疾病電影的敘事選擇與社會(huì)功能

左亞男 曹雙

近年來(lái)，中國(guó)的疾病題材電影在數(shù)量及質(zhì)量上呈現(xiàn)出明顯的上升趨勢(shì)，出現(xiàn)了《少女穆然》（2004）、《滾蛋吧！腫瘤君》（2015）、《送我上青云》（2019）、《送你一朵小紅花》（2020）、《小偉》（2021）等一系列作品。醫(yī)學(xué)社會(huì)人類(lèi)學(xué)認(rèn)為，個(gè)體化的疾病發(fā)生于人體—社會(huì)—文化的關(guān)系系統(tǒng)中。因此，在臨床醫(yī)學(xué)的病理呈現(xiàn)及科學(xué)意義之外，這類(lèi)電影往往具有更開(kāi)闊的闡釋空間，以意近旨遠(yuǎn)的多重指向性建構(gòu)出疾病實(shí)體的隱喻性“構(gòu)型”，通過(guò)“衍生領(lǐng)域”及“‘比喻’背后的更深層次”[1]，表達(dá)出對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、文化意蘊(yùn)的追問(wèn)。魯迅也說(shuō)過(guò)：“我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！盵2]疾病題材電影的創(chuàng)作正是如此，即通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)知識(shí)話(huà)語(yǔ)的言說(shuō)、意義載體的生成，并借助藝術(shù)載體與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的互文，指向電影喻指的深層。那么，基于不同的思考角度及轉(zhuǎn)化邏輯，《我不是藥神》（2018）與《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》（2013）選擇了極具相似性的疾病題材，卻呈現(xiàn)出“和而不同”的敘事選擇及社會(huì)功能。

《我不是藥神》是以世界性醫(yī)療難題的現(xiàn)實(shí)困境為背景展開(kāi)的敘事，這種微言大義的時(shí)代面向使我們得以聯(lián)想起另一部杰作：在第86屆奧斯卡上榮獲三項(xiàng)大獎(jiǎng)的《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》（The Dallas Buyers Club）。醫(yī)療難題的現(xiàn)實(shí)改編、醫(yī)學(xué)困境的社會(huì)爭(zhēng)議、無(wú)奈悲情的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感……從題材的選擇到表征的觀(guān)照，從范式的觀(guān)念到主題表達(dá)，《我不是藥神》與《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》在各個(gè)方面均具有極強(qiáng)的可比性。以這兩部相似的電影為起點(diǎn)，我們立足于電影本體，以異質(zhì)文化間的對(duì)話(huà)為目的，在本土案例與國(guó)際視野語(yǔ)義的關(guān)聯(lián)和表達(dá)的差異中，對(duì)這兩者的不同呈現(xiàn)及深層根源進(jìn)行透徹的追問(wèn)與探究。畢竟，“我們之所以要把一個(gè)關(guān)于電影‘被表達(dá)面’的設(shè)問(wèn)轉(zhuǎn)換為一個(gè)關(guān)于電影‘表達(dá)面’的設(shè)問(wèn)，是因?yàn)槲覀儦v來(lái)認(rèn)為任何藝術(shù)作品的表述方式都比其表述的對(duì)象更為重要”[3]。

作為整體的敘事體系，電影能夠?yàn)樽陨淼娜恳饬x提供潛在的效應(yīng)結(jié)構(gòu)，因而，我們嘗試從現(xiàn)實(shí)的題材、人物的塑造、立意的選擇等三個(gè)方面對(duì)《我不是藥神》與《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》進(jìn)行比較，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)兩者敘事選擇及社會(huì)功能的“和”與“不同”。

