年，第177頁。

4 李中權(quán)《尖兵劇社的成長壯大》，內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編?。骸段乃噾?zhàn)士話當(dāng)年》十二，第98頁。

5 劉大為：《美國飛行員在尖兵劇社作客》，內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編?。骸段乃噾?zhàn)士話當(dāng)年》一，1986年，第268頁。

6 苗淑云：《我“講那過去的事情”——懷念管樺》，內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編?。骸段乃噾?zhàn)士話當(dāng)年》十一，2003年，第250頁。

7 聞超然：《新四軍戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)研究》，安徽師范大學(xué)2018屆碩士論文，第35頁。

8 唐訶：《韋虹老師教我作曲》，內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編?。骸段乃噾?zhàn)士話當(dāng)年》十一，2003年，第201頁。

9 凡坡：《在戰(zhàn)斗中成長——回憶挺進(jìn)劇社的音樂工作》，內(nèi)部資料，《文藝戰(zhàn)士話當(dāng)年》四，華僑出版社，1993年，第75頁。

10魏艷：《冼星海在延安魯藝》，《樂府新聲》（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2018年第4期，第8頁。

11郭東?。骸都獗鴦∩缭?講話>指引下茁壯成長》，內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編印：《文藝戰(zhàn)士話當(dāng)年》十，1986年，第27頁。

12劉大為（1924-2004），原名劉全忠，河北唐山人，1943年時(shí)任冀東軍分區(qū)十三團(tuán)宣傳隊(duì)隊(duì)長，后參與組建冀東軍區(qū)尖兵劇社，解放戰(zhàn)爭時(shí)期任新華社前線記者，建國后主要從事散文、小說、戲劇、歌詞創(chuàng)作。

13劉大為：《美國飛行員在尖兵劇社作客》，內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編?。骸段乃噾?zhàn)士話當(dāng)年》一，第268頁。

14中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《中國近現(xiàn)代音樂家傳》第一輯，春風(fēng)文藝出版社，1994年，第662頁。

15魏艷：《冼星海在延安魯藝》，《樂府新聲》（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2018年第4期，第10頁。又見李煥之、龔琪：《李煥之的創(chuàng)作生涯》，中國青年出版社，1999年。

16魏艷：《冼星海在延安魯藝》，《樂府新聲》（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2018年第4期，第8頁。

17 羅浪：《記三首子弟兵歌曲的首次演唱》，內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編?。骸段乃噾?zhàn)士話當(dāng)年》十三，第45頁。

18劉兆江：《說點(diǎn)心里話——<劉兆江歌曲論文集>》（后記），內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編?。骸段乃噾?zhàn)士話當(dāng)年》十二，第338頁。

19凡坡：《在戰(zhàn)斗中成長——回憶挺進(jìn)劇社的音樂工作》，內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編?。骸段乃噾?zhàn)士話當(dāng)年》四，華僑出版社，1993年，第75頁。

20張海：《難忘的五年 團(tuán)結(jié)戰(zhàn)斗的集體》，內(nèi)部資料，晉察冀文藝研究會編印：《文藝戰(zhàn)士話當(dāng)年》四，1993年，華僑出版社，第144頁。