試析羅莎·蒙特羅《失戀紀實錄》中的敘事聲音

⊙洪欣荷［吉林大學外國語學院， 長春 130012］

《失戀紀實錄》（）出版于1979年，是西班牙戰(zhàn)后女作家羅莎·蒙特羅（Rosa Montero）的處女作和代表作。由于小說問世于婦女解放運動的巔峰時期，且觸及許多敏感、私密的女性話題，激發(fā)了女性群體的深思，在當時的西班牙文壇引起轟動，“在它出版的那年被視為革命性的作品，因為它從女性的視角展現(xiàn)性機制”。從女性的視角來闡述性經(jīng)歷，是一種顛覆傳統(tǒng)的行為，故事從女主人公安娜（Ana）展開。全文大部分以第三人稱講述了女主人公與其閨蜜們的戀愛婚姻經(jīng)歷。安娜是一個記者，又是養(yǎng)育一個孩子的母親，生活在單調(diào)、索然無味的都市節(jié)奏中，雖然與丈夫分開，卻依然抱有尋找其他依靠的渴望。在她與上司發(fā)生關(guān)系但上司卻無法為她拋棄原有家庭時，她才明白自己心目中的理想男人是不存在的。與安娜一同的姐妹很多擁有類似經(jīng)歷，她們互訴衷腸，把自己的遭遇記錄下來。敘述者將這些采訪和語錄編撰成一本書，將當時女性的處境和困惑全盤托出，直觀地呈現(xiàn)在讀者眼前。其中不乏對社會政治、男性權(quán)威、男女平等等社會問題，以及女性身體及心理問題的探討，通過對女性自我意識的描述和再現(xiàn)，展示了西班牙女性在社會政治轉(zhuǎn)型中的困惑?！妒偌o實錄》可以稱為“群體女性愛情和生活失意的故事”。

在《失戀紀實錄》中，除故事情節(jié)真實動人外，其中的敘述技巧也令人稱道。羅莎·蒙特羅巧妙地將自述、對話等結(jié)合，給讀者營造出迷霧般的閱讀體驗。敘述人稱的跳轉(zhuǎn)、時間空間的不確定性、對話獨白的交織，在一定程度上增加了閱讀難度。

敘事聲音是指在敘事性文本中，敘述者以某一視角為基礎，選擇相應的敘事策略，以傳達出某種思想觀點。蘇珊·S.蘭瑟是女性主義敘事學的奠基人，是20世紀將女性聲音和女性視角帶入文學研究的領頭人。她“從女性主義敘事學的角度出發(fā)，將作為形式的敘事聲音置于社會地位和文學實踐的交界處，探討女性敘事聲音得以產(chǎn)生的社會、經(jīng)濟和文學條件”，更加關(guān)注文學作品中女性聲音是如何構(gòu)建的，構(gòu)建的效果又是什么?！疤m瑟采用‘聲音’而不采用‘話語’一詞，正是關(guān)注到了‘聲音’這個概念本身與發(fā)聲者及收聽者之間的密切聯(lián)系，且其本身所包含的對于身份和權(quán)力的控訴意味?！彼€創(chuàng)造性地將敘述聲音的三種模式進行區(qū)分，即個人型敘事聲音、集體型敘事聲音和作者型敘事聲音?！懊恳环N模式不僅各自表述了一套技巧規(guī)則，同時也表達了一種類型的敘事意識。這樣就達到了在敘述形式和社會權(quán)力關(guān)系之間建立意義聯(lián)系的目的，即表達出一整套互相聯(lián)系的權(quán)力關(guān)系和危機意識，清規(guī)戒律和可能的機遇?！毕挛膶⒕劢埂妒偌o實錄》中三種敘事聲音，分析其敘事效果及反映出的女性特點和社會問題。