一、題材：現(xiàn)實(shí)的哀鳴

《我不是藥神》和《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》以死亡、金錢(qián)與拯救之間的角力再現(xiàn)了人類(lèi)與疾病的抗?fàn)?，自生命伊始，這種抗?fàn)幘蛷奈赐Ｐ^(guò)。兩部電影不約而同地選擇了人類(lèi)世界中最被關(guān)注的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行展現(xiàn)，并因此獲得了極大的關(guān)注。借助電影的藝術(shù)表達(dá)及情感張力，對(duì)社會(huì)日常進(jìn)行深入的思考及淋漓討論是人類(lèi)以理性的能動(dòng)力量再現(xiàn)世界本原的一種重要方式?，F(xiàn)實(shí)生活看似平淡無(wú)奇實(shí)則尖銳激烈，以電影為媒介，創(chuàng)作者以真切的現(xiàn)實(shí)表達(dá)了對(duì)人類(lèi)共生境遇的深切關(guān)注。因而，《我不是藥神》和《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》以情、理、法等種種情境的交融，在日常生活的絮語(yǔ)中進(jìn)行了超越人生倫理認(rèn)知的表達(dá)，憑借不可或缺的現(xiàn)實(shí)功用，成為跨越國(guó)界、超離時(shí)空的經(jīng)久存在。值得注意的是，電影作為另一種現(xiàn)實(shí)，它的意義絕不止步于脫離實(shí)際的情感慰藉，而是以人類(lèi)存在必經(jīng)的危機(jī)情境，提示人們的警醒及深思。這種深切介入現(xiàn)實(shí)的題材選擇正是《我不是藥神》和《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》中最有價(jià)值的意義所在。

“現(xiàn)實(shí)主義是人類(lèi)藝術(shù)地把握世界的最古老、最普遍，同時(shí)又常在常新的一種基本創(chuàng)作方法、原則和精神”，[4]在中國(guó)電影和美國(guó)電影中均有著長(zhǎng)久的發(fā)展歷程，如中國(guó)的《黑籍冤魂》（1916）、《上海二十四小時(shí)》（1933）、《親愛(ài)的》（2014）、《嘉年華》（2017）等以“寫(xiě)實(shí)性和時(shí)代感”，讓“西方人才可以通過(guò)中國(guó)電影來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)”[5]。而美國(guó)的《怒火之花》（1940）、《出租汽車(chē)司機(jī)》（1976）、《克萊默夫婦》（1979）、《女人，你自由了》（2004）、《街頭日記》（2007）則以巴贊的“對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)遮擋的顯現(xiàn)”的電影理想推進(jìn)了現(xiàn)實(shí)主義電影的實(shí)踐。這些現(xiàn)實(shí)主義電影均以極強(qiáng)的指向性，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立思考與立場(chǎng)，契合了鄭正秋對(duì)戲劇性的最高贊譽(yù)，即“必須含有創(chuàng)造人生之能力，其次也須含有改正社會(huì)之意義，其最小限度也當(dāng)含有批評(píng)社會(huì)之性質(zhì)”[6]。

電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注其實(shí)是以一種“在場(chǎng)”或“行動(dòng)”的腔調(diào)表達(dá)出規(guī)定性的選題、誘導(dǎo)性的文本以及邏輯上的歸宿，是以某種特殊的生活體驗(yàn)來(lái)表達(dá)生活的復(fù)雜、深廣與多元，進(jìn)而建立“自我與生活、與現(xiàn)實(shí)、與時(shí)代的恰當(dāng)關(guān)系”[7]?！段也皇撬幧瘛放c《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》以社會(huì)議題融入電影敘事，針對(duì)具體事件書(shū)寫(xiě)社會(huì)與時(shí)代的豐富與復(fù)雜，并以個(gè)體體驗(yàn)及公共領(lǐng)域的交融，展開(kāi)更為獨(dú)立及開(kāi)放的思考、呈現(xiàn)更為繁復(fù)而多元的社會(huì)生態(tài)，面向現(xiàn)實(shí)哀鳴進(jìn)行的題材選擇正是《我不是藥神》及《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》身為社會(huì)公器的使命所在。以死亡、金錢(qián)與拯救之間的角力再現(xiàn)人類(lèi)與疾病的抗?fàn)幨恰段也皇撬幧瘛放c《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》間最接近本質(zhì)存在的“和”。兩部電影均以源于現(xiàn)實(shí)的醫(yī)療困境向那些通過(guò)奮戰(zhàn)創(chuàng)造了奇跡并改變了存在的人們致敬。畢竟，“為眾人抱薪者，不可使其凍斃于風(fēng)雪”。之后，隨著敘事的行進(jìn)，兩部電影漸行漸遠(yuǎn)，并以表述中的種種“不同”鑄就了專(zhuān)屬自身的獨(dú)特肌理及風(fēng)骨。

