科幻是一種類型嗎？

姜振宇

摘要：科幻小說(shuō)的文類特征，是在世界各地科幻傳統(tǒng)的追溯和建構(gòu)中，逐漸得到確立的，但在今天，這種將之視為一種類型文學(xué)的觀念正在遭受挑戰(zhàn)。同一類型的文學(xué)往往有著彼此相似的“第二世界”框架，而科幻則因?yàn)橹黝}和文類范式的差異，實(shí)際上形成了一系列并不相同的“第二世界”。在中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)境下，原本屬于科幻的時(shí)間旅行、后啟示錄等亞類型逐漸走向成熟壯大，以至于紛紛分裂，形成了獨(dú)立的類型。中國(guó)科幻正在打破類型的界限，但未來(lái)的走向尚不明朗：它有可能會(huì)重走歐美科幻的老路，并最終分裂成通俗與正典兩個(gè)傳統(tǒng)，也可能會(huì)最終適應(yīng)于中國(guó)的實(shí)際狀況，走向文化創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：家族相似性;第二世界;文化創(chuàng)新

作為類型文學(xué)，科幻小說(shuō)的“家族相似性”（Family Resembalance）[1]是在歷代后輩對(duì)其歷史的追溯中層累建構(gòu)的。當(dāng)雨果·根斯巴克在《驚奇故事》（Amazing Stories）第一期，把儒勒·凡爾納、H. G. 威爾斯和愛(ài)倫·坡三個(gè)名字加大加粗打在封面上的時(shí)候，他未必知曉自己正在開(kāi)創(chuàng)某種跨越大洋和世紀(jì)的文化載體——事實(shí)上，同樣是在后人的追溯中，認(rèn)可雨果的地位，承認(rèn)他“開(kāi)創(chuàng)這一傳統(tǒng)并設(shè)定了它的基本日程”[2]者有之，認(rèn)為他在界定“科幻”之名的同時(shí)，“他的影響是災(zāi)難性的”[3]，甚至“偷竊了歐洲文學(xué)的傳統(tǒng)”[4]同樣有之。需要注意的是，正是在一系列后輩研究者的追溯中，落魄的工程師、自大的發(fā)明家、失敗的出版人、郁郁而終的雨果·根斯巴克，才與愛(ài)倫·坡等先輩一起被指認(rèn)為美國(guó)式科幻的始祖。

這些后輩們嘗試完成的，是對(duì)“科幻”文脈的獨(dú)占，之所以有“美國(guó)式”這個(gè)前綴，完全是因?yàn)椴既R恩·奧爾迪斯等來(lái)自老大歐羅巴的科幻迷們，在覺(jué)察到楊基佬兒的野心之后，將英法“科學(xué)羅曼司”（Science Romance）之類的傳統(tǒng)同樣接續(xù)到“科幻”的類型發(fā)展史敘述當(dāng)中：瑪麗·雪萊正是在這樣的情況下，被追認(rèn)為科幻始祖——其實(shí)同樣處在名單上的還有開(kāi)普勒的《夢(mèng)》或者更久遠(yuǎn)的烏托邦（Utopia）傳統(tǒng)，至于將《吉爾伽美什》和《烏托邦》等一并納入觀察視野的詹姆斯·岡恩等人，簡(jiǎn)直有某種和稀泥的味道了。

當(dāng)然，各處科幻迷對(duì)其文類進(jìn)行“認(rèn)祖歸宗”，在其內(nèi)部斗爭(zhēng)、進(jìn)行話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪的細(xì)節(jié)上有著各自的地域特征，不過(guò)從整體上看，有些要素如出一轍。一方面是科幻文類界定（或市場(chǎng)細(xì)分）的過(guò)程非常相似，其中往往內(nèi)蘊(yùn)著一種位處邊緣的“大男孩”社群內(nèi)部進(jìn)行自我正名、意氣之爭(zhēng)乃至儀式性團(tuán)建活動(dòng)的邏輯;另一方面，在科幻被時(shí)代和資本裹挾，逐漸成長(zhǎng)為大眾文化的組成部分，甚至進(jìn)入主流話語(yǔ)、成為青年亞文化中的缺省配置時(shí)，其舊有的建構(gòu)性的討論（以及在討論中形成的大量彼此抵觸的理論和框架）正面臨著又一次的邊緣化。以上雙重困境與突破的欲望，共同形成了“破圈”的欲望。

