清末民初中國法書碑帖在日本的影印出版與傳播
——以法書會、博文堂為例

⊙ 黃政霖

弁言

清末民初，中國法書碑帖大量流入日本，隨著新的書法材料的出現(xiàn)以及西方先進(jìn)印刷技術(shù)的引進(jìn)與使用，明治大正年間，日本興起了書法碑帖影印出版的熱潮。一方面，一批學(xué)人志士肩負(fù)書法振興的文化責(zé)任，積極投身于書法事業(yè)，為法書碑帖出版和研究貢獻(xiàn)了力量。另一方面，基于學(xué)者、收藏家、業(yè)者(出版商)三者的共同合作和良好運(yùn)營，形成了較為完備的書法鑒藏出版體系，為法書碑帖的出版提供了強(qiáng)有力的外在保障。

這其中尤以法書會和博文堂最具代表性，前者地處東京，集結(jié)了日本全國和中國的學(xué)人、鑒藏家，刊行了日本最早的書法雜志《書苑》，影印出版了大量中國法書碑帖，在近代中國法書碑帖的傳播和研究上有著不可磨滅的功績。后者坐標(biāo)大阪，主理人作為書畫碑帖珂羅版影印的先驅(qū)者，不僅精印出版了大量中國法書碑帖，同時活躍于關(guān)西收藏界，與關(guān)西學(xué)人以及寓居京都的羅振玉形成了良好的合作關(guān)系?？械某霭嫖?，既反映了關(guān)西中國書畫碑帖收藏興盛的局面，又記錄了這些出版物原件的流通傳播情況，同時展開了羅振玉與以內(nèi)藤湖南為代表的日本關(guān)西學(xué)術(shù)圈的書法互動和書學(xué)交流，這在近代中日書法文化交流史上同樣意義非凡。

一、明治大正間的書道振興

“‘明治維新’的大變革使日本國人的世界觀為之一變，新的突如其來的歐美文化，使日本自飛鳥、奈良時代起長期歸依信仰的傳統(tǒng)中國文化的價值體系逐漸崩壞，漢學(xué)墮落，洋學(xué)勃興。作為中國文化的一個顯著表現(xiàn)——書道，其發(fā)展也走向沒落。”[1]面對書法日益衰落的局勢，自明治末期起，一批學(xué)人志士積極投身于書法事業(yè)，以“書道振興”為己任，致力于書法出版和研究，促成了明治大正間書藝勃興的景況。其中，以黑木安雄為首的法書會，及其出版的《書苑》雜志最具代表性，作為日本（乃至世界）最早的書法專業(yè)雜志，具有開拓之功。

黑木安雄（1866—1923），字武卿，別號欽堂、欣堂、蓍園。是明治至大正時期有名的漢學(xué)者、書法家、歷史學(xué)家、編輯者和教育者。黑木家族是傳統(tǒng)的漢學(xué)世家，受家庭氛圍的熏陶和父親黑木茂矩的影響，欽堂自幼學(xué)習(xí)漢學(xué)，十三四歲便能作詩文，在漢學(xué)塾“二松學(xué)舍”學(xué)習(xí)，后于1885年在東京大學(xué)文學(xué)部學(xué)習(xí)，與其同學(xué)者有兒島獻(xiàn)吉郎、長尾雨山、山田濟(jì)齋等人。畢業(yè)后，欽堂在東京府師范學(xué)校執(zhí)教。先后于1890年、1902年擔(dān)任香川縣尋常師范學(xué)校(現(xiàn)香川大學(xué)教育學(xué)部)的教職和香川縣工藝學(xué)校校長(現(xiàn)為縣立高松工藝高等學(xué)校)。之后在東京擔(dān)任東京帝國大學(xué)、東京美術(shù)學(xué)校(現(xiàn)東京藝術(shù)大學(xué))、二松學(xué)舍等校講師。[2]其一生致力于振興儒學(xué)和中國學(xué)術(shù)在日本的發(fā)展，且書法造詣也極為深厚，有“揮筆如揮劍”[3]的美譽(yù)。

