探析歷史變遷對龍門石窟造像藝術(shù)的影響

苗百琦

西南民族大學(xué) 四川成都 610041

在歷史變遷和文化的融合中，龍門石窟的造像藝術(shù)風格多變，既有本土的民俗風又有時代的藝術(shù)風格。龍門石窟歷經(jīng)了六個朝代，并且擁有兩千一百多個窟龕，造型的藝術(shù)語言也受到文化思想的轉(zhuǎn)變而變化的同時，由于各種社會因素的滲透形成了今天的龍門石窟。

一、龍門石窟出現(xiàn)的原因

（一）龍門石窟的由來

在中國開鑿最早的石窟是新疆省內(nèi)拜城發(fā)現(xiàn)的克孜爾石窟，而后人們又相繼地發(fā)現(xiàn)了敦煌莫高窟、云岡石窟和龍門石窟等多個石窟。其中，龍門石窟位于河南洛陽城南13公里，傳說龍門石窟的山體由一座大山體構(gòu)成，大禹利用闊斧將這座山開辟而成。后來北魏皇帝在洛陽巡游時發(fā)現(xiàn)此山似龍門，提出了為何不在這里建立都城的疑問，從而在此處建立了洛陽，這也是石窟名字的由來。龍門石窟開鑿的時間在北魏孝文帝遷都洛陽時（大約在公元493年），后因其后朝代的大規(guī)模營建后（歷經(jīng)400年之久），共有97000余尊佛像，最大的佛像高達17.14米。因此，龍門石窟不僅是我國的文化遺產(chǎn)，也是人類史上的文化和自然遺產(chǎn)，賦予了中華民族博大精深的文化內(nèi)涵，也列入了世界遺產(chǎn)名錄。

（二）龍門石窟的地理位置

龍門石窟地理位置優(yōu)越，處于洛陽市的伊闕峽谷間，龍門山清水秀，自古以來龍門的景色一直是洛陽的八大景區(qū)之冠，并且龍門石窟的開鑿處于依山傍水的峭壁間，富有“石碑林”之稱。其中，久負盛名的伊闞佛龕之碑是唐朝楷書的典范，堪稱書法藝術(shù)的上乘之作。龍門石窟內(nèi)冬暖夏涼，可以為人們提供棲息的場所，并且龍門石窟的山體比普通的山體更加的堅硬持久，不易風化，因此，也是佛像造像保留至今的重要原因之一。

二、龍門石窟造像藝術(shù)受到歷史變遷的影響

龍門石窟興建于北魏396年起至唐朝的907年，規(guī)模宏大，氣派不凡。龍門石窟的地理位置也是最佳的旅游勝地，是歷史上文人墨客爭相歌頌的藝術(shù)寶庫。龍門石窟歷經(jīng)了北魏、東魏、西魏、北齊、唐代和北宋，自三國分裂到隋朝的統(tǒng)一，社會動蕩不安，人們的生活苦不堪言，東漢末年佛教傳入到了中國境內(nèi)，給需要希望的人們一種心理上的寄托。隨著北魏社會的平穩(wěn)發(fā)展，北魏孝文帝對佛教也極為重視，使得佛教藝術(shù)也快速地進行傳播，這一時期的藝術(shù)思想受到佛教的影響較深，本土民族文化也正處于多文化融合之中，加之外來文化的入侵，給予了龍門石窟活動開鑿的動力。

（一）北魏時期對龍門石窟造像的藝術(shù)影響

隨著北魏孝文帝將都城建立在洛陽后，開始集中全國的技藝能人對龍門石窟進行藝術(shù)創(chuàng)作。這時的造像風格在云岡石窟的風格上進行了演變，由原有的粗獷之風變得更加世俗和真實，這些都源于印度佛教的特色表現(xiàn)，能夠滿足當時人民想和神人溝通的愿望。但是，北魏時期的人們藝術(shù)眼光多追求衣帶漸飄的“瘦骨”之美，造像的塑造也追求的是骨像清晰的石刻風格，清秀間透露出淡雅，典型的藝術(shù)形態(tài)是以皇室貴族和宮廷大臣為造像基礎(chǔ)，同時也融會外域文化的多元素集合。佛像造型和著裝的特點彰顯了本土化的特征，其中，以古陽洞和賓陽中洞二窟的主佛特征最具有代表性。

首先，古陽洞位于龍門石窟的西山洞窟群的南段，大部分都是北魏的杰作，窟內(nèi)供奉的釋迦牟尼佛像座的臺前有一個大石獸。古陽洞內(nèi)的主佛最為本土化，佛身修長纖瘦，脖頸纖細，面頰骨感強，雙耳已不再垂立肩側(cè)，眉毛也不再細長無光，佛像的面容更具本土氣息，更柔和也賦予了人情味。整個古陽洞都透露出“漢風”，尤其主佛的尊像安詳并有親和力，雖然著裝受損，但也能辨識出半披式袈裟的樣式，也是古代歷史上最早的實例。

其次，賓陽山洞中的中洞是北魏的藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)技藝精湛，最為卓越。該洞內(nèi)富麗堂皇，正壁刻著釋迦牟尼佛像，主佛前蹲坐著一個小石獸。賓陽中洞的造像晚于古陽洞，但保存完好，身形比例與北魏繪畫中的人物風度不同，較為和諧和豐潤。突出了石像的體態(tài)和行為設(shè)計發(fā)生的改變，也突出了面貌是北魏石像造像表現(xiàn)的重要位置之一，主尊雕像的五官較古陽洞的主佛本土化增強，其面容也更慈祥。與古陽洞相比，賓陽中洞的主尊雕像更有面短而艷的風格，著裝上的樣式也更加的典型，經(jīng)過精雕細鑿顯得愈加的精彩。