假若我們深入其他文學(xué)類型——武俠、奇幻、推理等——的定名、繼承與演變現(xiàn)場(chǎng)，會(huì)發(fā)現(xiàn)類似的爭(zhēng)奪與對(duì)抗也時(shí)常出現(xiàn)。無(wú)論是“大陸新武俠”、在“金古梁黃溫”下置入一個(gè)“椴”，還是號(hào)稱“中式架空歷史”的“九州”團(tuán)體（后來(lái)還有“云荒”等），抑或?qū)Α靶谩币辉~的多維闡釋，在表態(tài)、提倡和說(shuō)話的到底是何方神圣，也許比提倡些什么更加有趣。遺憾的是，這種類似文學(xué)人類學(xué)的觀察研究邏輯，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代到來(lái)特別是“VIP訂閱制度”漸次成熟之后開(kāi)始顯得力不從心。文學(xué)類型層面的分野已經(jīng)趕不上閱讀市場(chǎng)細(xì)分的需求。諸多亞類型或高度模式化的類型設(shè)定，幾乎在每個(gè)季度都有新創(chuàng)和流行的趨勢(shì)。于是面對(duì)著這諸多趨勢(shì)，作者、讀者和研究者，都時(shí)刻徘徊在越來(lái)越急迫的焦慮當(dāng)中。

在這樣的紛繁復(fù)雜的文學(xué)文化權(quán)力場(chǎng)域中，科幻反而成了一個(gè)值得關(guān)注的中介性文類。它足夠老又足夠大，因而形成了某種相對(duì)穩(wěn)固的審美特征、文類慣例乃至文化形象;它也足夠新、足夠活，允許不同立場(chǎng)、不同知識(shí)結(jié)構(gòu)的寫作者，以自身的需要來(lái)選擇、解讀和利用;尤為有趣的是，它在歐、美、中等不同的文化空間當(dāng)中，經(jīng)歷了極為相似的傳統(tǒng)建構(gòu)、理論演化、話語(yǔ)挪用的過(guò)程。就當(dāng)下中國(guó)科幻的發(fā)展來(lái)看，正是在科幻圈內(nèi)外“圍城”式的相向沖撞中，“類型”理論乃至傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，正在遭遇強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。

一個(gè)還是多個(gè)？

作為學(xué)院式討論相對(duì)充分、理論體系相對(duì)完整的文學(xué)類型，科幻一方面有著相對(duì)明晰的題材界限，另一方面又總在嘗試抗拒題材分類的粗淺邏輯。自七十年代蘇恩文從審美結(jié)構(gòu)角度對(duì)科幻小說(shuō)進(jìn)行里程碑式的界定之后[5]，科幻文化中各個(gè)以題材為標(biāo)識(shí)的亞類型討論，始終被置于社會(huì)文化研判的總體視角當(dāng)中：現(xiàn)代的線性時(shí)間觀念帶來(lái)了“時(shí)間旅行”（Time travel）題材，核武器引發(fā)的社會(huì)擔(dān)憂造就了“后啟示錄”（After the Apocalypse）故事，太空計(jì)劃誘發(fā)了“賽博格”（Cyborg）想象，家用游戲機(jī)和計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展引導(dǎo)了“賽博朋克”（Cyborg Punk），世紀(jì)之交后現(xiàn)代的迷亂則促使人們求助于此前朝氣尚存的種種“復(fù)古未來(lái)主義”（Retrofuturism）——這倒也不能算錯(cuò)，但對(duì)于許多科幻迷來(lái)說(shuō)，“趣味才是科幻小說(shuō)首要的重點(diǎn)”[6]，“娛樂(lè)并非是附帶的，而是本質(zhì)的”[7]如果只將其視為透視、折射整體社會(huì)文化心態(tài)的素材，至少是一種浪費(fèi)。

從時(shí)序上看，這些題材往往來(lái)自一時(shí)代的社會(huì)思潮，特別是深受具有廣泛影響力的科學(xué)事件的影響。容易發(fā)現(xiàn)，各個(gè)類型在其發(fā)展過(guò)程中，其基本文類慣例往往是依據(jù)對(duì)某些文本的經(jīng)典性確認(rèn)而建立起來(lái)的。例如《神經(jīng)浪游者》之于賽博朋克，《高堡奇人》之于“擬換歷史”亞類型，“機(jī)器人三定律”之于機(jī)器人題材，更早的還有《時(shí)間機(jī)器》之于時(shí)間旅行故事。我們?cè)诖丝梢越柚鶭.R.R.托爾金的“第二世界（The Secondary World）”理論進(jìn)行把握。