羅振玉 高田忠周 跋克鼎釋文冊 選自 《書苑》雜志

明治44年（1911），為振興書法事業(yè)，黑木安雄組織成立法書會，并發(fā)行月刊雜志《書苑》。作為《書苑》雜志的領(lǐng)頭人和總編輯，“作為學(xué)者書家”[4]，他不僅在每卷卷首撰寫發(fā)刊辭，呼吁振興書道，同時以論文的形式詳述書法技法，成文《學(xué)書方法述論》，以連載的形式刊發(fā)。《書苑》刊印的法書碑帖作品解說，大多也出自他筆下，或解釋碑帖來龍去脈，或作書法風(fēng)格品評，都體現(xiàn)了他深厚的書法素養(yǎng)和學(xué)術(shù)功底，其于書法事業(yè)的“良苦用心及慘淡經(jīng)營”[5]，于此可見一斑。

《書苑》第1卷、第1號《發(fā)刊辭》中，欽堂開明宗義，道出《書苑》“書道振興”的發(fā)刊緣由，即“為吾國書法振興計”[6]。接著他解釋了《書苑》的具體內(nèi)容：“一半取古今人之法書墨跡，集印刊布以作研究資料，一半刊載書法相關(guān)的論釋敘記?！盵7]并以此作為“交流會友時，知識互通、見聞擴(kuò)充的方式”[8]，擴(kuò)大書法的影響，“這也不外乎是為了書法的振興”[9]。彼時，有“外人”對日本書道泥古不化、尚意好奇及碑帖之爭下文人相輕的書法發(fā)展現(xiàn)狀提出批評，“大正書道，書之威嚴(yán)、品格、韻致、玄味皆丟失了，卻還自我標(biāo)榜為東亞美術(shù)國之精華的長鳴鐘，厚顏甚矣”[10]。對此欽堂坦然接受，并引以為良藥，呼吁同仁，以“大中至正”為書法“法之真諦”，潛心研究書法“術(shù)之蘊(yùn)奧”，承古拓新，如此才能免遭譏諷。[11]“書法中興”的口號在之后的發(fā)刊辭中被黑木反復(fù)強(qiáng)調(diào)，成為法書會始終貫徹的理念。

在黑木欽堂和同仁的努力下，法書會日益壯大，會員曾達(dá)兩千多人[12]，包括官員、財閥、學(xué)者等，遍布日本全國各地，這些不同身份、不同背景的仁人志士對書法事業(yè)的投入無疑促進(jìn)了明治大正間書法事業(yè)的興盛。欽堂曾無不欣慰地談道：“書苑的經(jīng)營沒有違背初衷，會員漸漸增多，書藝勃興的景況也逐日進(jìn)展?！盵13]

二、學(xué)者、收藏家、業(yè)者三者的理想合作

1889年2月，以原田莊左衛(wèi)門（1858—1938）為首的四人，于東京京橋南鍋町正式成立“博文堂”書店，后因經(jīng)營不善而歇業(yè)。1907年至1915年，原田家族進(jìn)入“油谷博文堂時代”，原田莊左衛(wèi)門次子，身為畫家的油谷達(dá)（1886—1969），在大阪成立“油谷博文堂”，他聯(lián)合弟弟原田悟朗（1893—1980），以及兩位自美國學(xué)習(xí)攝影、照相印刷術(shù)歸來的叔父小川一真（1860—1929）、小林忠治郎（1869—1951），一道專門致力于珂羅版書畫碑帖的出版。[14]家業(yè)得以振興的同時，博文堂不僅整理網(wǎng)羅、影印出版了大量的中國碑帖，同時原田兄弟也以中介、出版商的身份活躍于日本書畫收藏界（尤其是關(guān)西的政治、財閥圈），參與到書畫鑒藏、交易的相關(guān)事跡中，在日本近代收藏界中，“是值得大書特書的一筆”[15]。1915年以后，油谷達(dá)逐漸退出，博文堂更名“博文堂合資會社”，原田悟朗主理，影印出版物的重心由“書法碑帖”逐漸轉(zhuǎn)向“圖卷畫冊”，同時也涉及書畫作品的交易工作。