二、人物：英雄與反英雄

《我不是藥神》故事的原型是被稱(chēng)為“抗癌藥代購(gòu)第一人”的陸勇。2002年，陸勇被確診患有“最幸運(yùn)的癌癥”——慢粒白血病，需要不間斷地服用瑞士諾華公司生產(chǎn)的名為“格列衛(wèi)”的抗癌藥來(lái)穩(wěn)定病情。因藥價(jià)高昂，陸勇無(wú)奈地走上了海外代購(gòu)仿制藥的道路，并為病友們代購(gòu)。《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》則講述了20世紀(jì)80年代美國(guó)得克薩斯州電工羅恩·伍德魯夫憑借自身力量頑強(qiáng)抗擊艾滋病的經(jīng)歷。《我不是藥神》和《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》均以生命臨界的情境作為激發(fā)人類(lèi)潛能的極端場(chǎng)域。在絕癥迫近的困境中，程勇、羅恩以主動(dòng)的選擇發(fā)現(xiàn)了更廉價(jià)或更有效的藥物，卻因此走到了醫(yī)療體制的對(duì)立面。生命倒計(jì)時(shí)、病患自救、購(gòu)藥替代等高度重合的情節(jié)使《我不是藥神》和《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》在故事原型上極具相似性，而電影卻以迥然不同的人物建構(gòu)面向了深邃現(xiàn)實(shí)中的種種不同。

為了挖掘出人物身上的最大弧光，《我不是藥神》對(duì)現(xiàn)實(shí)的故事進(jìn)行了顛覆性的改寫(xiě)。首先，主角程勇被剝離了慢粒白血病患者的身份，被設(shè)置為一名卑微、甚至有些猥瑣的假藥販子。主角身份的轉(zhuǎn)換徹底更改了現(xiàn)實(shí)情境中白血病患者為自救開(kāi)展的行動(dòng)模式。這種改變能夠更好地喚起觀(guān)眾作為旁觀(guān)者的共情，使觀(guān)眾感同身受地“代入”到身患絕癥的無(wú)望情境中，進(jìn)而為電影中“人人為我，我為人人”的意義升華預(yù)設(shè)了伏筆。其次，《我不是藥神》以群像人物的集結(jié)建構(gòu)了主角的實(shí)際構(gòu)成。在現(xiàn)實(shí)中，陸勇一人身兼眾多身份：危重的慢性粒細(xì)胞白血病患者、赴印代購(gòu)救命藥的藥神、人生悲苦的樂(lè)觀(guān)者、病患群體中的領(lǐng)路人……《我不是藥神》則根據(jù)性格層次及劇作功能將陸勇身兼的眾多承載逐一分解，將它們具象為以程勇為首的生、旦、凈、末、丑五個(gè)各具特色的扁平人物。簡(jiǎn)言之，《我不是藥神》中的五人售藥小團(tuán)隊(duì)，和而為陸勇，分而為眾人，幾乎集結(jié)了慢粒白血病患者艱難求生的全部生存狀態(tài)，從道德、背叛、選擇、信仰、貧困五個(gè)角度描摹了身處醫(yī)療絕境中的人們的種種不甘、奮爭(zhēng)乃至絕望。當(dāng)他們與電影中“絕癥賓館”中諸多患者那一張張無(wú)望而平靜的面孔重合時(shí)，五人小分隊(duì)則代表了形形色色絕癥患者對(duì)生命的執(zhí)拗和在絕望中希望的殘存。五人身份的疊加使得電影對(duì)社會(huì)的觸碰延伸至更為廣闊的空間。畢竟，與病患相關(guān)的遭遇、選擇、生存狀況指向的正是當(dāng)下最令人深思的現(xiàn)實(shí)存在及倫理思考。