“第二世界”是托爾金于1938年在圣安德魯森大學(xué)的講演中首次提出，并在1947年完善地表述為：“……一個(gè)你的思維可以進(jìn)入的第二世界。在那里，他講述的即是‘真實(shí)：它所遵循著的，是那個(gè)世界的規(guī)則?！盵8]在同一類型當(dāng)中，不同作品中的“第二世界”存在高度的相似性。它們的共同之處往往在于結(jié)構(gòu)、邏輯和審美取向，更進(jìn)一步則來(lái)自對(duì)極深層次人類所共通社會(huì)文化議題的關(guān)注。至于時(shí)常被我們指認(rèn)為文類標(biāo)識(shí)的元素，實(shí)際上不過(guò)是上述“第二世界”內(nèi)核的折射或衍生。

以武俠小說(shuō)為例，中國(guó)武俠在《鹿鼎記》之后走向衰頹，其根本性的困境，是作為武俠類型標(biāo)志性的“第二世界”，亦即“江湖”的失落。在諸種現(xiàn)代性的沖擊之下，“江湖”難以維持其生命力。因此與其說(shuō)是武俠的消逝，不如說(shuō)是“江湖”的困頓。武俠小說(shuō)中的俠義、技擊乃至門派、奇遇等諸多“元素”，我們實(shí)際上仍舊能夠在公安、推理，乃至網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)境下的玄奇幻想中遇見(jiàn)，但“江湖”遠(yuǎn)去，作為類型文學(xué)的武俠脈絡(luò)，便逐漸落入不絕如縷的境地。即便有此后的“大陸新武俠”，網(wǎng)文語(yǔ)境中的《死人經(jīng)》《缺月梧桐》《一瓣河川》等武俠創(chuàng)作及《小兵物語(yǔ)》《量子江湖》《劍橋倚天屠龍史》等等，多數(shù)仍舊以對(duì)“江湖”這一“第二世界”的顛覆性革新作為其標(biāo)志——這些差不多就是另一種類型（或反類型）了。

在此視角之下，科幻類型的獨(dú)特之處在于，它的各個(gè)題材、亞類型模式，各自有其相對(duì)獨(dú)立的“第二世界”模式，因此科幻更像是一系列（并不成熟/刻板的）類型的集合。究其原因，是科幻誕生于“現(xiàn)代”——并非今天科技經(jīng)驗(yàn)已然無(wú)孔不入的現(xiàn)代，而是此前傳承千載的人類社會(huì)形態(tài)遭遇科技全方位挑戰(zhàn)的“現(xiàn)代”。無(wú)論是瑪麗·雪萊、愛(ài)倫·坡還是梁?jiǎn)⒊c徐念慈，世界各地科幻的誕生，都恰逢各個(gè)學(xué)科的知識(shí)系統(tǒng)蓬勃更新，人類個(gè)體和社會(huì)的種種可能性不斷被解放的年代。在科技進(jìn)步的每一個(gè)步驟當(dāng)中，作家們都能尋找到無(wú)比廣大的想象空間——在這個(gè)意義上，追尋“核心科幻”（Core-SF）的努力是必然失敗的，因?yàn)榭苹玫暮诵膶?shí)在太多了。

當(dāng)然，在大多數(shù)時(shí)候，科幻作家們對(duì)同一“第二世界”的熱情并不會(huì)持續(xù)太久。蘇恩文認(rèn)為科幻最大的審美特征之一，即是對(duì)“新奇（novum）”的追求，表現(xiàn)在創(chuàng)作上，即是作家們“不等招式用老”，就迅速轉(zhuǎn)向?qū)Υ饲澳Ｊ降钠茐?。例如阿西莫夫的“機(jī)器人三定律”一經(jīng)提出，作者自己就開(kāi)始在嘗試定律內(nèi)部的自我矛盾當(dāng)中，來(lái)構(gòu)寫新的故事;類似的還有劉慈欣影響甚廣的“黑暗森林”法則——作者甚至在該系列的第三部當(dāng)中，就已然否認(rèn)了它的普遍性。