日本學(xué)者下田章平曾圍繞中日近現(xiàn)代書畫碑帖收藏史展開研究，他將“自明治維新至今的日中書畫碑帖收藏史”分為五個階段，其中“從辛亥革命到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束”為第二期，具有跨時代性，因其特殊的歷史背景，“中國書畫大量流入日本，促成了這一時期以日本關(guān)西為中心的中國書畫碑帖收藏?zé)岢钡男纬伞盵16]。他將這一時期日本的中國書畫碑帖收藏概括為兩大集團(tuán)，即“以犬養(yǎng)木堂為中心的收藏集團(tuán)”和“以《書苑》為中心的收藏集團(tuán)”[17]?！耙浴稌贰窞橹行牡氖詹丶瘓F(tuán)”，是以黑木安雄為首的法書會，其地理坐標(biāo)位于東京，其書法活動也主要在日本關(guān)東展開。以“犬養(yǎng)木堂為中心的收藏集團(tuán)”，則多數(shù)活躍于關(guān)西地區(qū)，同樣規(guī)模龐大，體系完備。包括鑒賞家長尾雨山、內(nèi)藤湖南、羅振玉等，收藏家上野理一、阿部房次郎、菊池惺堂、黑川幸七（二代）、藤井善助（四代）、小川為次郎等，以及東京的山本悌二郎、業(yè)者博文堂等，“這種學(xué)者、收藏家、業(yè)者三者的理想合作，促成了關(guān)西中國書畫碑帖收藏興盛的局面”[18]。其中，博文堂作為代表出版機(jī)構(gòu)，不僅率先引入珂羅版技術(shù)致力于書畫碑帖的影印出版，同時博文堂業(yè)主油谷達(dá)、原田悟朗也積極參與到書畫鑒藏、碑帖買賣的書法活動中，與鑒賞家、收藏家達(dá)成了良好的合作關(guān)系，形成了從精鑒到精印再到社會流通的較為完善的商業(yè)體系，為法書碑帖的出版提供了強(qiáng)有力的外在保障。今天我們所看到的以博文堂、羅振玉、內(nèi)藤湖南為中心，協(xié)力出版的一系列法書碑帖，正是明治大正間學(xué)者、收藏家、業(yè)者三者理想合作的結(jié)晶，不僅在書畫碑帖出版史上具有重大意義，同時記錄了近代關(guān)西書畫碑帖收藏流通的一些具體情況。

三、《書苑》關(guān)于中國法書碑帖的影印出版

《書苑》由東京法書會[19]出版，黑木安雄任總編輯。自1911年11月首刊發(fā)行，至1920年2月?？?，共持續(xù)十年，影印出版書法資料10卷，每卷10冊，累計100冊，每月5日發(fā)行，收錄了和漢名家真跡、舊拓等800多件，針對每個具體的作品均有較詳細(xì)的解說。除了法書碑帖的影印，另有書學(xué)研究的專業(yè)論文，涉及碑帖考證、書論、書法技法研究及書人逸事等多個方面，每刊末尾設(shè)有“書壇記事”一欄，記錄書法時事，同時也刊登了一些書法相關(guān)出版物的廣告信息。

從《書苑》的出版體例來看，每冊的法書影印基本上都采取和漢參半的設(shè)置，出版形式原則上，每冊中的每件作品僅占據(jù)一頁版面，以單張印刷為主，如遇到內(nèi)容較多的碑帖拓本，則以連載的形式順次續(xù)延，出版的法書碑帖資料盡可能原寸印刷，遇到尺幅巨大無法兼顧的作品時也會按同比例縮印，以保留其原貌。從出版內(nèi)容來看，《書苑》出版的中國法書碑帖有232件，涵蓋廣泛、書體全面，上自商周甲骨吉金銘文，下迄明清法書墨跡，五體書作均有涉及。詳覽細(xì)察，不難發(fā)現(xiàn)《書苑》關(guān)于中國法書碑帖的出版有以下幾點(diǎn)特征。

