觀念藝術(shù)介入當(dāng)代陶藝

王非兒

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)， 333403）

0 引言

觀念藝術(shù)這一名詞最早出自一位音樂(lè)家約翰?凱奇（John Cage，1912-1992）。他青年時(shí)在哥倫比亞大學(xué)時(shí)聽(tīng)日本教授講“禪”，而后兩次遠(yuǎn)赴日本拜訪這位禪學(xué)大師?！岸U”的幽默詼諧、毫不妥協(xié)以及超凡入圣之境界帶給他啟示。他靠《易經(jīng)》八卦創(chuàng)作“機(jī)緣音樂(lè)”，也研讀佛經(jīng)領(lǐng)悟“虛無(wú)”。音樂(lè)與美術(shù)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在密切的交流，故沒(méi)有任何透視、明暗、色塊甚至造型的完全違反傳統(tǒng)繪畫美學(xué)判斷標(biāo)準(zhǔn)的觀念藝術(shù)出現(xiàn)了。觀念藝術(shù)在革命中逐漸走向大眾，一是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)分類、挑戰(zhàn)各種不同藝術(shù)之間的界限；一是讓生活中的現(xiàn)成物直接成為藝術(shù)，不限于用藝術(shù)去表現(xiàn)生活。

1 觀念藝術(shù)緣起

60年代初期出現(xiàn)了純粹文字的視覺(jué)藝術(shù)，對(duì)藝術(shù)的探索悄然發(fā)生。觀眾對(duì)于觀念藝術(shù)的出現(xiàn)不可避免的產(chǎn)生了疑惑，因?yàn)橛^念藝術(shù)家們提出了讓觀眾加入藝術(shù)創(chuàng)作的觀點(diǎn)，讓一件藝術(shù)作品此后再也不能因?yàn)殡x開(kāi)藝術(shù)家的手后就大功告成，所以這樣的藝術(shù)使得觀者需要提高對(duì)藝術(shù)的理解能力?！坝^念藝術(shù)家并非理想主義者，而是神秘主義者。他們勇于探尋邏輯思維無(wú)法企及的世界?！雹儆^念藝術(shù)史上的關(guān)鍵人物勞倫斯?韋納（Lawrence Weiner），是最早主張“藝術(shù)之實(shí)體存在足夠傳達(dá)觀念即可”的人物之一。在他的闡釋中文字同樣是有力的藝術(shù)工具，和大理石和顏料一樣可以作為藝術(shù)的原料。觀念藝術(shù)家們提倡發(fā)揮觀眾的主觀能動(dòng)性，因?yàn)閯趥愃?韋納認(rèn)為為了讓觀眾欣賞你的藝術(shù)，任何把人為的東西強(qiáng)加于他們的做法，都是美學(xué)法西斯②。此時(shí)的觀念藝術(shù)家們正在學(xué)著調(diào)動(dòng)觀眾的體會(huì)，這種調(diào)動(dòng)看起來(lái)像是另一種程度的“留白”。

觀念藝術(shù)家約瑟夫?科蘇斯，給予了觀念藝術(shù)定義——“哲學(xué)后的藝術(shù)”，他認(rèn)為我們將要迎來(lái)的世紀(jì)是“哲學(xué)的終結(jié)與藝術(shù)的開(kāi)啟”的新時(shí)代。將來(lái)的藝術(shù)家要更注重觀念的傳達(dá)，而不是永遠(yuǎn)研究技術(shù)、癡迷制造“不朽”的精致的藝術(shù)品。科蘇斯堅(jiān)持“藝術(shù)條件依賴于藝術(shù)理念”，他的作品《一把和三把椅子》（創(chuàng)作于1965年）就充滿了哲學(xué)基本問(wèn)題的思考，其作品呈現(xiàn)的是一把椅子和它的“虛像”。其中“椅子”作為一種客觀實(shí)在可以通過(guò)攝影或者繪畫的手段再現(xiàn)成為一種“虛像”，但無(wú)論是存在的椅子，還是通過(guò)藝術(shù)手段再現(xiàn)出的椅子“虛像”，最終都組成了人們觀念中的椅子，也是文字定義了“椅子”。在先有思維和存在的問(wèn)題上，更多觀念藝術(shù)家也像科蘇斯一樣傾向于先有觀念。然而，科蘇斯代表的只是觀念藝術(shù)里面的一個(gè)主流門派——“語(yǔ)言學(xué)觀念主義”。