無(wú)人問(wèn)津的生意、油膩頹廢的外表、破裂失敗的婚姻……主人公程勇一出場(chǎng)就寫(xiě)滿(mǎn)了人生的失意與無(wú)奈。在這個(gè)落寞的中年男人身上既具有小市民的狡黠和對(duì)金錢(qián)的極度渴望，亦存在著一些被掩映的溫度與善意。這些底色綜合成程勇的全部，也鋪墊了他在故事起承轉(zhuǎn)合中的種種抉擇?！段也皇撬幧瘛穼⒐适轮袑?duì)抗性的張力全部集中于程勇身上，而疾病的重負(fù)、群體的道德、人性的光芒、現(xiàn)實(shí)的包容則成就了程勇成長(zhǎng)的背景或進(jìn)程。在本質(zhì)上，疾病敘事不僅關(guān)乎個(gè)體生存，更涉及社會(huì)、文化、哲學(xué)等諸多層面。因此，隨著對(duì)慢性粒細(xì)胞白血病臨床癥狀的深入表現(xiàn)，影片探究的并非是治療疾病的方法，而是解決社會(huì)問(wèn)題的良策。如亞·蒲柏所說(shuō)：“疾病是一種早期的老齡。它教給我們現(xiàn)世狀態(tài)中的脆弱，同時(shí)啟發(fā)我們思考未來(lái)，可以說(shuō)勝過(guò)一千卷哲學(xué)家和神學(xué)家的著述。”[8]程勇是一個(gè)旁觀(guān)者，目睹著疾病本體的規(guī)律與文明社會(huì)的秩序;他又是一個(gè)親歷者，不僅直接呈現(xiàn)了獨(dú)立個(gè)體的生存困境、人生信念、精神追求，并間接指向了現(xiàn)實(shí)性的道德倫常。哈貝馬斯認(rèn)為社會(huì)是一個(gè)“交往行為構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)”[9]，我們必須通過(guò)“生活世界”[10]來(lái)討論生存與命運(yùn)、文明與倫理、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)等諸多問(wèn)題。那么，《我不是藥神》則以慢性粒細(xì)胞白血病構(gòu)建了一個(gè)迥乎于常的“生活世界”，其中有對(duì)疾病臨床癥狀的再現(xiàn)，有對(duì)靈與肉的言說(shuō)，更有對(duì)人世包容的期盼。最終，影片以魯迅式看與被看的思考，喚起了生存的沉思、群體的道德。在這一過(guò)程中，程勇也以理性的回歸獲得成長(zhǎng)，并以無(wú)上的榮光，成為“仁心妙手普眾生”的英雄。正如徐崢在采訪(fǎng)中所說(shuō)：“中國(guó)觀(guān)眾需要這樣的電影，因?yàn)槲覀儾荒芸傇谟《然蛘唔n國(guó)電影里去尋找英雄，我們需要在自己的電影里，看到我們自己的英雄，看到我們自己的改變?！盵11]

比較而言，《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》則以反英雄的主角塑造加強(qiáng)了介入現(xiàn)實(shí)的力度及銳度。影片根據(jù)羅恩·伍德魯夫身患艾滋病后努力自救的真實(shí)經(jīng)歷改編而成。1981年，艾滋病在美國(guó)被發(fā)現(xiàn)，并開(kāi)始迅速蔓延。故事發(fā)生在20世紀(jì)80年代美國(guó)得克薩斯州的達(dá)拉斯。當(dāng)時(shí)的人們正因?qū)Π滩≌劧兊目只?，?duì)艾滋病患者充滿(mǎn)了歧視和排擠。酗酒、濫交、吸毒的羅恩·伍德魯夫在被醫(yī)生告知感染了HIV病毒時(shí)，他的生命只能再延續(xù)30天。

作為原欲一般的英雄情結(jié)在人類(lèi)文明中擁有著悠久的歷史。英國(guó)哲學(xué)家托馬斯·卡萊爾將人類(lèi)發(fā)展的進(jìn)程視為一部英雄史，他認(rèn)為“社會(huì)是建立在英雄崇拜之上的”。[12]二戰(zhàn)之后，藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)始以反英雄（Anti-hero）的形象建構(gòu)改寫(xiě)以往的傳統(tǒng)。“反英雄”這一術(shù)語(yǔ)的使用始于第二次世界大戰(zhàn)后的文學(xué)創(chuàng)作[13]，指那些暴露了種種性格弱點(diǎn)或能力缺陷，卻不得不參加或完成英雄行為的人們。反英雄自有的平凡特征乃至無(wú)奈的缺陷，使他們更契合現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的真實(shí)邏輯，也使他們擁有了更易于讓人接受的親切的代入感。美國(guó)電影藝術(shù)格外偏愛(ài)以反英雄的形象來(lái)承載文化價(jià)值的表達(dá)，用以樹(shù)立觀(guān)念及對(duì)抗恐懼，比如《飛躍瘋?cè)嗽骸分幸陨鼮榇鷥r(jià)捍衛(wèi)自由的蘭德?tīng)枴溈四?、《畢業(yè)生》中以個(gè)體力量沖擊“大人社會(huì)”意志的本、《阿甘正傳》中以遠(yuǎn)低于常人智商卻在多個(gè)領(lǐng)域創(chuàng)造奇跡的阿甘都是反英雄人物中的典型形象。

