存在與時間

李書春

初看許永城的畫作，你會瞬間體會到一種哲學(xué)化的意蘊(yùn)，也會不自覺地想起海德格爾所著的那部《存在與時間》。許永城的繪畫通過主觀構(gòu)建出來的光影，實現(xiàn)了畫家對時間、空間和此在的個人化理解和視覺轉(zhuǎn)換。他在畫面里所營造出來的繪畫之光，與生俱來地包含著黑格爾所說的“內(nèi)在精神性”。我們可以將許永城的繪畫精神訴求歸結(jié)為畫家對停滯的時間、寂寥的空間和無聲的世界三個概念的哲思與迷戀，借此，我們可以通過他這種個人化的體悟更為深入地探討其作品獨特樣式的由來。

事實上，藝術(shù)作品中的時間和事物的存在方式通常都具超越現(xiàn)實的詩意，這種詩意總會喚醒潛藏于每一個人心靈深處的體驗。比如塔科夫斯基電影《鏡子》和《鄉(xiāng)愁》里的長鏡頭，比如米蘭·昆德拉小說中描繪的“慢”。這些被藝術(shù)語言拉長，并近乎于停滯了的時間，使得電影或小說中這樣那樣的事物都富有了哲思的意味?！奥奔荣x予了人們對此在的反思，也放大了人們奔忙于生活時視而不見的世界本質(zhì)。與電影和小說相比，繪畫這種靜態(tài)的藝術(shù)形式在表達(dá)靜態(tài)時空這個方面上具備天然的絕對優(yōu)勢。作為畫家，許永城顯然清晰地認(rèn)識到了繪畫與時間表現(xiàn)的內(nèi)在關(guān)系，并體悟到了“慢”的藝術(shù)價值。他通過長鏡頭般的構(gòu)圖，營造出時間停滯的氣息，促使觀者注目于接近永恒的某一刻，并勾起觀者記憶深處對寂寞的童年時光、青春已逝等情感的回憶，這些都是對記憶里慢時光的回憶。顯然，畫家受到了愛德華·霍珀以及莫蘭迪等畫家的影響，自覺地將某種永恒性融入進(jìn)畫面之中。有別于霍珀繪畫里“物質(zhì)化”的永恒性，許永城作品中的永恒性來源于東方意味的書寫，這是一種內(nèi)斂和審慎的書寫，畫家在內(nèi)心訴求的驅(qū)使下，在限定的情緒下去觸摸和體驗精神的物質(zhì)化轉(zhuǎn)換。這種被嚴(yán)格限定了的情緒是指引畫家沿著這一精神軌跡從事形而下學(xué)的技術(shù)選擇的標(biāo)尺。永城作品中長時間的聚焦與凝視讓我們反思現(xiàn)實的忙碌與浮躁，其實，一分鐘的駐足都已經(jīng)變得如此寶貴。

光與時間總是一對孿生姐妹，它們經(jīng)常會在文本里同時出現(xiàn)，比如時光，再比如光陰。對繪畫藝術(shù)而言，光是表達(dá)時間的重要手段，印象派、形而上畫派都極為看重光的時間指向。光的作用遠(yuǎn)不僅限如此：光又是傳達(dá)畫者情緒，表達(dá)主觀精神的重要方式，更是呈現(xiàn)個人繪畫風(fēng)格的載體。在許永城的繪畫里，光是他實現(xiàn)表現(xiàn)停滯的時間、寂寥的空間和無聲的世界最為重要的手段和語言之一。畫家非常善于通過光營造孤獨的氣氛和凝固的時空，他在2012至2014年創(chuàng)作的《空房》系列作品中，忽明忽暗的光源總是被放置于遠(yuǎn)景處，近景中處于背光中的景物以及中景那個似曾相識的逆光中人的背影都模糊在低明度、低彩度的氛圍里。這樣的設(shè)置一方面勾起觀者對那束光的好奇心，另一方面也賦予了背光中景物的模糊性和由此產(chǎn)生的神秘感。這種光源使得畫面的純度變化分配到一種既合情合理，又充滿形式意味的秩序里。畫家這樣的安排與設(shè)計也給自己提供著力“寫虛”的空間，暗光下的景物在模糊了邊緣也消失了細(xì)節(jié)的同時，十分簡潔而又單純的形象則得以完整地呈現(xiàn)出來。我十分欣賞這種所謂的“寫虛性”，這種通過虛弱化現(xiàn)實真實，進(jìn)而進(jìn)入了書寫精神實體的層面繪畫方式，讓我不禁聯(lián)想起倪瓚和八大山人。

