傳統(tǒng)書法的發(fā)展以及對陶瓷的影響
——以《禮器碑》為例

何偉珍

（伴山居陶瓷工作室，景德鎮(zhèn)市， 333000）

明清時期是書法藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)融合的成熟期。明清時期，無論是書法藝術(shù)還是陶瓷制作工藝，經(jīng)過了歷朝歷代的傳承與發(fā)展，都達(dá)到了一定的水準(zhǔn)。明代書法隨著江南經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，產(chǎn)生了“吳門書派”對后世影響巨大，以董其昌為主的二王書法，受到了后世清代帝王的推崇；以張瑞圖、王鐸、傅山為主的革新派，給書法帶來了全新的面貌。清代書法因?yàn)榻鹗瘜W(xué)、考古學(xué)的發(fā)展，使篆隸書體大放光彩，碑學(xué)書法的發(fā)展無論是書法理論還是書法實(shí)踐都達(dá)到了一定的高度。同時，瓷器制作這一時期呈現(xiàn)樣式繁多、數(shù)量龐大、工藝精良的特點(diǎn)，尤以景德鎮(zhèn)地區(qū)為主，除生產(chǎn)民用器具，同時也擔(dān)負(fù)著官窯皇室用品的生產(chǎn)，以及銷往海外的出口瓷器。明代有文記載：“萬杵之聲殷地，火光炸天，夜令人不能寢，戲呼之曰，四時雷電鎮(zhèn)?！庇纱丝梢娋暗骆?zhèn)紅火熱鬧的制瓷場景。在此時期書法文字除了應(yīng)用于瓷器的銘文落款，也出現(xiàn)以整幅書法作品進(jìn)行裝飾的瓷器。例如，在瓶身書寫《般若波羅蜜多心經(jīng)》《蘭亭序》、《圣主賢臣頌》等文字，除文章內(nèi)容可供人欣賞外，書法文字書寫的效果，也是另一審美之處。書法藝術(shù)和陶瓷藝術(shù)的繁榮發(fā)展，也使得這一時期的瓷器書法藝術(shù)進(jìn)入了成熟期。

除了書法本身之外，與書法同屬一支的篆刻藝術(shù)，也在元明時期開始大量使用陶瓷作為載體。古時篆刻材料多選用金、銅、犀角、象牙等，元代王冕始用質(zhì)地溫潤的石料，而后隨著明代文彭等人文人印的發(fā)展，陶瓷印也逐漸進(jìn)入篆刻家的視線，并以此為載體，進(jìn)行創(chuàng)作。今北京故宮所藏一方清代雍親王所用瓷印，由此可見，上品瓷印也被皇室所用。

歷史上的書論家都強(qiáng)調(diào)書法與自然的關(guān)系，東漢蔡邕在《九勢》中提出“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形勢出矣”的觀點(diǎn)，把作書提到本體論的高度，揭示了書法藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律和特征，就是和自然相結(jié)合。后世書法理論家無不拿自然界萬物來比喻書法，著名的有衛(wèi)夫人的《筆陣圖》中提到“[橫] 如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形。[點(diǎn)] 如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。[撇] 陸斷犀象。[折] 百鈞弩發(fā)。[豎] 萬歲枯藤。[捺] 崩浪雷奔?！边@六種筆畫均對應(yīng)六種自然中現(xiàn)象，說明書法與自然界關(guān)系非常緊密。但書法是抽象的，如何用書法中的線條去體現(xiàn)卻是因人而異的，由于陶瓷書法的不同的工藝技術(shù)卻能夠把自然現(xiàn)象更加容易地表現(xiàn)出來，比如書法中有用“錐畫沙”“印印泥”來體現(xiàn)書法線條的扎實(shí)感，陶瓷書法可以直接在陶坯上寫書“錐畫沙”“印印泥”這種線條來，再經(jīng)過高溫?zé)七^后直接能夠印在陶瓷器皿上，會把古人書論中的比喻更加形象地展現(xiàn)出來。