（一）對經(jīng)典名作的公開出版

《書苑》首堪稱道的是其對古代經(jīng)典名作的公開刊印。其中既有唐摹本王羲之《游目帖》《孔侍中帖》、王獻(xiàn)之《地黃湯帖》，又有精拓歐陽詢《九成宮醴泉銘》《皇甫君碑》、褚遂良《伊闕佛龕碑》、顏真卿《麻姑仙壇記》、智永《明拓千字文》、蘇軾《表忠觀碑》等，還有黃庭堅《王史二墓志》、米芾《真跡尺牘》，除此之外還有趙孟、董其昌、文徵明、祝枝山等書家的真跡作品。對于這些經(jīng)典名作，法書會均采用原寸影印，盡可能地保持原作，這些一流書家書作的刊印，既反映了法書會“古賢真跡與舊拓碑帖，二者兼收、彼此參照，以窺書字之本義，以明行筆之要訣”的出版宗旨[20]，又表明了《書苑》“以真跡為重、毫厘不可偏差，以傳古人風(fēng)神”[21]的精印意義。

（二）對吉金古器等拓本的原大影印與注釋

《書苑》中刊印了大量古器銘文的拓本，形式均采用原寸印刷，內(nèi)容包括甲骨文、青銅器銘文、秦權(quán)刻銘、漢永壽瓶漆書、秦漢瓦當(dāng)、漢磚吉語等，尤其是青銅器銘文，在《書苑》后期的出版中，頻頻刊發(fā)《毛公鼎》《散氏盤》等名作?？〉耐瑫r，法書會還“招聘專門的學(xué)士，做字學(xué)溯源闡釋研究工作”[22]，例如影印的青銅器銘文拓片，均有學(xué)者高田忠周作小楷釋文附其后。招聘和邀請專業(yè)的書家、學(xué)者、鑒藏家，慎重甄別，詳細(xì)注解，可見《書苑》書法出版中對古文大篆板塊的關(guān)照，以及書法研究上對字學(xué)溯源工作的重視。

（三）對僧人書法的影印

禪宗書風(fēng)是日本書法史上的一座高峰，自榮西（1141—1215）、道元（1200—1253）等入宋僧人將“宋人”書風(fēng)帶回日本，伴隨后來中日兩國僧人之間的頻繁往來，造就了一大批僧人書家，漸成流派，日本書法史上更有“墨跡”這一針對禪宗書法的專稱?！稌贰分幸灿坝×撕芏嗌藭?，尤其是宋元時期的僧人書法，這些僧人，或墨跡流傳日本，或自身東渡傳教，都對日本的書法產(chǎn)生了很大的影響。《書苑》對宋元僧人墨跡的刊印，反映了日本書壇對僧人書法的重視，同時也為我們今天研究宋元中日禪宗書法文化交流提供了可參考的材料。

（四）法書影印與學(xué)術(shù)研究的結(jié)合

作為專業(yè)的書法雜志，《書苑》在影印古代法書碑帖的同時，不僅摘錄了前賢書家的書論、書事，還刊行了很多書法研究的專業(yè)論文，有考證類，如林泰輔《毛公鼎銘籀釋考論》、中村不折《大觀帖考》等；書史研究類，如高田竹山《書體的沿革》、樋口銅?！稌L(fēng)和書體》；書論研究類，如黑木欽堂《張伯起的書論衍意》、松本亦太郎《東西書論》等；書法技法研究類，如黑木欽堂《依據(jù)魏稼孫〈書學(xué)緒聞〉講述習(xí)字方法》、實(shí)庵居士《執(zhí)筆法概要》等；書法鑒賞研究類，如雨澤畔人《書畫鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)》、實(shí)庵居士《書學(xué)鑒要》等；金石學(xué)研究類，如茅原東學(xué)《關(guān)東訪碑記》、后藤朝太郎《以北京為背景探討書法的價值》等；還有書法其他領(lǐng)域以及篆刻的相關(guān)研究，如滑川澹如《文房四寶》、沈先甫《印談》，同時還有西方學(xué)術(shù)影響下書法研究論述，如松本亦太郎《西洋書學(xué)》、《書法鑒賞的心理》等。參與人員不僅有日本學(xué)者，也有中國學(xué)者，不僅有關(guān)東學(xué)人，也有關(guān)西學(xué)者，不僅有文學(xué)博士、工學(xué)博士，同時也有政商人士、出版家、鑒藏家。正是這些不同身份人員的協(xié)同合作，組成了“以《書苑》為中心的書法研究集團(tuán)”。作為最早的書法專業(yè)雜志，《書苑》對書法事業(yè)的振興、書學(xué)研究的發(fā)展起到了承前啟后的作用。1995年，日本書學(xué)研究學(xué)人曾以“書學(xué)書道史研究的現(xiàn)狀及展望”為議題舉辦座談會，會中充分地肯定了《書苑》作為書法學(xué)術(shù)刊物的價值和地位。[23]

