編劇哲學(xué):微電影的本體探尋及藝術(shù)化創(chuàng)作路徑探索?

羅慧林

(南京大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南京 210046)

這是一個(gè)以微文化著稱的時(shí)代,微電影應(yīng)運(yùn)而生,成為非常醒目的核心文化表征。 當(dāng)下的短視頻有娛樂化、應(yīng)用化和戲說化的趨勢(shì),雖然數(shù)量龐大但精品不足,缺少藝術(shù)化手段。 許多影視專業(yè)的學(xué)生在影視實(shí)踐初始階段,往往選擇制作微電影,這是最常見的實(shí)踐方式。 因而,從現(xiàn)實(shí)出發(fā),微電影編導(dǎo)藝術(shù)規(guī)律重要而值得叩問探究。 微電影和常規(guī)電影大體上相似,微電影因?yàn)闀r(shí)長短、容量小,所以編導(dǎo)規(guī)則及美學(xué)規(guī)律和一般電影有所不同。 在經(jīng)典的編劇理論專著中,微電影常被忽視、省略,相關(guān)理論探索較為匱乏,理論和實(shí)踐之間有鴻溝。

如何提高微電影的藝術(shù)性,在短時(shí)間內(nèi)表達(dá)豐富深邃的內(nèi)容? 如何達(dá)到“濃縮就是精華”的效果? 這些關(guān)于微電影藝術(shù)化提升路徑的探討對(duì)年輕的電影從業(yè)人員有切實(shí)意義,同時(shí),對(duì)各類短視頻成為當(dāng)下重要的思想傳播手段這種文化現(xiàn)狀的思考也有重要意義。 探索藝術(shù)化創(chuàng)作路徑要以微電影的本體為邏輯起點(diǎn),它也是本文思索的關(guān)鍵點(diǎn)。

一、微短:微電影的時(shí)空本體

微電影(短片)指時(shí)長在幾分鐘至六十分鐘之間,多數(shù)在幾分鐘至十幾分鐘之間的非常規(guī)時(shí)長短片。 微電影雖然有一定程度的完整結(jié)構(gòu),但這種結(jié)構(gòu)僅僅是在“微”電影結(jié)構(gòu)的意義上是完整的。 短片、微電影這兩個(gè)名稱常相互替代使用,無論是短片還是微電影,都涉及兩個(gè)特點(diǎn),即短和微。 短片和微電影分別從時(shí)間層面和空間層面?zhèn)鬟_(dá)這類影像的特征,因而必須結(jié)合在一起思考。 “短”片著眼于時(shí)間層面,“微”電影著眼于空間層面。 從時(shí)間層面看,是短;從空間層面看,是微。 微電影藝術(shù)建構(gòu)的時(shí)空本體以微思維展開。 微在巨大與毫末之間,逼近毫末。 微既有“短快”之意,又有“短小”之意,這二者并不完全相同,既有“快”的時(shí)間瞬間性,又有“小”的空間濃縮性。①