《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》的主人公羅恩·伍德魯夫亦是一個(gè)典型的反英雄人物形象。首先，羅恩·伍德魯夫的反英雄特征體現(xiàn)在反抗性之上。從出場(chǎng)伊始，羅恩就是瘦削、懶散而刁鉆的，他在賭局中坑蒙、在法制中無(wú)賴(lài)，以對(duì)傳統(tǒng)英雄的反向，揭開(kāi)了湮沒(méi)的歷史、批判了社會(huì)的癥結(jié)、挑戰(zhàn)了醫(yī)療的權(quán)威。當(dāng)羅恩得知自己感染了艾滋病毒那一刻起，羅恩的反抗開(kāi)始了，他拒絕相信病情，他憤怒地辱罵醫(yī)生，他為自己的生命而抗?fàn)?。其次，羅恩·伍德魯夫背離了傳統(tǒng)的美學(xué)，如大多數(shù)電影中的反英雄一樣，其以美與丑、崇高與卑下兼具一身的悲喜特征，解構(gòu)了傳統(tǒng)的英雄神話(huà)。羅恩·伍德魯夫便是這樣一個(gè)悲喜交加的角色，他既是受難者，忍受著生命一天天的逝去;又是抗?fàn)幷?，以抗?fàn)幒陀職馐冀K追尋著生命的自由與意義。羅恩·伍德魯夫的生存周期構(gòu)成了電影中清晰而冷靜的敘述線(xiàn)。隨著生命盡頭的迫近，羅恩身上背離英雄標(biāo)準(zhǔn)的性格弱點(diǎn)漸漸消隱，而社會(huì)責(zé)任感和英雄潛質(zhì)則愈發(fā)彰顯。如傅雷所說(shuō)：“真正的英雄絕不是永沒(méi)有卑下的情操，只是永不被卑下的情操所屈服罷了。”伙伴雷恩的病重離去激發(fā)了羅恩的斗志。最終，被醫(yī)生宣判僅余30天生命的羅恩·伍德魯夫成功存活了2557天。在對(duì)醫(yī)療救治環(huán)節(jié)的質(zhì)疑和與藥管局的對(duì)抗中，羅恩·伍德魯夫被激發(fā)出“在顛簸的脊背上緊握生命韁繩”的執(zhí)拗與猛烈，以向死而生的抗?fàn)幒妥韵露系淖跃日蔑@了生命的偉大;同時(shí)，羅恩也以“反英雄”的身份為全美艾滋病群體對(duì)平等權(quán)益的抗?fàn)庍M(jìn)行了代言。

與《我不是藥神》中以生、旦、凈、末、丑五個(gè)角色共同建構(gòu)主角的方式類(lèi)似，《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》也借助角色雷蒙對(duì)羅恩的形象進(jìn)行了適當(dāng)?shù)难a(bǔ)充。只是，在塑造人物的完整度之外，《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》更側(cè)重于通過(guò)人物表達(dá)不同的社會(huì)面向，以羅恩與雷蒙兩者間的關(guān)系轉(zhuǎn)變，表達(dá)了美國(guó)社會(huì)對(duì)同性戀群體循序漸進(jìn)的認(rèn)可過(guò)程。這就使羅恩這一人物在崇尚選擇的角色意義之外，兼具了尊崇自由的深層意蘊(yùn)。

三、立意：救贖與人權(quán)