四、博文堂關(guān)于中國法書碑帖的影印出版

與法書會社團(tuán)式的雜志出版機(jī)構(gòu)不同，作為私營的個體出版商，博文堂的出版物主要是以與其合作的收藏家的藏品為中心展開，因而在內(nèi)容體量上不及《書苑》涵蓋廣泛，但作為早期引入珂羅版技術(shù)對書畫碑帖的影印，較《書苑》的金屬板印刷，在印刷質(zhì)量上更勝一籌。精印藏家藏品的同時，博文堂還邀請這些學(xué)人、鑒藏家對作品題簽、題耑、題跋，一并刊印發(fā)行，介紹具體書畫作品收藏過程、出版緣由，并作相應(yīng)的書畫鑒賞和品評。

日本學(xué)者菅野智明曾根據(jù)博文堂前后出版的5冊《和漢名跡出版目錄》，整理了博文堂1910至1932年間影印出版的書畫作品126件[24]，其中中國法書碑帖50件，根據(jù)筆者對博文堂實(shí)際出版物的整理和核對，與《目錄》有出入外有3件，另有1件《和漢法書展覽會紀(jì)念冊》，為1913年12月于京都府立圖書館舉辦的“和漢法書展覽會”的展覽圖冊，現(xiàn)根據(jù)實(shí)際出版物，整理共計53件。

從這些出版物可見，博文堂對中國法書碑帖的精印出版主要集中在“油谷博文堂時代”(1910—1915)，自1912 年，羅振玉舉家東渡，避難京都，在內(nèi)藤湖南的搭橋牽線下，“夙抱傳古之志”[25]的羅振玉將篋藏之大量書法名跡、碑刻拓本交付博文堂出版影印，以廣其傳。故而，博文堂對于中國法書碑帖的影印出版，主要是以羅振玉藏品為核心，以內(nèi)藤湖南為顧問，再經(jīng)出版商油谷達(dá)刊印發(fā)行，正是基于這樣的出版鏈條，博文堂出版的中國法書碑帖多數(shù)都有羅振玉、內(nèi)藤湖南的題字、題跋。這些題跋既記錄了近現(xiàn)代中國法書碑帖的流通和鑒藏的具體情況，同時也表現(xiàn)了羅振玉、內(nèi)藤湖南兩位學(xué)者的“鑒賞收藏哲學(xué)”[26]。

羅振玉 篆書 山陰真相冊頁 選自油谷博文堂《南唐拓澄清堂帖》

從最早明治四十三年（1910）影印的《神龍半印本蘭亭序》到昭和八年（1933）再版的《王右軍孔侍中帖》，王羲之相關(guān)的書跡幾乎占去博文堂影印數(shù)量的一半（17件）。菅野智明[27]曾就內(nèi)藤湖南對于博文堂出版的主導(dǎo)、干涉作討論，談及了內(nèi)藤在博文堂出版初期主導(dǎo)“王羲之”出版的可能性，以及羅振玉加入之后，出版內(nèi)容的變化。他談到，內(nèi)藤湖南基于“文化中心移動說”的思想，認(rèn)為“中國古法在經(jīng)過顏真卿、蘇軾的改革，在宋代已失正統(tǒng)”，并強(qiáng)烈主張“中國書法正統(tǒng)的繼承是在古代日本”，故而秉承“對王羲之絕對仰視”的理念，“甘為右軍仆役”，“排斥北碑書風(fēng)”，在書法鑒藏、取法，包括出版上也有“不墜中唐以后”的態(tài)度。此后，羅振玉的加入，逐漸改變了“以王為尊”的出版內(nèi)容，秉持“避免文物遺失，永久保護(hù)、傳承”理念的羅振玉希望通過影印出版的形式，把這些書畫碑帖保護(hù)、保存和傳遞下來。羅氏“平衡分配名品書跡的影印意圖”，同樣主導(dǎo)和干涉了博文堂書畫碑帖的影印出版，繼而宋元以前的如《石鼓文》《熹平石經(jīng)》《崔敬邕墓志銘》《司馬使君墓志銘》等名作都被納入影印范圍。雖然出版意向不同，但兩人對“王羲之”法書的重視趨向一致。那么，二人的“崇王”思想是如何在這些出版物中體現(xiàn)的，又是基于怎樣的理念？