我們?cè)诖怂坪蹩梢缘贸鼋Y(jié)論，即科幻的“第二世界”，其內(nèi)部并不總是具備非常嚴(yán)整的框架結(jié)構(gòu)，其外部卻又能夠在題材相關(guān)、跨越時(shí)代和語(yǔ)言、來(lái)自不同作家作品的創(chuàng)作中彼此“相認(rèn)”。類型特征的模糊性，來(lái)自作者對(duì)新奇感的追求;相似性則源于全世界作者和讀者所共同面對(duì)的現(xiàn)代科技環(huán)境。

“第二世界”的漂變

然而在今天，上述科幻類型的特征正在發(fā)生改變。最顯著的，即是“穿越”“末世”等亞類型的自立門戶——他們?cè)诰W(wǎng)文語(yǔ)境中逐漸發(fā)展成為獨(dú)立的文學(xué)類型，而不再托庇于科幻傳統(tǒng)。此前科幻文類中漸次確立起其經(jīng)典性文本、元素或機(jī)制，僅僅作為新類型的話語(yǔ)資源被二次利用，而具體的作家和文本，則總是被遮蔽或否認(rèn)。

“穿越”正是其中最典型的代表。時(shí)間旅行故事原本并不鮮見(jiàn)，在人類文化傳統(tǒng)中，以“夢(mèng)”和“遇仙”之類模式達(dá)成的跨時(shí)代對(duì)話在世界各地均有出現(xiàn)。19世紀(jì)末，威爾斯改造了凡爾納的“地理小說(shuō)”，使得人們能夠在時(shí)間當(dāng)中自由穿行——由此創(chuàng)作的《時(shí)間機(jī)器》，是一切現(xiàn)代時(shí)間旅行故事的源頭。美國(guó)人進(jìn)一步更新了這個(gè)模式，讓時(shí)間旅行者困在時(shí)間旅行技術(shù)所帶來(lái)的糟糕物理后果與悖論式的哲學(xué)困境當(dāng)中——這些“與我相關(guān)的它處”，自晚清起同樣在中國(guó)風(fēng)靡一時(shí)。

但進(jìn)入二十一世紀(jì)之后（在香港則上溯至六七十年代的黃易作品），穿越機(jī)制迅速被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所采納，但除少數(shù)幾位作者之外，穿越便降格成為文本當(dāng)中的基礎(chǔ)設(shè)定，無(wú)論是人物還是作者，都迅速放棄了對(duì)穿越機(jī)制本身的處理，作品的核心紛紛轉(zhuǎn)向?qū)Υ┰秸咚诌_(dá)之目的地（即“別處”）的描繪。男頻的《新宋》《臨高啟明》《宰執(zhí)天下》《紹宋》，女頻的“清穿三座大山”等作品中，穿越者對(duì)“改變所抵達(dá)之歷史”的興趣，遠(yuǎn)大于“回到原初的時(shí)代”，進(jìn)而對(duì)“外祖父悖論”之類模糊時(shí)代與人物、純?nèi)凰季S實(shí)驗(yàn)的考察，也并不被放置于觀察的焦點(diǎn)。

“末世”類型是同樣典型但相對(duì)后起，當(dāng)下正在發(fā)展過(guò)程當(dāng)中的一類“第二世界”。在科幻傳統(tǒng)當(dāng)中，“末世”可上溯至“廢土”進(jìn)而直達(dá)“后啟示錄”，而“后啟示錄”則直接來(lái)自“冷戰(zhàn)”時(shí)期的核陰影，也涉及兩次世界大戰(zhàn)中，人類在啟蒙年代以降工具理性所帶來(lái)的人類異化傾向、現(xiàn)代文明內(nèi)蘊(yùn)的整體暴力失控風(fēng)險(xiǎn)。這些現(xiàn)代文明根源處的自我恐懼，迫使科幻作家們不得不采用“后啟示錄”這樣帶有鮮明宗教意味的詞匯來(lái)凸顯“末日”到來(lái)之后的殘酷世界。其中代表性小說(shuō)如《蠻荒海岸》《萊布尼茲的贊歌》等，影視作品如《男孩與狗》《艾利之書》，國(guó)內(nèi)作品如韓松的《紅色海洋》《2044之火星照耀美國(guó)》等，都是在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與“末日”之后殘酷世界的對(duì)立當(dāng)中才能凸顯其價(jià)值。