現(xiàn)實(shí)題材作為電影藝術(shù)自身的一種敘事選擇，是以“行動(dòng)”的態(tài)度、“在場(chǎng)”的立場(chǎng)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入及存在的關(guān)懷，進(jìn)而得以“重新思考和建立自我與生活、與現(xiàn)實(shí)、與時(shí)代的恰當(dāng)關(guān)系”[14]。那么，現(xiàn)實(shí)題材的電影創(chuàng)作絕不能止步于作為一種文化產(chǎn)品，更需要作為一種意識(shí)形態(tài)的載體，能夠在社會(huì)結(jié)構(gòu)的豐富層次及物質(zhì)文化的裂變中以某種特殊生活經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)來(lái)引導(dǎo)大眾對(duì)主流文化價(jià)值的思考、吸收及融合。因而，現(xiàn)實(shí)題材電影作為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的重要組成，以對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)功能的強(qiáng)調(diào)，使我們得以觸摸到真實(shí)世界中的復(fù)雜與震撼。《我不是藥神》和《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》基于相似的醫(yī)療困境，均選擇以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與公共經(jīng)驗(yàn)的重疊對(duì)現(xiàn)實(shí)公器進(jìn)行了表述，卻因不同的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，呈現(xiàn)出截然不同的立意面向。

在相同的醫(yī)療困境中，《我不是藥神》強(qiáng)調(diào)與病魔抗?fàn)庍^(guò)程中自身的轉(zhuǎn)變，是善意及溫情關(guān)照中的人性救贖;《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》則側(cè)重人權(quán)，是對(duì)醫(yī)療體系僵化及醫(yī)藥黑幕的呈現(xiàn)，是對(duì)自由、選擇等個(gè)體權(quán)利的堅(jiān)守。以電影藝術(shù)的外在推動(dòng)為媒介，有限的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)被有意地強(qiáng)化和凸顯為不同的公共意識(shí)。因而，在不同維度的面向間，《我不是藥神》與《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》憑借集體意識(shí)的不同書(shū)寫(xiě)獲取了迥然不同的自我體認(rèn)。

《我不是藥神》的立意是救贖。隨著《我不是藥神》的熱映，有關(guān)“抗癌藥的藥價(jià)”等相關(guān)問(wèn)題在社會(huì)上引起了廣泛的討論。但其實(shí)，判斷對(duì)錯(cuò)絕非《我不是藥神》追求的終極。畢竟，電影中所呈現(xiàn)的醫(yī)療困境并非個(gè)人、企業(yè)，乃至國(guó)家的力量能夠在短時(shí)間內(nèi)解決的。電影也只能呈現(xiàn)出這類(lèi)世界性醫(yī)療難題中一個(gè)又一個(gè)無(wú)解的困局而已。黑格爾說(shuō)過(guò)：“真正的悲劇不是出現(xiàn)在善惡之間，而是出現(xiàn)在兩難之間?！币蚨?，《我不是藥神》似乎欠缺了一點(diǎn)兒反叛的精神或批判的力度。但這正是電影從立意之初就已刻意選擇的敘事策略：避開(kāi)銳利的鋒芒和淋漓的批判，通過(guò)以程勇為代表的人性躍遷來(lái)呼喚人間大愛(ài)。在《我不是藥神》中，延循著程勇出售“格列寧”藥價(jià)的變化，我們可以清晰地看出小人物的成長(zhǎng)及其人性深處“性本善”本質(zhì)的逐級(jí)躍升。在從“利己”向“利他”的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，人性固有的善意和悲憫以漣漪般的波動(dòng)影響了相關(guān)的眾人：無(wú)底線(xiàn)的張長(zhǎng)林守住了程勇最后的秘密、鐵面的曹警官以溫情的執(zhí)法表達(dá)了立場(chǎng)、冷酷的黃毛在舍身的那一刻展露出了無(wú)悔的笑顏……這些閃亮的細(xì)部均以對(duì)善意的呼喚和憐憫的呈現(xiàn)表達(dá)了人性的回歸。最終，程勇同辛德勒一樣散盡家財(cái)，只為救贖。在小人物的成長(zhǎng)中，我們看到了英雄的成長(zhǎng)，更是以人性幽微匯聚而成的人間大愛(ài)。?？思{說(shuō)過(guò)，“一個(gè)人必須屬于人類(lèi)大家庭，并且在人類(lèi)大家庭里盡自己的責(zé)任……（不然他）遲早會(huì)毀滅?！盵15]最終，程勇救助了眾人，更救贖了自己。