最后，公元493年，北魏孝文帝為了控制北方地區(qū)，決定遷都到洛陽，采取了一系列的漢化措施，龍門石窟造像早期著裝也發(fā)生了改變，形成疏密間雜的衣勢流線，達到豪邁的藝術(shù)效果。這個時候的石刻技藝是向圓刀技法過渡，藝術(shù)風格富有神秘色彩，也細致入微。主尊釋迦牟尼的著裝從衣紋緊窄變成了褒衣薄帶式，與現(xiàn)實中的人民形象更為貼切，這就得益于孝文帝推行的漢化政策，包括改革舊俗，與漢族人通婚等制度措施是有直接關(guān)聯(lián)的。通過寫實的藝術(shù)石刻風格，面貌和著裝上雕刻的進步也離不開龍門石窟得天獨厚的地理條件，石灰?guī)r體的地質(zhì)更容易雕刻出這樣的造像。此后，在東魏與西魏、北齊與北周、隋、唐、五代、北宋、明對龍門石窟進行了修復(fù)和續(xù)作，但是仍以北魏和唐代續(xù)作規(guī)模最大，而且歷經(jīng)了150余年。其中，北魏洞窟占龍門石窟的所有洞窟比例為30%，唐代為60%，其他朝代則不到10%。

（二）唐代時期對龍門石窟造像的藝術(shù)影響

唐代時期對龍門石窟的繼續(xù)創(chuàng)造出的造像最多，而風格也多以胖為美，佛像的臉龐和雙肩渾圓，胸部隆起，石刻的龍紋也是圓刀技法，線條自然流暢，既繼承了北魏時期石刻的傳統(tǒng)藝術(shù)，也凸顯了漢族文化的特色。在佛像造影的塑造上，不僅有淳樸的民風，還有生動而雄健的寫實之風。與敦煌莫高窟形成完全不同的造像藝術(shù)風格，也形成了具有我國民族特色的藝術(shù)氣息。到了唐代時期，這種造像藝術(shù)更是日益的成熟，龍門石窟則印證了這一歷史藝術(shù)的演變并達到了佛教造像藝術(shù)的巔峰。

奉先寺是龍門石窟氣勢最為龐大的洞窟，以盧舍那佛為中心的雕像雍容華貴、氣宇軒昂，極具富態(tài)的氣質(zhì)感的美術(shù)群體形象。廬舍那佛面部豐滿，目光慈祥，眼睛微張，仿佛在俯視著腳下的蕓蕓眾生。面目中似乎帶有嚴肅，嚴肅中又帶有威嚴，蘊含著一種神圣的氣息，具有人性和神性的完美融合。大佛的嘴角含笑而不露，吸收古代希臘人在雕像上的人物經(jīng)驗，而且進一步地加工和創(chuàng)新，工匠們不僅讓佛像的眼球呈現(xiàn)出半球形凸出，還能讓兩個瞳仁保持接近眼球的高度，這一寫實的藝術(shù)塑造，無疑是增添了傳神的效果。因此，大佛的造像也充分體現(xiàn)了唐代時期社會愈加的繁榮昌盛，大唐盛世賦予人們的物質(zhì)和精神力量，也顯現(xiàn)在唐代的石像雕刻藝術(shù)當中。奉先寺的大佛造像藝術(shù)中蘊含著虛實結(jié)合的表現(xiàn)手法，將四周的造像顯得更加的靈動，增加的洞窟的空間感。利用圓雕和浮雕的有效結(jié)合，使得平面空間展現(xiàn)出立體感，使得佛像的背光都以浮雕的形式出現(xiàn)，使得造像更有層次感，加強了視覺效果。

龍門石窟的造像塑造在唐高宗和武則天時期達到了鼎盛，唐代的藝術(shù)家們在塑造佛像人物的過程中，充分地反映出了唐代藝術(shù)的世俗化，佛像有瀟灑飄逸的神情都是以現(xiàn)實人物作為范本，反映了唐代生活的情趣。佛像的身形相對的圓潤豐盈，身體的曲線起伏明顯，肌肉突起，充滿了雄性的外張力量，人物的性格也被巧妙地表達出來，使得龍門石窟的造像藝術(shù)達到最高的意境。說到唐代塑造的這些石窟，就不由自主地會提到武則天。武則天通過對佛教的神化，將自己作為范本，在龍門石窟中開鑿了眾多有代表性的石洞。與此同時，與北魏和唐代的雕刻造像藝術(shù)都堪稱佳品，而在唐代的造像中，經(jīng)過了歷史的演變，更加準確地表達出了民族特色和時代的審美感。藝術(shù)風格讓人忍不住拍手叫好，雖然在進行修建時耗費了極大的人力、物力資源，但也正因如此使得其成為一個規(guī)模宏大而具有極大歷史研究價值的建筑。

三、結(jié)語

龍門石窟經(jīng)過幾個朝代的歷史演變，成為當時的文化風尚，也保留了歷朝歷代的美術(shù)、服飾等原始資料。龍門石窟也真正地成為石刻藝術(shù)的歷史博物館，具有深遠的文化意義。北魏和唐代在龍門石窟造像中開鑿得最為集中，是皇家意愿的重要體現(xiàn)。兩朝的造像藝術(shù)風格不同，佛像的面容和著裝等都存在差異性，但是生活氣息更濃重，更寫實。兩個朝代的藝術(shù)造詣在龍門石窟中留下了極富美感的藝術(shù)群體，同樣將理想意境表達得淋漓盡致。