羅氏題跋中曾數(shù)次提及“山陰真面”[28]，在博文堂1912年影印的《南唐拓澄清堂帖》中，羅氏篆書題耑“山陰真相”，并跋文長達(dá)七頁，從行款、題署、拓工、刻版等多個方面對此帖作出論述，認(rèn)定此刻“必出南唐，亦正猶是耳”[29]。此觀點(diǎn)雖有待商榷，但跋文中透露出了羅氏的書史書學(xué)觀。針對翁方綱“標(biāo)題文字書法，與南宋坊賈刻書體勢相埒，以與宋拓《大觀》《汝帖》相校，不惟遠(yuǎn)遜《大觀》，且較今所行‘肅府本’尚不及”的觀點(diǎn)，羅氏提出反對意見，認(rèn)為翁氏“失言甚矣”，并嘗試分析了翁氏觀點(diǎn)并非偏激之語，而是“蓋閣學(xué)心意中，久牖于王知微所摹勒之右軍書，以為山陰真面，盡在于是”。故而雖然“早歲攻書，至于白首，功力可謂深至”，但“于古人遒勁頓挫之妙，殆未有得，致以癡重為古厚，以模棱為渾樸”。同時，羅氏從木刻材質(zhì)出發(fā)，討論了“《淳化閣帖》因用長版，致裂后以銀錠筍聯(lián)之。此雖細(xì)微，后人亦不能如前人精密。其重于是者，可知矣”。這是對杜甫“棗木傳摹肥失真”的解說，也是翁氏“致以癡重為古厚，以模棱為渾樸”的緣由。他認(rèn)為，恰恰是這細(xì)微之處，為古今言法帖者所忽視。羅氏以乾嘉學(xué)派考據(jù)學(xué)之方法，對翁氏“帖學(xué)”一脈對王羲之的“誤讀”現(xiàn)象提出批評。羅氏云：“顧獨(dú)惜右軍書法，由宋初以訖明末，才見曙光，又有弟二之王知微者，再作五里之霧，右軍抑何不幸，至于斯極！吾為千古書法絕續(xù)計，固不能避詆訶前賢之誚矣?！盵30]由此可見羅氏身為學(xué)者的擔(dān)當(dāng)，這也正解釋了羅振玉于卷首題“山陰真相”四字的緣由。羅跋之后是內(nèi)藤湖南于同年七月二十六日的題跋，跋文中就《淳化閣帖》之“贗跡偽本”的問題做舉例論證，同時從文獻(xiàn)角度，對比分析了《淳化閣帖》所收書作之優(yōu)劣，并肯定了羅氏對翁方綱以來“帖學(xué)”觀念的撥正。

羅振玉對清人經(jīng)史考訂的推崇，一生一以貫之，并曾多次表達(dá)出對康有為等的托古改制之說以及“今文經(jīng)學(xué)”“疑古之風(fēng)”的不滿，認(rèn)為清人疑古之學(xué)本有其合理性，但從崔述《考信錄》起，“則多疑所不必疑”，晚近康有為等又“變本加厲，至謂諸經(jīng)皆出偽造”，為扭轉(zhuǎn)此風(fēng)，他主張“矯枉”，走“信古”之路回返經(jīng)典。[31]羅氏曾云：

古者，道與藝并重，據(jù)德依仁，即繼之以游藝。游藝者，故賢者之所不廢也。……平生立身行己，不敢違道以求合，其于鑒賞，亦根據(jù)學(xué)術(shù)，不欲茍同于當(dāng)世。此編之作，蓋將以美人倫、厚風(fēng)俗，下之亦收多識之益，期無背于古人游藝之旨，而免玩物之譏。[32]