人權(quán)選題一直是美國(guó)電影關(guān)注的一個(gè)熱點(diǎn)：《猜猜誰(shuí)來(lái)吃晚餐》（1967）、《諾瑪蕾》（1979）、《米爾克》（2008）等作品分別從膚色、性別、性向等角度表達(dá)了捍衛(wèi)人權(quán)的向度與歷程。《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》也立足于人權(quán)，探討了對(duì)生存權(quán)和選擇權(quán)的堅(jiān)守。雖然在銷(xiāo)售抗艾滋病藥物的過(guò)程中，羅恩并未具有程勇那般“惠及他人”的自覺(jué)，但在更廣泛的社會(huì)意義上，羅恩的抗?fàn)幱∽C了對(duì)基本人權(quán)的定義。羅恩·伍德魯夫強(qiáng)烈的生存意志是對(duì)生命權(quán)的捍衛(wèi)。生命進(jìn)入倒計(jì)時(shí)的羅恩用盡了各種方式爭(zhēng)取生存的權(quán)利：他通過(guò)賄賂醫(yī)院清潔工得以試用處于雙盲實(shí)驗(yàn)階段的抗艾藥AZT;他遠(yuǎn)走墨西哥通過(guò)使用毒性更小的DDC及蛋白肽T使身體得到了有效的恢復(fù);他偽裝成牧師、醫(yī)生、專(zhuān)家等身份飛遍世界各地尋求更有療效的抗艾藥物……最終，在為生存的不斷抗?fàn)幹校桓嬷皇?0天生命的羅恩存活了七年。同時(shí)，羅恩以個(gè)體的力量起訴藥物管理局，并最終為艾滋病患者爭(zhēng)取到了個(gè)體使用DDC和蛋白肽T的權(quán)利。羅恩的意義在于對(duì)生命權(quán)的不懈爭(zhēng)取，更在于以生命為目標(biāo)與藥物管理局等秩序維度的不斷抗?fàn)帯?/p>

《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》是一部投資五百萬(wàn)美元，用25天時(shí)間完成的小成本文藝片，卻收獲了包括第86屆奧斯卡最佳男主角及最佳男配角兩項(xiàng)大獎(jiǎng)在內(nèi)的三十余個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。在電影本身強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)張力之外，該片最令人動(dòng)容的當(dāng)屬主角羅恩與男配雷蒙之間生死依托的親密關(guān)系。與電影中的眾多人物不同，《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》以雷蒙這一虛構(gòu)角色的加入表達(dá)了對(duì)同性戀群體的人文關(guān)懷，再現(xiàn)了《費(fèi)城》（1993）、《米爾克》（2008）中對(duì)同性戀群體的普遍偏見(jiàn)，并以現(xiàn)實(shí)主義的觀(guān)察表達(dá)了同性戀群體追求平權(quán)的迫切渴望。畢竟，同性戀群體本應(yīng)如同普通人一樣，享受追求幸福、被尊重等生而平等的權(quán)利。影片中羅恩逼迫以往好友凱文同雷蒙握手的舉動(dòng)標(biāo)志著曾經(jīng)極度“恐同”的羅恩的轉(zhuǎn)變。這一舉動(dòng)也標(biāo)志著普通人群對(duì)同性戀群體的認(rèn)同和接納?！哆_(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》以對(duì)同性戀群體的關(guān)注再次重申了對(duì)選擇權(quán)的尊崇。

老子說(shuō)過(guò)：“實(shí)為所利，虛為所用?！薄段也皇撬幧瘛放c《達(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》本是源于相同起點(diǎn)的故事，卻因立意的不同走向了迥然的方向。簡(jiǎn)言之，《我不是藥神》是由現(xiàn)實(shí)而來(lái)的寓言故事。當(dāng)坐在囚車(chē)?yán)锏某逃驴吹剿托械娜巳簳r(shí)，當(dāng)人群中浮現(xiàn)出黃毛和呂受益笑意盈盈的臉時(shí)，影片以假想的完滿(mǎn)沖淡了現(xiàn)實(shí)的悲涼，是以神話(huà)締結(jié)的啟蒙，更是以浪漫承載的希望。最終，《我不是藥神》選擇以救贖的力量打開(kāi)絕望的裂縫，并以憐憫和善意傳播了希望?！哆_(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》則側(cè)重于寫(xiě)實(shí)，是以人權(quán)角度切入美國(guó)社會(huì)的“在場(chǎng)”，并通過(guò)易卜生式對(duì)現(xiàn)實(shí)的透視和批判，呈現(xiàn)出人在現(xiàn)實(shí)狀態(tài)中的存在，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)人與環(huán)境間的矛盾與共存的悲哀。