觀念藝術(shù)究竟是什么？藝術(shù)又應(yīng)該是什么？杜尚對(duì)此進(jìn)行了另一方面的闡釋。作為被人銘記至今的叛逆者，他認(rèn)為藝術(shù)的終極目標(biāo)是“表達(dá)觀念”，藝術(shù)的重點(diǎn)從來(lái)都不該是技術(shù)。所以有了“所有藝術(shù)在杜尚之后本質(zhì)上都是觀念的。因?yàn)樗囆g(shù)只能是觀念的存在?！雹圻@樣的說(shuō)法。杜尚對(duì)觀念藝術(shù)的啟示在于藝術(shù)的焦點(diǎn)發(fā)生了從“外”到“內(nèi)”的轉(zhuǎn)換，對(duì)一個(gè)現(xiàn)成物“賦予觀念”并且完全擯棄制作的過(guò)程。這一行為使得藝術(shù)家在藝術(shù)面前可以像神一樣賦予某物“這就是藝術(shù)”的定義。杜尚提出的是“藝術(shù)本質(zhì)”的問(wèn)題，這種本質(zhì)與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別不在于審美與形式的方面，而在追求“物之為物”的本質(zhì)規(guī)定。也就是約瑟夫?科蘇斯提到的“觀念藝術(shù)最純粹的定義，就是探索藝術(shù)概念的基礎(chǔ)?！边@種趨勢(shì)是必然的，因?yàn)樵谀撤N意義上是“觀念藝術(shù)”的定義同藝術(shù)自身的意義是最為接近的。

2 觀念藝術(shù)的觀眾再創(chuàng)作

在探索藝術(shù)的過(guò)程中前輩的觀念藝術(shù)家已經(jīng)得出結(jié)論，藝術(shù)的本質(zhì)就是觀念性的，藝術(shù)無(wú)須定義，藝術(shù)就是藝術(shù)的定義。在追求美感和選擇創(chuàng)作材料之外，觀念藝術(shù)家更介懷意念的傳達(dá)或者說(shuō)更需要關(guān)注意念上的探索與呈現(xiàn)。觀念藝術(shù)家的作品中往往存在著神秘莫測(cè)的東西，這種神秘或許是吸引觀眾暢所欲言的釣餌，或許是作者自己也說(shuō)不清來(lái)源的一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，自然也可以認(rèn)為觀念藝術(shù)本身就是一場(chǎng)娛人娛己的游戲。上文也提到了觀念藝術(shù)家意在調(diào)動(dòng)觀眾的主觀能動(dòng)性，那么這里出現(xiàn)了兩種不同的調(diào)動(dòng)方式，其中一方選擇引發(fā)觀眾主觀思考以求獲得藝術(shù)的突破，常見(jiàn)與理性的藝術(shù)家；另一方提出了“無(wú)限的公眾”的概念。所謂無(wú)限公眾正是“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”，既然公眾無(wú)可避免地會(huì)對(duì)同一件作品產(chǎn)生完全不同，無(wú)法預(yù)設(shè)的想法那便無(wú)需解釋。既然觀眾在藝術(shù)中也有一席之地那么，觀念藝術(shù)又該如何“審美”？藝術(shù)的形式?jīng)]有美丑好壞全靠觀眾的個(gè)人審美，但是好的觀念藝術(shù)應(yīng)該是能調(diào)動(dòng)更多觀眾的作品，通過(guò)更多觀眾的思考，得到更多視角的闡釋。理念本身的優(yōu)劣，決定觀念藝術(shù)的成敗。一件好的觀念藝術(shù)作品可以是發(fā)酵思想的一撮小蘇打。