在陶瓷器形上也能夠把書法和陶瓷相互融合，陶瓷都是有形的物體，很多陶瓷書法創(chuàng)作者是根據(jù)不同形狀的陶瓷來書寫不同的文字內(nèi)容。比如陶瓷的器形是葫蘆瓶，我們可以在上面書寫“福祿壽”等表達(dá)美好祝福的內(nèi)容，這樣的書法內(nèi)容和陶瓷相結(jié)合，也更容易為人們所接受。有的陶瓷器形是鶴頸瓶，我們可以提款為“仙鶴祝壽”等方面的內(nèi)容更能夠與陶瓷相得益彰。

篆刻是書法作品必不可少的一部分，普通書法使用的印章都是在印石上先雕刻反字后用印泥蓋出來，而陶瓷書法就可以直接在陶坯上進(jìn)行創(chuàng)作，不用考慮字形的反正，很多陶瓷書法創(chuàng)作者最后的印章都是寫完正文和落款后直接刻上去，然后上色后進(jìn)行燒制，這樣就促進(jìn)了書法與篆刻的結(jié)合，在風(fēng)格上也使書法與篆刻更加統(tǒng)一。

近年來陶印藝術(shù)也比較流行，很多篆刻家開始嘗試用陶泥進(jìn)行創(chuàng)作，陶印優(yōu)點(diǎn)很多，相對好刻，不僅創(chuàng)作速度快，而且表現(xiàn)力更強(qiáng)。有著名書法家一天創(chuàng)作出一百方陶印，用普通印石是很難做到的，陶印再篆刻工具上也不拘一格，隨便找個金屬品比如鐵釘即可創(chuàng)作，陶印印面大小也比較自由，風(fēng)格上雖然不比普通印石那么細(xì)膩，但刻的過程中更容易出現(xiàn)天真爛漫的風(fēng)格，再加上入窯燒制以后會產(chǎn)生不確定的裂紋和質(zhì)感，和中國最早的文字甲骨文有著高度的契合，而被書法篆刻家所喜好，陶印在印紐上也可以根據(jù)創(chuàng)作者的喜好做不同的造型，最后加上不同顏色的釉料，進(jìn)窯后根據(jù)溫度不同產(chǎn)生不同顏色的窯變，能夠做出更加精美的工藝品，能夠結(jié)合書法、篆刻、雕塑、陶瓷等不同門類的藝術(shù)熔于一爐，顯得更加珍貴且有意義！

伊秉綬是清朝初期的書法家，擅長書畫篆刻，擅長工詩文，他年輕時跟隨劉墉學(xué)習(xí)，其書法以楷書而著稱。他研習(xí)隸書，博采眾長，功利精深。他早期專攻《禮器碑》《衡方碑》《張遷碑》《閣頌》等。然而，他在老年時酷愛《衡方碑》，該碑與《禮器碑》那樣筆直而威嚴(yán)，他在五十多歲時已邁入的隸書成熟階段，也就是方正、威嚴(yán)的楷體。他的字寫得既有《禮器碑》的精巧，又有飄逸的線條，又有飄逸的筆法，又有一種高遠(yuǎn)、寬廣的書法特色，使《禮器碑》逐漸為后世所認(rèn)可?！逗谓B基臨禮器碑》是清中葉研究《禮器碑》的大家之一。何紹基，清光緒十六年，中了進(jìn)士。東洲居者，是清末著名的書法家和詩人。他的字寫得很好，有“清代第一”的美譽(yù)。他的書法風(fēng)格清秀，寧拙毋巧。他也是一名非常用功的書法家“四十多年余學(xué)書，追本溯源，篆分”。從北朝求篆分入真楷之緒?！彼趯W(xué)《禮器碑》的時候，已經(jīng)抄錄了上百次，力求古拙，而不是模仿。早年仿《禮器碑》，講究線條的剛健和粗獷，在構(gòu)圖上多有變化和延伸，后期則側(cè)重于筆法的筆法，達(dá)到了人與字合一的層次。他將“草、篆、分、行融為一體，神龍之形，深不可測?！?864年（66歲）的《禮器碑》，對其進(jìn)行了詳細(xì)的研究。