現(xiàn)實(shí)題材電影是一種特殊的意向性表達(dá)，是以真實(shí)生活的表達(dá)挖掘出現(xiàn)實(shí)的內(nèi)隱性，其存在意義不在于提供不切實(shí)際的安慰，而在于呈現(xiàn)或預(yù)見(jiàn)人類(lèi)存在中顯現(xiàn)的危機(jī)?！段也皇撬幧瘛泛汀哆_(dá)拉斯買(mǎi)家俱樂(lè)部》則以對(duì)現(xiàn)實(shí)含蓄而克制的表達(dá)，用深刻的姿態(tài)，面向了時(shí)代的迫切和集體的關(guān)注。德國(guó)電影理論家齊格弗里德·克拉考爾曾說(shuō)過(guò)：“一個(gè)國(guó)家的電影總比其它藝術(shù)表現(xiàn)手段更直接地反映那個(gè)國(guó)家的精神面貌。”[16]“《我不是藥神》是中國(guó)本土需要的電影”，“就像劃亮了一根火柴，希望《我不是藥神》的出現(xiàn)能成為中國(guó)電影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的起點(diǎn)”，[17]促發(fā)我國(guó)出現(xiàn)更多精彩的現(xiàn)實(shí)主義作品。我們相信，現(xiàn)實(shí)主義的電影創(chuàng)作一定會(huì)再次大盛于我們這個(gè)時(shí)代。

【作者簡(jiǎn)介】

左亞男：遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院教授。

曹 雙：遼寧師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)碩士生。

注釋?zhuān)?/p>

[1]〔法〕米歇爾·?？拢骸杜R床醫(yī)學(xué)的誕生》，劉北城譯，譯林出版社，2003年版，第2-3頁(yè)。

[2]魯迅：《魯迅全集》第20卷，人民文學(xué)出版社，1973年版，第108頁(yè)。

[3]賈磊磊：《臺(tái)灣新電影的敘事與閱讀》，《電影藝術(shù)》1990年第5期。

[4]張江等：《現(xiàn)實(shí)主義魅力何在》，《人民日?qǐng)?bào)》2016年4月29日。

[5]舒曉鳴：《中國(guó)電影藝術(shù)史教程》，中國(guó)電影出版社，1996年版，第132頁(yè)。

[6]程季華：《中國(guó)電影發(fā)展史》第1卷，中國(guó)電影出版社，1998年版，第42頁(yè)。

[7][14]李敬澤：《文學(xué)的求真與行動(dòng)》，《文學(xué)報(bào)》2010年12月9日。

[8]〔英〕亞·蒲柏：《論疾病》，林石選編：《疾病的隱喻》，呂長(zhǎng)發(fā)譯，花城出版社，2003年版，第57頁(yè)。

[9][10]〔德〕得特勒夫·霍爾斯特：《哈貝馬斯傳》，章國(guó)鋒譯，東方出版中心，2000年版，第30頁(yè)，第3頁(yè)。

[11]《〈我不是藥神〉：在歐美和韓國(guó)同題材之外，找到中國(guó)式表達(dá)》，《新京報(bào)》2018年7月6日。

[12]〔英〕卡萊爾：《英雄與英雄崇拜》，何欣譯，遼寧教育出版社，1998年版，第18頁(yè)。

[13]Adams. Dercy G， The Anti-hero in Eighteen-century Fiction， Studies in the Literary Imagination， 1976（3）.

[15]Gwynn， Frederick and Biotner， Joseph， eds. Faulkner in the Uniuersity， Virginia University Press， 1959， p.81.

[16]〔德〕齊格弗里德·克拉考爾：《電影，人民深層傾向的反映》，李恒基、楊遠(yuǎn)櫻主編：《外國(guó)電影理論文選》，上海文藝出版社，1995年版，第270頁(yè)。

[17]朱萍妃：《〈我不是藥神〉首映：笑淚間或成中國(guó)電影照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的起點(diǎn)》，http：//www.cankaoxiaoxi.com/culture/20180703/2287565.shtml。

（責(zé)任編輯 任 艷）

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