“無背于古人游藝之旨”可謂羅氏之于藝術(shù)的基本立場，“其于鑒賞，亦根據(jù)學(xué)術(shù)”可見羅氏藝術(shù)思想之源流，“不欲茍同于當(dāng)世”可知羅氏“不隨時風(fēng)”的藝術(shù)態(tài)度。因而立身行己“以載道，以明藝”，秉承“回返經(jīng)典”的學(xué)術(shù)宗旨和藝術(shù)理念。而這恰與京都學(xué)派內(nèi)藤湖南“乾嘉樸學(xué)”式的學(xué)術(shù)風(fēng)格[33]和“崇王”的“古法正統(tǒng)”理念相契合，二人學(xué)術(shù)上的意氣相投延伸至藝術(shù)上，羅氏“上窺山陰真面”的追求與內(nèi)藤“一意瓣香右軍”[34]的期望不謀而合，間接主導(dǎo)了博文堂王羲之書跡為主的出版影印，同時，基于二人身份、地位的影響力，對日本關(guān)西地區(qū)的書風(fēng)取向產(chǎn)生了很大的影響，與關(guān)東“楊守敬旋風(fēng)”下的“北碑書風(fēng)”形成鮮明對比，開拓出日本書壇“碑學(xué)洪流”之外“復(fù)興晉唐古法”的書法凈土。

結(jié)語

以上對法書會、博文堂出版背景、出版條件、出版內(nèi)容和出版影響的考察，可見二者各自的出版特色。綜合來說，法書會金屬板的影印技術(shù)較博文堂珂羅版影印技術(shù)，在刊行質(zhì)量上存在著一定的差距，但作為專業(yè)書法社團(tuán)和書法雜志，在出版內(nèi)容選擇上，更有一種“宏觀關(guān)照”的刊行視野，精美印刷兼顧學(xué)術(shù)研究，也展現(xiàn)了其“專業(yè)性＋學(xué)術(shù)性”的刊行特色。博文堂是以中間商的身份，周旋于關(guān)西鑒藏圈，其影印出版物是以收藏家的藏品為基礎(chǔ)，出版內(nèi)容也受到關(guān)西學(xué)人的主導(dǎo)和干涉。在與內(nèi)藤湖南、羅振玉的協(xié)作下，博文堂出版物呈現(xiàn)出“以王羲之為重”到“平衡兼顧”的刊行趨勢，同時這些刊物記錄了關(guān)西鑒藏圈中國法書碑帖的流通情況以及羅與內(nèi)藤湖南兩位學(xué)者的“書法鑒藏觀”。

雖然各具特色，但對于中國法書碑帖的影印傳播和鑒藏研究，二者均有著不可磨滅的功績，作為一個時代的縮影，它們反映了明治大正間以東京、大阪為中心，輻射到日本全國的中國法書碑帖的鑒藏、出版和研究熱潮。此后，隨著珂羅版印刷技術(shù)由日本引進(jìn)我國，書畫影印出版事業(yè)蓬勃發(fā)展起來，進(jìn)而形成了我國民國時期歷史上第一次書法出版物的“盛世”[35]，由此可見“影印技術(shù)和思想的國際回流”[36]。從這個意義講，法書會、博文堂作為清末民初中國書畫影印的先驅(qū)，間接引導(dǎo)了我國書法碑帖出版的新思潮，在書法出版史上留下濃重一筆。

清末民初，日本關(guān)于中國法書碑帖的影印出版熱潮，不僅反映了中日學(xué)人在書法事業(yè)上的精力投入，而且體現(xiàn)了中國法書碑帖在日本的鑒藏、流播和影響，亦能窺見書法學(xué)術(shù)在近代日本乃至東亞的發(fā)展和轉(zhuǎn)型。以此為基點(diǎn)，《書苑》中所反映的西學(xué)東漸下日本學(xué)人的全球視野，以及注重新材料、注重真跡、錙銖必較等書學(xué)研究方法，包括由這一學(xué)術(shù)雜志所帶來的書學(xué)發(fā)展和學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型等問題，值得進(jìn)一步探討。同時，由關(guān)西鑒藏圈展開的中國書畫的流通、鑒藏狀況同樣有待進(jìn)一步的梳理和考察。此外，《書苑》廣告單一欄，宣傳了西東書房影印出版的大量中國法書碑帖刊物，這些材料同樣可以納入中國法書碑帖影印傳播的考察范圍，更全面細(xì)致的梳理，亟待來日。

注釋：

[1]神田喜一郎.日本書道史11明治·大正[G]// 下中彌三郎.書道全集：第25卷.東京：平凡社，1957:1.