許永城繪畫的造型單純而概括，這賦予了畫面厚重而神秘的色彩。在他的《安靜的房間》和《閣樓》這幾件作品中，背對觀者向光而坐的人物讓你覺得似曾相識又無法分辨，這種度的掌控顯然展現(xiàn)出許永城對其精神表達(dá)的準(zhǔn)確性。畫家顯然對諸如孤獨、疏離、空寂等這些人類普遍情感有著較為深刻的理解，在作品中不難發(fā)現(xiàn)，這些情感又是全然當(dāng)代的，盡管這種情感的傳遞并沒有完全擺脫情節(jié)性和敘事性的方式。永城繪畫中的敘事性更接近于詩的表達(dá)方式，含千回百轉(zhuǎn)于寥寥數(shù)言。

永城的繪畫空間來自于他對面積的分割和明度節(jié)奏的安排，這是一種現(xiàn)代主義的形式法則，畫面散發(fā)著寂寥情緒的空間更接近于一種心理上的空間?？释咏直３志嚯x這種既相互排斥又內(nèi)在吸引的矛盾情感潛藏于繪畫無聲的世界中，沒有人知道下一秒鐘會突然發(fā)生什么，寂靜的空間中蘊(yùn)含著某種心理上的不安，一種不可名狀的不確定感。光影的分布在平面上劃定了畫面的空間位置，這種精神化的繪畫空間里蘊(yùn)含著空寂與無聲的力量。永城始終在激情與平淡之間保持著審慎的距離，他沒有直接將同情與憂傷宣泄在筆觸之上，而是理性地駕馭和處理它，將即將冷卻的情感記錄下來，這種恰當(dāng)?shù)臏囟仁沟米髌烦尸F(xiàn)出感性與理性交織于一起的精神力度。

許永城歐洲的訪學(xué)經(jīng)歷無形中影響到了他作品的氣質(zhì)，他的繪畫中散發(fā)著一種迷人的氣息，這種氣息不僅僅來自于個別作品中的人物形象，而是鮮明地體現(xiàn)在畫家對作品色彩的質(zhì)量和視覺的品質(zhì)的要求上。縱覽永城各個時期的作品，這種油畫的高貴感始終不曾消失，這也是永城作為職業(yè)畫家對繪畫性的深刻理解和對繪畫本體語言堅守所帶來的藝術(shù)品格。

許永城是一個觀念先行的當(dāng)代畫家。他非常善于設(shè)定作品精神理念，并通過預(yù)設(shè)的觀念和精神線索指引自己創(chuàng)作所有過程。他的創(chuàng)作在精神層面里始終是非常自覺的。在他的創(chuàng)作過程中，一些關(guān)鍵詞會始終在其頭腦中縈繞，這些關(guān)鍵詞是經(jīng)過畫家內(nèi)心反復(fù)斟酌和篩選之后而凝聚出來的精神向度。這種精神向度成為了畫家整個創(chuàng)作過程中的座右銘和精神導(dǎo)師。從這個點上來講，許永城獨特的繪畫范式也帶給了我們這樣一個啟示：假若一位畫家作為藝術(shù)家存在的前提如果已經(jīng)非常清晰了（精神自足），那么，接下來的技術(shù)問題就會迎刃而解。其實，根本沒有哪一種繪畫方式和技術(shù)具有普遍價值上的基礎(chǔ)性和公共性，任何一種藝術(shù)方式只有、也必須在與藝術(shù)家的精神訴求達(dá)成共鳴時才會生效。這讓我想起尼采的那句名言：“強(qiáng)烈的情感會教給你如何去畫?！?/p>

作為青年畫者，許永城顯然已經(jīng)非常成功了，首先，他自覺地探尋到了一個既個人化又具有普遍意義的創(chuàng)作基點，同時，他也尋找到了與之相匹配的獨特繪畫方式，更重要的在于，在他的內(nèi)心中，早已建構(gòu)起了自己繪畫藝術(shù)的精神尺度。

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