時(shí)間和空間是事物存在的基本形式,也是哲學(xué)史的重要命題。 對(duì)時(shí)間的思考一般有兩種主要模式,即客體向度和主體向度。 此外,還有其他維度的思考,如胡塞爾現(xiàn)象學(xué)在奧古斯丁提出的記憶、注意和期望的基礎(chǔ)上展開對(duì)意識(shí)現(xiàn)象的探究,海德格爾關(guān)于此在時(shí)間的生存論層面的探討以及對(duì)其思想淵源(如神學(xué))的思考等。 亞里士多德奠定了時(shí)間觀的基礎(chǔ),如海德格爾所言,“亞里士多德的時(shí)間論著是流傳至今的對(duì)時(shí)間這一現(xiàn)象的第一部詳細(xì)解釋,它基本上規(guī)定了后世所有人對(duì)時(shí)間的看法——包括柏格森的看法”[1]31。 亞里士多德指出:“當(dāng)我們感覺到‘現(xiàn)在’有前和后時(shí),我們就說有時(shí)間。 因?yàn)闀r(shí)間正是這個(gè)——關(guān)于前后運(yùn)動(dòng)的數(shù)。 ……沒有時(shí)間就沒有‘現(xiàn)在’,沒有‘現(xiàn)在’也就沒有時(shí)間。 ……時(shí)間也因‘現(xiàn)在’而得以連續(xù),也因‘現(xiàn)在’而得以劃分?！盵2]125-127他提出了時(shí)間的一維性、連續(xù)性特點(diǎn),認(rèn)為“時(shí)間是關(guān)于前和后的運(yùn)動(dòng)的數(shù),并且是連續(xù)的(因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)是連續(xù)的)”[2]127線性過程,他強(qiáng)調(diào)的是時(shí)間和運(yùn)動(dòng)的關(guān)系,既有主體感覺的作用,也強(qiáng)調(diào)客觀運(yùn)動(dòng)的特性。“‘現(xiàn)在’是時(shí)間的一個(gè)環(huán)節(jié),連結(jié)著過去的時(shí)間和將來的時(shí)間,它又是時(shí)間的一個(gè)限:將來時(shí)間的開始,過去時(shí)間的終結(jié)?！盵2]132而且,“我們是同時(shí)感覺到運(yùn)動(dòng)和感覺到時(shí)間的”,這就使時(shí)間既與客觀運(yùn)動(dòng)又和主觀感覺聯(lián)系在一起,“如果在我們意識(shí)里發(fā)生了某一運(yùn)動(dòng),我們就會(huì)同時(shí)立刻想到有一段時(shí)間已經(jīng)和它一起過去了。 反之亦然”。[2]124亞里士多德的時(shí)間觀已經(jīng)包含了時(shí)間的主體向度和客體向度這兩個(gè)方面,“奠定了傳統(tǒng)哲學(xué)時(shí)間觀的基本模式,這就是將時(shí)間視為主體對(duì)客體運(yùn)動(dòng)本性的把握,因而這種時(shí)間觀念具有自然本體論和主體認(rèn)識(shí)論的雙重意義”[3]43。 不過,他更強(qiáng)調(diào)時(shí)間的客體向度和運(yùn)動(dòng)特性,后繼者也主要強(qiáng)調(diào)和繼承其時(shí)間和運(yùn)動(dòng)關(guān)系的客體向度。 客體向度側(cè)重于探討作為物理意義的時(shí)間,即通過外在刻度來衡量的時(shí)間,比如沙漏,又如滴答滴答向前行進(jìn)的鐘表,都是外化可計(jì)量的時(shí)間,這種時(shí)間不斷向前延展,是運(yùn)動(dòng)(空間化呈現(xiàn))的時(shí)間、物理化的時(shí)間。 微電影的前后運(yùn)動(dòng)性體現(xiàn)了時(shí)間的客體向度,這種“前后運(yùn)動(dòng)的數(shù)”往往通過蒙太奇的剪輯和組接得以實(shí)現(xiàn)。 蒙太奇的基本內(nèi)涵為剪接(剪輯),蒙太奇就是“任意兩個(gè)片段并列在一起必然結(jié)合為一個(gè)新的概念,由這一對(duì)列中作為一種新的質(zhì)而產(chǎn)生出來”[4]278,在不同鏡頭的剪輯和聯(lián)系中創(chuàng)造出新的意義。 蒙太奇時(shí)間接續(xù)的運(yùn)動(dòng)特性使短時(shí)間里多組鏡頭迅速組接變化,通過一個(gè)又一個(gè)鏡頭的組合(時(shí)間層面)來實(shí)現(xiàn)空間的拓展。 馬爾丹認(rèn)為蒙太奇通過零星片段前后接續(xù)的時(shí)間性來實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性地理(空間)的意義,“電影空間經(jīng)常是由許多零星片段組成的,而它的統(tǒng)一正是通過這些片段在一種創(chuàng)造性的聯(lián)接中并列后取得的”[5]191-192。 例如,庫里肖夫把五個(gè)毫無關(guān)系的畫面空間組合在一起,人為形成關(guān)聯(lián)效應(yīng),遂將電影空間命名為“創(chuàng)造的地理”,突出電影空間再造的意義——不同時(shí)間地點(diǎn)的組合形成再造的新空間。 在電影,尤其是微電影里,電影鏡頭間中止又連接的蒙太奇手法起重要作用。 如果沒有在時(shí)間層面的迅速組合變化,那么鏡頭所呈現(xiàn)的世界(空間層面)的容量則難以實(shí)現(xiàn)微電影短時(shí)多容量敘事的要求。