一、失意的自我發(fā)聲

敘述者是敘述文本的講述者，“個人敘述聲音表示有意講述自己的故事的敘述者，它并不指代所有的‘同故事的’或‘第一人稱’的敘述，即那些說話人即虛構(gòu)故事的參與者的敘事。個人敘述者只能申明個人解釋自己經(jīng)歷的權(quán)利及其有效性”。在《失戀紀實錄》中，第三人稱敘事占據(jù)大量篇幅，但羅莎·蒙特羅同樣也采用了變換人稱的方式使其他人物發(fā)聲，表達自己內(nèi)心的真實感受：“通過敘述者描述自身經(jīng)歷，講述自身故事來建構(gòu)具有自我指稱效用的敘述場景。”文本中，主角安娜以第一人稱“我”出現(xiàn)時往往是對自身狀態(tài)進行描述，例如“我身心疲憊”，“我很清楚地知道”，從言語中可見她對生活的認識比較清晰，但情緒消極。在安娜看見特蕾莎（Teresa）完成人流手術(shù)后，她聯(lián)想到自己：“我在貧窮的底層生活，就是這樣，這一悲慘的、骯臟的日常使我的未來沒有任何出路?！毕氲脚酝划斪魃龣C器還要承擔身體和心靈的雙重折磨，她對人生失去了渴望。面對獨身生活，她回憶起自己應聘時的場景：為了爭取時間，她試圖掩飾自己那膽小怕事的神情?！拔曳浅Ｐ枰@份工作”，一語道出了單身母親的艱辛。另外，在安娜給前夫胡安（Juan）寫的信中，羅莎·蒙特羅又再一次以第一人稱的方式處理，并將安娜寫這封信時的糾結(jié)與不安和盤托出。尤其表現(xiàn)在安娜用詞反復刪減和推敲，言語也小心翼翼，并且一再闡明尋找胡安是為了孩子楚羅（Curro）受到父愛的庇佑，而不是自己想要打擾別人的生活?！拔医o你寫信是擔心孩子，他已經(jīng)長大了，需要一個父親來明確自己的身份。”由此可見孩子在女性心中的重要地位，一個母親為了孩子可以多么卑微、委屈地乞求幫助和憐愛。文本中，個人型敘事主要描寫主人公的狀態(tài)或是其內(nèi)心獨白，這些話語在一定程度上增加了故事的可信度，使讀者能夠站在人物的角度體會她生活中的不易和困惑。

二、共情的集體發(fā)聲

蘭瑟把集體型敘事聲音定義為“一系列的行為，它們要么表達了一種群體的共同聲音，要么表達了各種聲音的集合”?！霸诩w型敘述聲音中，某個具有一定規(guī)模的群體被賦予敘述權(quán)威；這種敘述權(quán)威通過多方位，交互賦權(quán)的敘述聲音，也通過某個獲得群體明顯授權(quán)的個人的聲音在文本中以文字的形式固定下來。與作者型聲音和個人型聲音不同，集體型敘事看來基本上是邊緣或受壓制的群體的現(xiàn)象。”在《失戀紀實錄》中出現(xiàn)了十幾個女性形象，她們正是上述提到的“受壓迫”的集體，在社會中尋找立足之地，在生命長河中尋找愛情慰藉。所以這本書很像是拼湊了各式各樣女性生活的“百納被”，將百味人生集中體現(xiàn)在一本冊子中。“根據(jù)各種社會意識形態(tài)以及敘事技巧表達的可能，蘇珊·蘭瑟又將集體型敘事聲音區(qū)分出三種可能：以單個的敘述者代表某個集體發(fā)言的‘單言’形式、以復數(shù)主語‘我們’來進行敘述的‘共言’形式以及群體中每個個體輪流發(fā)言的‘輪言’形式?！痹凇妒偌o實錄》中，除安娜外，還有許多女性以“我”出現(xiàn)，共同發(fā)出生活的感嘆，例如埃萊娜（Elena）會抱怨自己家里空無一物，沒有牛奶，“而我很餓”，“也許我唯一的用處就是做一個情人”。經(jīng)歷過失敗的愛情與人生的苦痛折磨，坎德拉（Candela）感嘆道，自己也曾在年少時試圖活在當下，守住芳華，但發(fā)現(xiàn)這一切只是謊言。她對未來充滿了焦慮，最終不得不妥協(xié)認命，回歸瑣碎日常。她三十歲時幡然醒悟，反問自己為什么可以任憑命運擺布，隨波逐流，沒有珍視寶貴的時光。但是她沒有答案，安娜也沒有答案，一切就是自然而然地發(fā)生了，在每個“我”的心中留下深深的烙印?！白髌分兄T多人物以第一人稱‘我’的形式輪流進行講述，或?qū)κ录M行描述，或進行內(nèi)心獨白，或就某個問題展開評論。這些人物分別從不同的視角進行敘述，結(jié)果使一個本來極簡單的故事鋪敘得極為復雜，對同一事件互相補充或互相拆解的敘述，使文本變得繁復不定、支離破碎，不僅擁有了一種令人心驚的豐富，而且文本的整體意蘊也在這些不斷的輪流發(fā)言中生成?！边@就是《失戀紀實錄》中女性發(fā)聲的意義，每個女性既是因共同點而凝聚在一起的團體中的一員，又是獨立的、特別的“我”，使讀者總能夠在其中某個人物的某段經(jīng)歷中找到另一個自己。每一個讀者都能覓得一個共同點，與其相擁，共同感嘆生活的不易，再攜手前進奔赴下一個港灣。