觀念藝術(shù)與傳統(tǒng)的藝術(shù)審美不同的是觀念藝術(shù)的作品更依賴感性，它只有在與觀眾思想交流碰撞后才能真正地產(chǎn)生。所以更需要藝術(shù)家使他的作品更具吸引力，可以是情感的或是形式的。正常來(lái)講藝術(shù)家需要去捕捉非理性瞬間的思維，并且記錄這一刻的思維，而整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中藝術(shù)家只是把觀念具現(xiàn)化的“機(jī)器”。但是這個(gè)非理性的瞬間是否真的存在其實(shí)很難得到答案，不是每個(gè)人都能成為技藝高超的畫家或是手工藝者，但在這個(gè)不求技術(shù)高的觀念藝術(shù)欣賞領(lǐng)域，藝術(shù)創(chuàng)作是否根本不存在門檻了。至此之后藝術(shù)品雖然擁有了更多元的解釋更加不可預(yù)設(shè)的意義，但是當(dāng)每個(gè)作品都蘊(yùn)涵一些似是而非虛無(wú)的理念后對(duì)藝術(shù)終歸也會(huì)出現(xiàn)信任危機(jī)。以陶瓷藝術(shù)為例，如果創(chuàng)作者只是一個(gè)不懂陶藝，也真的沒(méi)有觀念的人，那么他隨手捏的空有形式的“藝術(shù)作品”是不是也可以被稱作觀念藝術(shù)，或者說(shuō)是不是只要觀眾仍然可以“二次創(chuàng)作”，那么一切存在即是合理，一切有無(wú)內(nèi)涵的形式也都是藝術(shù)。這便是現(xiàn)在走進(jìn)美術(shù)館會(huì)遇到的困惑，因?yàn)樗囆g(shù)就是藝術(shù)的觀念有意無(wú)意的影響我們會(huì)發(fā)覺(jué)其實(shí)我們是認(rèn)可以上例子是“藝術(shù)”的。那么當(dāng)代的陶藝家又要如何自處，是否要為了嘩眾取寵而創(chuàng)作？既然我們已經(jīng)可以偷懶的用觀念粉飾太平，那么傳統(tǒng)的工藝到底還要不要繼續(xù)學(xué)習(xí)？

3 觀念藝術(shù)影響下的當(dāng)代陶藝

3.1 材料的本質(zhì)探索

讓陶瓷工藝和觀念的結(jié)合在日本藝術(shù)家八木一夫的作品中得到了很好的呈現(xiàn)，他是一個(gè)帶領(lǐng)陶藝走向現(xiàn)代藝術(shù)的重要人物，他扭轉(zhuǎn)了千年陶藝方面的審美。因禪宗文化的熏陶形成了獨(dú)特的美學(xué)，禪宗所倡導(dǎo)的“山林水鳥皆宗佛法”成為這日本的藝術(shù)家在個(gè)性化陶藝創(chuàng)造上的向?qū)?，此前追求的完美無(wú)瑕和溫潤(rùn)如玉，在他這里恰恰變得不如“瑕疵”來(lái)的有趣味，他把瑕疵看作陶瓷材料特有的優(yōu)點(diǎn)并且對(duì)此加以運(yùn)用。八木把自己對(duì)生活的思考用陶藝的語(yǔ)言呈現(xiàn)在大眾面前，他帶來(lái)的是真正意義上的陶藝的解放，關(guān)于泥性的解放，并開(kāi)拓性地給予觀眾全新的視覺(jué)體驗(yàn)。八木一夫沒(méi)有被技術(shù)和材料牽絆，他一開(kāi)始就把自己擺在工匠的位置對(duì)于復(fù)雜的陶瓷工藝得心應(yīng)手，能更胸有成竹地在泥土中傾注自己對(duì)藝術(shù)的理解，使作品擁有情感和靈魂超脫陶瓷日用器物的范圍成為真正的藝術(shù)品。八木一夫的勇敢地向外展露了陶瓷感性的樣子，我們也終于和陶瓷“視同陌路”，紋樣、肌理、材質(zhì)、造型都不是傳統(tǒng)的溫潤(rùn)的、精致的模樣。在整個(gè)藝術(shù)變革大環(huán)境的影響下，藝術(shù)家們不約而同的叛逆，不謀而合的想要改變陶瓷被商品屬性掣肘的局面，也讓更多藝術(shù)家看到陶瓷材料的新的可能性和特有的魅力。