微電影在本體上體現(xiàn)了短的時(shí)間性和小的空間性特性,它和常規(guī)電影的最大區(qū)別在于微電影的時(shí)長受到更多限制。 短視頻不是長時(shí)或無限的藝術(shù),恰是有自身邊界和限度的有限藝術(shù)。 短視頻是雙刃劍,藝術(shù)探索路徑就是要以微短之精悍濃縮來抵抗微短之快餐文化的弊病。 如愛因漢姆所說,“換句話說,可以稱之為電影技術(shù)的‘缺陷’的那些東西(工程師正在盡力加以‘克服’呢),實(shí)際上是創(chuàng)造性的藝術(shù)家手中的工具”[6]99。 藝術(shù)形式的局限有時(shí)反而給藝術(shù)創(chuàng)造者帶來藝術(shù)創(chuàng)新的機(jī)會(huì)。 微電影時(shí)長有限也彰顯了濃縮精華的優(yōu)勢(shì),帶來另一種創(chuàng)造力。 微電影的重要藝術(shù)元素是蒙太奇。 微電影即短與小的結(jié)合,體現(xiàn)了短的時(shí)間性和小的空間性的獨(dú)異特征,但是又要試圖通過藝術(shù)化運(yùn)用蒙太奇的時(shí)間技法,使?jié)饪s的空間有更大容量,可見,“微”的存在形式有自身的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì),其間所運(yùn)用的微思維也有精簡濃縮、精雕細(xì)琢、短小精致的優(yōu)勢(shì)。 編劇不僅僅是編劇,有時(shí)還要融合導(dǎo)演思維進(jìn)行創(chuàng)作,在編劇時(shí)必須認(rèn)識(shí)到微電影的影像特性,融合影像的導(dǎo)演思維對(duì)癥下藥。 在具體創(chuàng)作過程中,作為基本藝術(shù)層面的蒙太奇思維方式還要和特有的藝術(shù)創(chuàng)作手法(如反轉(zhuǎn)、組合意象)相結(jié)合,從而實(shí)現(xiàn)對(duì)微電影時(shí)空受限的突圍。 微電影的短小精悍意味著在有限的時(shí)間和空間中包孕多層次敘事元素及藝術(shù)元素,呈現(xiàn)以濃縮傳達(dá)多維度的精微特性,從而實(shí)現(xiàn)對(duì)空間的拓展。 如獲2009 年紐約電影節(jié)短片項(xiàng)目銀牌獎(jiǎng)的泰國廣告短片《你能行》,在短短4分多鐘的時(shí)間里展現(xiàn)了兩位女性截然不同的人生,把電影蒙太奇手法的時(shí)空濃縮功能運(yùn)用到極致,展示她們的命運(yùn)及選擇。 平行蒙太奇(雙線故事)、交叉蒙太奇(兩個(gè)人的心路歷程在鋼琴比賽上交匯)、隱喻蒙太奇(聾啞女子化繭成蝶自由飛翔)、對(duì)比蒙太奇(兩人個(gè)性及行為的對(duì)比)、重復(fù)蒙太奇(聾啞女子過去苦難的不斷再現(xiàn))和意象、反轉(zhuǎn)手法結(jié)合,使劇情跌宕又飽滿,并且意蘊(yùn)豐富。 如果影片是常規(guī)時(shí)長,則會(huì)把這些內(nèi)容稀釋,反顯松散。 蒙太奇是影像藝術(shù)的共性元素,不過在微電影中,蒙太奇思維的意義更加凸顯,是微電影的獨(dú)特時(shí)空濃縮特性的重要體現(xiàn)。

二、五維度:以多層次性突破微短時(shí)空的限制

微電影最大的特征是短和微,即時(shí)間和空間上的有限性。 如何突破自身不可避免的局限性,發(fā)揮時(shí)空濃縮的特色? 創(chuàng)作者可以通過增加層次性來使其變得更綿長悠遠(yuǎn),以解決微電影相較常規(guī)電影而言更易出現(xiàn)的層次單一、簡單化的弊病。 形容文學(xué)藝術(shù)作品藝術(shù)性高和思想性強(qiáng)的詞,如精細(xì)、精微、細(xì)膩、豐富、飽滿、多樣、復(fù)雜、深刻、深邃、多彩、曲折、精悍、升華、綿長悠遠(yuǎn)乃至味外之旨、韻外之致、象外之象、景外之景,其共同特點(diǎn)是都包含了多層次之意,或是技法上的多層次,或是思想內(nèi)涵上的多層次。 那么如何使微電影在時(shí)空上具有多層次性? 筆者覺得有五個(gè)層面值得思索。