從何紹基的《禮器碑》中我們可以看到，何紹基在用篆書的方式書寫《禮器碑》，將《禮器碑》的方格改為圓，每一筆都是精心設(shè)計的，強(qiáng)調(diào)了每一筆的落筆，強(qiáng)調(diào)了每一筆的粗淺，在落筆的時候，往往會將《禮器碑》的筆法改為歪歪扭扭，收筆之時，《禮器碑》的厚重的鵝尾紋被刻意地放大，角度和方向都與《禮器碑》不同，與《禮器碑》的主要筆畫截然相反，在行筆的時候，為了表現(xiàn)《禮器碑》的筆法，他刻意地晃動了一下紋路，將《禮器碑》的直線變成了一條直線，如富有節(jié)奏的“年”、“皇”兩個大字。

在結(jié)構(gòu)上，《禮器碑》以平正為長，擴(kuò)大了文字內(nèi)部的空間，使得每一條線之間的距離都保持一致，力求條理分明，但如果仔細(xì)看，就會發(fā)現(xiàn)其中的微妙之處，例如，有些豎直故意往右邊一折，讓自己的身體重心左右晃動，以與之對應(yīng)。章法是一本一本的臨摹，每一本書都會仔細(xì)地在上面劃一道口子，讓每一個字都有一個很大的空隙，這樣才能給人一種公正和諧的感覺，充滿強(qiáng)烈的個人風(fēng)格，此時的臨摹作品還是有大量的個人風(fēng)格，與原碑還是有較大出入，可以說是“意臨”作品。

楊峴（1819-1896)，字見山，號庸齋，生于浙江湖州，歸安。畢生研究漢碑，涉獵范圍很廣，尤其以《禮器碑》為研究對象。楊峴的隸書是北碑學(xué)流派，在《禮器碑》的影響下，才得以進(jìn)一步發(fā)展。他的書法以《禮器碑》為基礎(chǔ)，以《禮器碑》為中心，變方折為圓轉(zhuǎn)。在形體的構(gòu)造上，他一改以往研究漢碑體的傳統(tǒng)，采用了上緊下松的形式，特別是在長線的運(yùn)用上，表現(xiàn)出活潑飄逸的韻味。楊峴以嫻熟的揮毫、抬捏的手法，將漢碑的典雅表現(xiàn)得十分明顯。他在蘇州生活期間，從大量的漢磚文字中汲取其精髓，并將其與《禮器碑》相融合，從而創(chuàng)造出一種特殊的“草隸”。至于《韓敕碑禮器碑》，他覺得《禮器碑》不是初學(xué)之人能學(xué)的，“《韓敕碑》雖是筆畫飄逸，卻又穩(wěn)重，故有出神入化之感。它的飛舞容易學(xué)習(xí)，但若能保持冷靜，那就很困難了?！逼渑R摹的《禮器碑》用筆老辣而有彈性，圓轉(zhuǎn)而蒼勁，字體上秀美俊逸，顧盼有姿，書風(fēng)細(xì)勁雄健，端嚴(yán)而峻逸，方整秀麗兼而有之，楊峴晚期流傳作品較多，《禮器碑》對其隸書風(fēng)格影響較大，最終成為書法大家，在清代的影響力很大，甚至傳到了日本。

李瑞清（1867-1920），字仲麟，號梅庵、梅癡、阿梅，自稱梅花庵道人，以吃螃蟹為樂，故名李百蟹，清朝初至民國時謚號文潔。江西省臨川縣（今屬入賢縣溫圳）的溫圳楊溪村。清末民初詩人，教育家，書法家，文物鑒賞家。張大千、胡小石都是出自他的弟子，在書畫上享有很高的聲譽(yù)，他的書法號稱北宗，與曾熙所創(chuàng)的南宗齊頭并進(jìn)，被譽(yù)為“北李南曾”。被譽(yù)為“海上四妖”的吳昌碩、曾熙和黃賓虹，是中國近代教育界的開創(chuàng)者和改革家，是中國近代藝術(shù)的先鋒，也是中國近代高師的開創(chuàng)者。