3.2 傳統(tǒng)與形式的碰撞

觀念藝術(shù)常用挪用并列、篡改置換、轉(zhuǎn)化再造來(lái)帶給觀眾視覺(jué)的刺激。韓國(guó)藝術(shù)家李澤守的作品《景德鎮(zhèn)重生系列》就運(yùn)用了這樣的形式。他的靈感材料來(lái)源于在中韓多地收集的古陶瓷碎片，這些碎片來(lái)自古代燒窯的次品，瓷片上繪制著人物、動(dòng)物、經(jīng)典紋樣等此類顯而易見(jiàn)的傳統(tǒng)符號(hào)。在介紹觀念藝術(shù)時(shí)提到技術(shù)不再受重視，但是這并不是說(shuō)一定要擯棄技術(shù)，因?yàn)樘沾刹牧系奶厥饧夹g(shù)性，所以要達(dá)到最終目的不可避免地需要技術(shù)。當(dāng)代陶藝作品中呈現(xiàn)了豐富的多重工藝結(jié)合的現(xiàn)象，比如一件作品可以多種成型方式疊加，拉坯成型、泥板成型、模具成型、3D打印互相結(jié)合。李澤守在浙江上虞利用本地的材料制作了大小不一的器皿，基本為敞口碗型，然后施以淡青色釉，然后通過(guò)修坯去掉自己制作的器皿底部，將古瓷片覆燒，完成碎片的“再生”。展覽形式對(duì)他的作品來(lái)說(shuō)十分重要，積少成多的沖擊力，刻意擺放成圓形的形式感來(lái)抵消色彩本身的清淡，用強(qiáng)烈的形式感給觀眾新的視覺(jué)感受首先是有趣，而后是思考。通過(guò)這些簡(jiǎn)單的小杯盞來(lái)傳達(dá)藝術(shù)家創(chuàng)作之初的觀念，也許不是每一個(gè)小杯盞中都有什么蘊(yùn)含的意義，但是這些來(lái)自不同地方的碎片本身自帶故事的屬性，這帶來(lái)的可能是在陶瓷重生以外的發(fā)散思維的可能性，也許是關(guān)于歷史文化的思考、文化融合的思量、表達(dá)“物哀”之情或是關(guān)于環(huán)保的反思等等。

3.3 新媒體與的陶藝融合

中國(guó)的藝術(shù)家陸斌的作品《大悲咒》顯著地蘊(yùn)含了宗教的意味，用陶瓷制成了經(jīng)卷佛塔再使之破碎。他也在采訪中談到他對(duì)陶藝創(chuàng)作的看法，大致是，陶瓷的創(chuàng)新不該是那種沒(méi)有人文關(guān)懷，哲學(xué)思考，僅僅彌漫著精致與完美，追求空洞的唯美。而應(yīng)該是真正體現(xiàn)當(dāng)代文化在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域里的重建，需要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)社會(huì)性與公眾性的建立。在他的觀念中《大悲咒》系列把具有符號(hào)象征意義的佛教圣物用陶瓷材料模擬出來(lái)，通過(guò)影像記錄其在化學(xué)反應(yīng)中逐漸碎裂化的過(guò)程，是通過(guò)一種新的藝術(shù)形式來(lái)解剖現(xiàn)代化進(jìn)程與人類精神生活的關(guān)系?？逅缐牡牟粌H是存在的佛塔和經(jīng)卷，還有背后蘊(yùn)含的信仰和精神世界。也許人之一生的現(xiàn)實(shí)與未來(lái)正如組建浮屠塔時(shí)的喧囂和崩塌后塵埃落定的悄然。陸斌用一種很直觀的方式表達(dá)了時(shí)間對(duì)于任何生命都是公平的，佛塔的化為塵土也是人生之縮影。他試圖詮釋社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程與人類信仰與生活的關(guān)系通過(guò)他的藝術(shù)表現(xiàn)形式。我們甚至可以把他的作品看作是佛經(jīng)的具現(xiàn)化，他直觀地闡釋了佛經(jīng)蘊(yùn)含的物質(zhì)世界的虛無(wú)與苦厄。