三、局外的作者發(fā)聲

作者型的敘事者擁有利用知識并做出判斷的寬廣余地。敘述者不是其所講述的故事的一部分，也就是說，不是虛構(gòu)情境和事件中的人物，他與虛構(gòu)的人物分屬兩個不同的層面。作者型敘事聲音是“異故事”的，它并不參與到故事之中；它以想象中的讀者為敘述對象，是一種全知全能的敘述者發(fā)出的聲音。這時敘述者和作者很難區(qū)分開。“敘述者在整個敘述過程中具有極大的權(quán)威，不僅可以自由地展示小說中人物的言語、行為、觀念和情感，而且可以自由地表達自己的思想、情感和愛憎傾向，隨意評點小說中的人物、事件，甚至直接拋頭露面地在作品中發(fā)表關(guān)于人生、歷史、道德習俗等的各種議論。”全知全能的敘述者在《失戀紀實錄》中是一個記者，在采訪了安娜和她的朋友們之后把她們的經(jīng)歷記錄下來，并且整理、編輯成冊。作者型敘事聲音的描述拉開了敘述者與故事內(nèi)人物的距離，置身事外，卻與故事有著千絲萬縷的聯(lián)系。這個“記者”與以往不同，“她”并不單一介紹事件發(fā)生的經(jīng)過結(jié)果，更注重過程的細節(jié)描寫，使情節(jié)的表述具有“新新聞主義”的特點。尤其是文本中大量的直接和間接引語、獨白、心理描寫等，豐富了敘述者的表達形式，為“她”全面展現(xiàn)這些女性的經(jīng)歷提供了翔實的材料。這個敘述者并非冷酷無情，讀者可以看到，她經(jīng)常對事件進行總結(jié)，對社會進行評論，主觀性很強。例如，“男人們發(fā)明了避孕藥并且提供給女人，將它當作女性革命的神奇鑰匙，以為這就足夠了”，直接指出女性面臨的生育問題和精神壓力，以及男女之間存在性愛關(guān)系不對等的問題。在埃萊娜談論養(yǎng)育孩子的問題時，敘述者評論道：“現(xiàn)在，反過來，近30歲，她開始從不同角度看待這件事情。不是因為她想有一個孩子。她沒有想做母親的欲望。這也確實是新的想法，她開始認為孕育是真實的、個人的選擇?！边@說明女性已經(jīng)把自己從“生育機器”的代名詞中解放出來，開始認識到孕育是自主選擇，是特權(quán)和光榮的事情，體現(xiàn)了其思想的轉(zhuǎn)變。再如，敘述者曾直面抨擊西班牙當時社會的弊病與不堪。同時，敘述者站在女性的立場上，對安娜等女性同胞的經(jīng)歷表示同情并發(fā)表見解，還采用詞語重復的方式增強語勢，比如說“禁忌、禁忌、禁忌”，表達出女性在當時的社會背景下所受的限制之多。