但當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語(yǔ)境下的“末世”世界，則與前述科幻文類傳統(tǒng)，以及現(xiàn)實(shí)人類的歷史實(shí)際上是彼此隔絕的，冷戰(zhàn)氣氛、核冬天的末日背景也總是被同樣淡化：作者更多的時(shí)候僅僅將其視為一個(gè)懸置了現(xiàn)實(shí)影響的“第二世界”，即便是《長(zhǎng)夜余火》之類嘗試與此前人類文明建立起聯(lián)系的作品，也往往只以調(diào)侃或否認(rèn)的面目出現(xiàn)。作為一種風(fēng)格，“末世”類第二世界的起點(diǎn)，可以明確地追溯到美國(guó)科幻電影《瘋狂麥克斯》的第二部。與穿越類型中全然被遮蔽的“科幻”標(biāo)簽相比，當(dāng)下的末世作品多少還保留了一些與世界設(shè)定相關(guān)的科幻元素，但也只是作為基本的背景板出現(xiàn)——大多數(shù)主人公失去了利用科技改變?nèi)祟惿鐣?huì)狀態(tài)的欲望，而僅僅是在一個(gè)有別于當(dāng)下的世界秩序中，重新陷入到“打怪升級(jí)”的粗糙邏輯之內(nèi)。

與成功形成類型范式的“穿越”相比，“末世”尚欠缺一批擁有廣泛影響力的作品，因此還處于從文類慣例向獨(dú)立類型轉(zhuǎn)變的過(guò)程當(dāng)中。前述《長(zhǎng)夜余火》 ，以及《小蘑菇》《賽博英雄傳》《我們生活在南京》等，是較有希望突破狹小圈層，進(jìn)而使“末世”類型獲得更廣泛關(guān)注的作品。

文化分裂，抑或新創(chuàng)？

在最近兩三年間，“科幻”逐漸成為中國(guó)幾方文化力量共同關(guān)注的熱點(diǎn)領(lǐng)域。從官方機(jī)構(gòu)的種種站臺(tái)支持、政策制定，到市場(chǎng)層面的熱切追捧，再到學(xué)院理論派和文化精英的紛繁立場(chǎng)，中國(guó)科幻似乎正在復(fù)現(xiàn)半個(gè)世紀(jì)前美國(guó)科幻實(shí)現(xiàn)“破圈”，乃至成為若干代美國(guó)人基本文化屬性的過(guò)程。作為一種類型文學(xué)或文化標(biāo)簽，“科幻”開(kāi)始成為一般作品的加分項(xiàng)乃至庇護(hù)所，類似《九層妖塔》《慶余年》等其他類型的作品，往往在走向影視化的過(guò)程中刻意修改其“第二世界”的基本設(shè)定，使之“成為”科幻。

在此背景下，存在兩個(gè)可能的發(fā)展趨勢(shì)。第一個(gè)可能的方向，是歐美科幻史所昭示的老路，大眾化和精英化的二元分裂是其基本特征。在大眾化的方向上，科幻關(guān)鍵性的文類慣例和審美特征將被充分拆解。絕大多數(shù)時(shí)候，出現(xiàn)的是各個(gè)細(xì)分的亞類型，甚至是高度體現(xiàn)作者個(gè)人風(fēng)格的作品。于是一系列更具辨識(shí)度的“第二世界”，將在大眾語(yǔ)境下遮蔽這個(gè)在中國(guó)坎坷生長(zhǎng)了一百多年的文類傳統(tǒng)——這是美國(guó)科幻的現(xiàn)狀：每個(gè)人聽(tīng)說(shuō)科幻的時(shí)候，都覺(jué)得并不陌生，但彼此之間很難達(dá)成統(tǒng)一的定義。

同時(shí)，因?yàn)橹袊?guó)從八十年代開(kāi)始，一小撮死忠科幻迷群體已然出現(xiàn)，甚至逐漸在各個(gè)高校系統(tǒng)中占據(jù)某種位置，那么他們所關(guān)注和定義的“科幻”仍舊會(huì)持續(xù)存在和發(fā)展;同時(shí)來(lái)自主流文學(xué)的創(chuàng)作者——包括且不限于余華、嚴(yán)歌苓、遲子建、駱以軍，以及年輕的雙雪濤、七堇年等——或者屈身降貴地接納，或者熱烈真誠(chéng)地?fù)肀А翱苹谩睒?biāo)簽?？梢韵胂?，在此標(biāo)簽下必然會(huì)時(shí)不時(shí)地誕生一些佳作或精品，但卻主要是沖著“成為名著”的方向去的：這是歐洲科幻走向文化正典（Canon）的路徑。