陶藝在現(xiàn)代擁有了更多的可能性，材料的限制幾乎不再存在，耿雪的定格動(dòng)畫作品《海公子》讓更多人看到了陶瓷材料的又一個(gè)全新的可能，陶瓷不僅擁有了情感，甚至可以是動(dòng)態(tài)的。用傳統(tǒng)的材料講傳統(tǒng)的故事，但是卻讓人感到無(wú)比新奇。她把聊齋故事和陶瓷結(jié)合，用上百件精致的瓷器，幾萬(wàn)張圖像制作出了史上第一部陶瓷定格動(dòng)畫。她的挑戰(zhàn)拓展了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的邊界，極好地利用了陶瓷的質(zhì)感比如敲擊瓷器發(fā)出的清亮的聲音、瓷人偶較為僵硬的動(dòng)作，營(yíng)造出清冷了神秘的氛圍。材質(zhì)與故事相輔相成極大的互相成就了，陶瓷材料在她手中成為了得心應(yīng)手的表達(dá)觀念的武器。

4 結(jié)論

在觀念藝術(shù)彌漫的影響下，所有藝術(shù)品背后的內(nèi)涵都將會(huì)得到新的解讀。于觀眾而言，這影響在眼前所見(jiàn)的藝術(shù)品都不再是表達(dá)肯定的意義。藝術(shù)也變得更加的神秘，美術(shù)館中每一件藝術(shù)品的背后都可以蘊(yùn)含著某種哲學(xué)理念或者隱射。當(dāng)代藝術(shù)欣賞沒(méi)有強(qiáng)制要求觀者懂藝術(shù)或者懂哲學(xué)，但是觀賞藝術(shù)品已然從解碼藝術(shù)家變成了解碼自己，給每個(gè)觀眾一個(gè)成為解碼者的契機(jī)。

對(duì)陶藝家而言，在創(chuàng)作之時(shí)要意識(shí)到創(chuàng)作的本質(zhì)并不是制作出質(zhì)地?zé)o瑕的作品。陶瓷材料只是表達(dá)理念的工具之一，要做藝術(shù)不該被材料桎梏，使用更多樣的材料和陶瓷材料結(jié)合會(huì)產(chǎn)生更多驚喜，勇敢地探索陶瓷材料新的可能性，試著與其他新技術(shù)相結(jié)合創(chuàng)作出更有普世意義的作品。同時(shí)需要警惕不要被花樣繁多的藝術(shù)形式攪渾了表達(dá)理念的初心，制作出乏味空洞的一味遍地堆砌的作品。

注釋

①Sol Lewitt，“Sentence on Conceptual Art，”O(jiān)-9，no.5,Artforum（January1969），p.3-5（索爾?盧伊特，《概念藝術(shù)的句子》，第5期，《藝術(shù)論壇》(1969年1月)

②Lawrence Weiner，“interview with Ursula Meyer，”Concept Art，by Ursula Meyer，New York：E.P.Dutton,1972,p218. （勞倫斯?韋納《采訪烏蘇拉?梅耶》概念藝術(shù)，作者烏蘇拉?梅耶，紐約:e.p.dutton，1972年，p218.）

③Joseph Kosuth，“Art after Philosophy”，in Conceptual Art：a Critical Anthology，p164（約瑟夫?科蘇斯,“哲學(xué)之后的 藝術(shù)”，概念藝術(shù): 批判選集，第 164 頁(yè)）