[2]參見梶原竹軒.讃岐人名辭書[M].高松制版印刷所，1928:581；松本龍之助.明治大正文學(xué)美術(shù)人名辭書[M].立川文明堂，1926:308.

[3][4][5]黑木矩雄.三代の漢學(xué)者——黑木茂矩·安雄·典雄[J].斯文116，2008:25.

[6][7][8][9]黑木欽堂.發(fā)刊の辭[J].書苑：第1卷第1號，1911.

[10][11][21] 黑木欽堂.改卷之辭[J].書苑：第4卷第1號，1914.

[12]法書會會員名單[J].書苑：第2卷第1號，1912.

[13]黑木欽堂.發(fā)刊の辭[J].書苑：第3卷第1號，1913.

[14]西上実. 油谷達(dá)と博文堂：そのコロタイプ美術(shù)出版について( 特 集11 中國と東アジア ： 近代のコレクション形成と研究の背景)—— ( コレクション形成の背景)[J]. 美術(shù)フォーラム21，2012（26）:92.

[15][24][27][36]菅野智明. 博文堂における中國法書の影印出版に ついて[J]. 中國近現(xiàn)代文化研究16，2015(3).

[16][17]下田章平. 中國書畫碑帖の日本流入に関する一考察——収 蔵家·菊地惺堂を起點(diǎn)として[J]. 日本中國學(xué)會報71，2019:187.

[18]曾布川寬. 関西中國書畫コレクションへの誘い[G]// 関西中 國書畫コレクション研究會. 中國書畫探訪：関西の収蔵家とその名 品. 東京：二玄社，2011:5.

[19]法書會干事名單：幾野于莵介、大口鯛二、岡山高蔭、高田忠周、田中親美、黑木安雄、后藤朝太郎、油谷達(dá)、七條愷、樋口勇夫等[J].書苑：第1卷第1號，1911:14.

[20]黑木欽堂.開卷の辭[J].書苑：第5卷第1號，1915.

[22]黑木欽堂.新年之辭[J].書苑：第3卷第7號，1914.

[23]西林昭一.書學(xué)書道史學(xué)會五周年記念·誌上座談會 書學(xué)書道史研究の現(xiàn)狀と展望[J].書學(xué)書道史研究，1995:61.

[25]羅振玉.雪堂校刊群書目錄跋[M].合肥：安徽文藝出版社，2013:12.

[26]陶德民. 內(nèi)藤湖南における中國趣味の形成とその影響[G]// 陶 德明. 內(nèi)藤湖南と清人書畫——関西大學(xué)図書館內(nèi)藤文庫所蔵品集. 大 阪：関西大學(xué)出版社，2009:189.

[28]羅振玉.兩纍軒舊藏十七帖跋、智永真草千文真跡跋、澄清堂帖跋[M].沈陽.遼寧教育出版社，2003:6.

[29][30]羅振玉.南唐拓澄清堂帖[M].大阪：油谷博文堂，1912年油谷博文堂影印本.

[31]李帆.羅振玉與清代學(xué)術(shù)史研究[J].社會科學(xué)輯刊71，2017:102.

[32]羅振玉.羅雪堂先生全集[M].臺北：臺北大通書局，1912:611.

[33]錢婉約.內(nèi)藤湖南研究[M].北京：中華書局，2004:86.

[34]內(nèi)藤湖南.內(nèi)藤湖南全集·第14卷[M].東京：筑摩書房，1976:144.

[35]朱艷萍.民國書法出版物研究[D].杭州：中國美術(shù)學(xué)院，2014:20.