與這種分裂的未來(lái)相比，另一個(gè)當(dāng)下約略可以觀察到萌芽，但還難以預(yù)測(cè)的發(fā)展方向值得更深入的關(guān)注。前文提到的《賽博英雄傳》《我們生活在南京》之類，是立足于、生長(zhǎng)自各個(gè)細(xì)分“第二世界”當(dāng)中，卻清晰無(wú)誤地體現(xiàn)出了一兩百年來(lái)科幻文化精神的作品。他們一方面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中科技的發(fā)展趨勢(shì)抱有強(qiáng)烈的興趣，另一方面也并不鄙薄套路化和模式化的敘述邏輯——勉強(qiáng)概括，大致可以描述為“以黃金年代的朝氣來(lái)面對(duì)后現(xiàn)代的狀況”。

《賽博英雄傳》非但在賽博格與末世的“第二世界”框架中，顛覆性地復(fù)現(xiàn)了未來(lái)版的“江湖”結(jié)構(gòu)、機(jī)甲版本的武術(shù)流派、替換為黑客攻防能力的“內(nèi)力”，并且深入、嚴(yán)肅地對(duì)武俠精神的傳承與延續(xù)展開(kāi)了討論?！段覀兩钤谀暇犯钱?dāng)下極為少見(jiàn)、以現(xiàn)實(shí)地名作為名稱的作品，尤其是作者毫不留情地以文本結(jié)構(gòu)和冷酷科技宇宙的名義，將形象豐滿圓融的人物送入絕無(wú)希望之死地的姿態(tài)，清晰地展現(xiàn)了在類型套路中實(shí)現(xiàn)反類型超越的野望。

大約一百年前，當(dāng)弗吉尼亞·伍爾芙對(duì)包括威爾斯在內(nèi)的二十世紀(jì)初的英國(guó)作家們進(jìn)行描述的時(shí)候，她說(shuō)更年輕的作者們“面對(duì)著這樣一個(gè)巨大的困難——沒(méi)有一個(gè)活著的英國(guó)作家可供他們效仿”[9]。我們認(rèn)為，對(duì)當(dāng)下前路未定的科幻作家們來(lái)說(shuō)，他們的處境在某種程度上是相似的：“沒(méi)有一個(gè)尚未僵死的科幻類型，值得他們效仿”。

[注釋]

[1] [英]路德維?！ぞS特根斯坦著，《哲學(xué)研究》，李步樓譯，商務(wù)印書館2000年版，第48頁(yè)。

[2] Gary Westfahl. "The Popular Tradition of Science Fiction Criticism， 1926-1980"，Science Fiction Studies. Vol.26，1999.7. p56.

[3] John Clute. Score. Gateway.2016. p.221.

[4] Sam J. Lundwall. Science Fiction： An Illustrated History. Fakta & Fantasi AB. 1977.p.188.

[5]“科幻小說(shuō)是這樣一種文學(xué)類型：它的必要的和充分的條件就是陌生化與認(rèn)知的出場(chǎng)以及二者之間的相互作用，而它的主要形式策略是一種擬換作者的經(jīng)驗(yàn)環(huán)境的富有想象力的框架結(jié)構(gòu)”，參見(jiàn)[加]達(dá)科·蘇恩文：《科幻小說(shuō)變形記：科幻小說(shuō)的詩(shī)學(xué)和文學(xué)類型史》，丁素萍、李靖民、李靜瀅譯，安徽文藝出版社2011年版，第8頁(yè)。

[6] Groff Conklin. Introduction. Groff Conklin.eds. The Best of Science Fiction， Penguin Books，1960，p.2.

[7] Kingsley Amis. New Maps of Hell： A Survey of Science Fiction， Penguin Books，1960，p.2.

[8] J. R. R. Tolkien. "On the Fairy-Stories. 1947"， The Letters of J. R. R. Tolkien， Ed. Humphrey Carpenter. Christopher Tolkien， Boston， MA： Houghton Mifflin， 1981， p.145.

[9][英] 伍爾夫：《班奈特先生和勃朗太太》，見(jiàn)伍蠡甫、胡經(jīng)之主編：《西方文藝?yán)碚撁x編》，北京大學(xué)出版社1985年版，第62頁(yè)。

本文系國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目（21CZW055）

中國(guó)科幻文學(xué)的審美價(jià)值和社會(huì)影響研究的階段性成果。

作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院