李瑞清臨摹的《禮器碑》線條遒勁富有彈性，較《禮器碑》相比粗細(xì)變化較小，疏朗卻不顯單調(diào)，更有金石味，老道而富有古味。結(jié)構(gòu)上更讓你更加符合《禮器碑》的特點(diǎn)，近方求平，和清代中期相比已經(jīng)完全接受《禮器碑》的用筆和結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)重心上移收放得當(dāng)。整體書法風(fēng)格沉著而不失飄逸，深得北碑之精神。

《禮器碑》在清朝有很多人都臨摹和取法，在此不再一一列舉。至清朝之后，《禮器碑》仍深受文人墨客青睞。晚清以來，精通篆書的書法家很多，但《禮器碑》卻沒有幾個人專門研究，他們都花了很多的時間去研究《禮器碑》，吸收了很多營養(yǎng)，晚清至民國期間，林散之、來楚生等都受到了《禮器碑》的極大影響。

林散之（1890-1989），字散之、號“左耳”、“江上老人”等，是近代著名的“草圣”，他于一九九九年被《中國書法》評為“二十世紀(jì)十位最有影響的書法家”，而林散之則以壓倒性的優(yōu)勢獲得第二。林散之“大器晚成”，幾十年來潛心于書法，博覽群書，詩文書法皆精，書法之氣、韻、意、趣都得到了極大地提升，達(dá)到了一個極高的層次。

仔細(xì)剖析林散之《禮器碑》的字跡，有一種簡潔明快的感覺，用長峰的毛筆來書寫更纖細(xì)的《禮器碑》，林散之先生能將《禮器碑》的方折刻得剛勁有力，可見林散之的書法造詣之高，與原碑相比，其線條更簡潔，更顯古樸，主要的筆畫也削弱了與其他字體的粗細(xì)對比，更加雅致。建筑的結(jié)構(gòu)是扁平的，稍微延長了一些，讓原碑變得更加寬敞，重心也變得相對穩(wěn)重。

晚清時期的來楚生也是一代書法家，他從小受到生活的熏陶，從小就喜歡繪畫，后來進(jìn)了上海美術(shù)學(xué)院，接受了潘天壽的指點(diǎn)。他于一九五六年在上海中國畫院任全職畫家，是一名書法多藝多藝的畫家。書法方面，正、草、篆、隸都是出類拔萃的，特別是他的隸書更是舉世矚目。來楚生將漢簡、漢簡的藝術(shù)形式融合于楷書之中，其藝術(shù)特色在《禮器碑》中得到了充分的反映。來楚生在學(xué)習(xí)《禮器碑》時，筆畫的粗細(xì)反差很大，書架的構(gòu)圖也是凝重，結(jié)體剛勁有力，字跡排列整齊。它們的長短、輕重，都是千變?nèi)f化的。楚生對這封信很忠誠，雖然很有個性，卻沒有刻意的做派，他的字寫得很隨意。楚生的落筆，大多都是用大楷，行云流水，渾然天成，看似沉重，其實(shí)靈活多變。這也說明了楚生的字并沒有什么花哨的地方。臨帖之妙，就是學(xué)習(xí)古人之精髓，同時還能兼顧自己的特點(diǎn)，兩者相融，使其能充分體現(xiàn)原文的內(nèi)涵，而不受原文束縛，行云流水，武功高強(qiáng)。來楚生以山水為基紙，以山水為基紙，以圖形和紙張的完美結(jié)合，形成了一種特殊的藝術(shù)形式。

與林散之的《禮器碑》比起來，楚生的《禮器碑》用的筆墨更為渾厚，線條也更為富有彈性和張力，以反折為圓，以短橫畫為主，多以平行線為圓心，平添靈動，頗有《已瑛碑》的風(fēng)韻，用筆也更為隨意，以筆法多以筆觸為主，以速見長。在形體方面，其中心部位多為上下扭轉(zhuǎn)、前后相襯，且主筆畫的延伸范圍不大，趣味濃厚，與現(xiàn)代的書法美學(xué)有很大關(guān)系。無論林散之還是來楚生，在《禮器碑》的取法上面基本上全面接受《禮器碑》的用筆和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，只是在風(fēng)格取法上有個人追求，至此《禮器碑》已完全深入人心。