女性主義敘事學的敘事方式具有明顯的性別政治特征，是作者構(gòu)建話語權(quán)的一種方式。毫無疑問，羅莎·蒙特羅在《失戀紀實錄》中賦予了女性個人、女性群體話語權(quán)，以她們之口揭露當時的女性面臨的家庭和社會問題。首先，在個人及家庭層面，當時的女性已經(jīng)具備較強的自我意識，但是她們依然無法從傳統(tǒng)的藩籬中跳脫出來，完全擺脫男性權(quán)威。這表現(xiàn)在，當女性成為母親，獨自撫養(yǎng)孩子時，她依然渴望能將精神寄托在一位男性身上，認為男性能給她足夠的保護，女性對男性的依賴仍然存在。另外，讀者可以看出女性已經(jīng)不恥表達自己的需求和欲望，能夠正視自己的性需要，將避孕、墮胎等敏感詞匯搬上桌面討論，不再忌諱他人的目光，而是更多為自己的身體健康考慮。書中的女性在面對情感時也未被沖昏頭腦，而是能夠進行冷靜和理性的分析，沒有讓敏感和脆弱占據(jù)上風。其次，在社會地位層面，女性不再是局外人，“她既是這其中的受害者，也是同謀。她繼續(xù)偽裝，害怕沒有在今天這個奴役了男人和女人的男權(quán)社會中扮演應當?shù)慕巧?。害怕辜負了她典型的情人形象，為戲劇的重演加碼。在這個我們所生存的，滿是刻板印象的社會里，我們都被自己的‘角色’牢牢禁錮了”。這一方面表現(xiàn)了女性的生活中不再只有相夫教子、柴米油鹽、愛情與家庭，她們的關(guān)注點也更加廣泛；另一方面體現(xiàn)了女性地位的不斷更新，女性話語重要性的提高。羅莎·蒙特羅在書中多次借助敘述者之口發(fā)表對西班牙內(nèi)戰(zhàn)后社會環(huán)境的評論，稱首都馬德里已是“丑上加惡”，也為研究文學作品中女性政治意識的發(fā)展提供了借鑒材料。

四、結(jié)語

《失戀紀實錄》的書名可能會使讀者認為這是一本講述戀愛史的小說，其實不全如此。愛情劫難只是激起女性思考和發(fā)問的導火索，而關(guān)于人生的重新認識才是這部小說更加重要的主題。每一位女性在走過自己的青春之后回首往昔，發(fā)現(xiàn)常常事與愿違，平淡迷茫才是人生的常態(tài)。敘事聲音實際也包括敘述者對人物、事件的態(tài)度、認識、判斷等。作者將這些女性聚集在一起，以安娜為代表將她們的苦水一一傾訴，使得這本書無論是內(nèi)容還是形式上都令人耳目一新。作為一部融合了多個敘事聲音的小說，其言語中展現(xiàn)了女性敏銳、多疑、困惑等特征，完全再現(xiàn)了當時女性的心境，表達效果突出。她們渴望的是什么樣的自由？言論自由、人身自由、選擇自由，等等。而她們現(xiàn)在在面對什么？獨自撫養(yǎng)孩子的困難、精神失去寄托、諸多社會限制等問題。正如書中人物埃萊娜所說：“應該是女同胞、女公民和女性團體集合在一起的時刻?！北緯袷且环莓敃r女性生存狀況的寫生畫，指引她們認識真實的自我并且知曉自己并不孤獨，鼓勵她們堅強起來，勇敢爭取應有的權(quán)利。通過復雜多樣的敘事聲音，羅莎·蒙特羅也塑造了不同的女性形象，將這些女性的話語帶到大眾的眼前。

①② 王軍：《20世紀西班牙小說》，北京大學出版社2007年版，第173頁，第173頁。

③唐偉勝：《性別、身份與敘事話語：西方女性主義敘事學的主流研究方法》，《天津外國語學院學報》2007年第3期，第73—80頁。

④⑦ 譚菲：《性別化的敘述聲音——蘇珊·S·蘭瑟女性主義敘事學理論》，《海南大學學報（人文社會科學版）》2018年第3期，第102—107頁。

⑤⑥⑨ 黃必康：《建構(gòu)敘述聲音的女性主義理論》，《國外文學》2001年第2期，第117—120頁。

⑧ Montero R.[M].Madrid：Editorial Debate，1992：25.（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

⑩?? 高小弘：《李銳小說敘事聲音分析》，《鄭州大學學報（哲學社會科學版）》2007年第4期，第33—37頁。