第一,就觀念而言,創(chuàng)作者應(yīng)充分認(rèn)識(shí)微電影/短片短的時(shí)間特性以及微的空間特質(zhì),更多從微思維的時(shí)空精縮角度進(jìn)行建構(gòu),避免讓短視頻成為藏污納垢、隨意書寫的產(chǎn)物。 在微電影的題材選擇和劇情設(shè)置上,創(chuàng)作者可增添更多抽象性、哲思性、象征性的虛境元素,有虛境元素的微電影可以呈現(xiàn)反敘事的特征。 虛境元素往往和蒙太奇手法相結(jié)合,強(qiáng)調(diào)意象、意境、內(nèi)蘊(yùn)等關(guān)涉精神、心靈的事物,呈現(xiàn)出具有詩性光輝的弱敘事特征。 微電影未必具有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格,也未必是以大而無當(dāng)?shù)男麄鳛轭}材,在體裁風(fēng)格上應(yīng)更具開放性和包容性,可以納入哲思、詩意、議論,使電影藝術(shù)與文學(xué)、哲學(xué)及其他藝術(shù)相融,從而更具探索性,產(chǎn)生哲思短片、詩化微電影乃至論文電影等先鋒藝術(shù)。 總之,微電影/短片內(nèi)容必須采用符合其特殊時(shí)空本體的藝術(shù)形式,是有限的內(nèi)容承載而不是無限的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容填充。 日常生活中的大多數(shù)自媒體短視頻,僅僅是信息的傳達(dá),缺少藝術(shù)的審美,這是對(duì)短視頻的有限性所包蘊(yùn)的藝術(shù)潛能的忽視。

第二,從社會(huì)氛圍角度看,創(chuàng)作者應(yīng)盡量營造復(fù)雜的情境氛圍。 情境和劇情的關(guān)系如同水和魚的關(guān)系,雖然微電影劇情一般較簡單(線索較少、人物較少),但其如果將情境營造得復(fù)雜厚重,則可讓沉浸其間的劇情和人物富含內(nèi)蘊(yùn)和深度。 例如獲得第89屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳真人短片獎(jiǎng)的《校合唱團(tuán)的秘密》,對(duì)人類共通的價(jià)值觀(如自由)進(jìn)行深度探討,故事雖然簡短,但其獨(dú)特的情境和思想讓劇情富有深度。 陳凱歌拍攝的微電影《百花深處》不僅思考城市改造、拆遷、房地產(chǎn)等話題,還進(jìn)一步追問瘋子和常人、瘋癲與文明的社會(huì)關(guān)系,追問有和無的哲學(xué)命題。這兩部優(yōu)秀的微電影作品都在貌似簡單的故事中折射出復(fù)雜的社會(huì)情境氛圍,使故事變得更有價(jià)值,帶來更深刻動(dòng)人的藝術(shù)效果。

微電影既有與常規(guī)電影一樣的敘事規(guī)律,也有自己特有的規(guī)律。 一般來說,優(yōu)秀影視劇具有故事情節(jié)清晰、所包含的難題動(dòng)態(tài)發(fā)展(難題一)、對(duì)事件和人物的價(jià)值判斷復(fù)雜(難題二)等敘事特點(diǎn)。 人物和人物之間關(guān)系復(fù)雜或情境氛圍復(fù)雜,但是故事情節(jié)清晰明了、動(dòng)態(tài)發(fā)展,這些往往是好劇本的特點(diǎn)。 故事情節(jié)復(fù)雜但缺少動(dòng)態(tài)發(fā)展、對(duì)事件和人物的價(jià)值判斷簡單等是目前影視劇的常見癥候。 將復(fù)雜的氛圍情境、較為清晰但并不特別紛繁蕪雜的事件、復(fù)雜的價(jià)值判斷等綜合起來的編劇技巧可以豐富劇作的內(nèi)涵。 對(duì)時(shí)長受限的微電影來說,面對(duì)比較簡單的故事和人物,復(fù)雜的情境(社會(huì)時(shí)代氛圍或人物關(guān)系)和價(jià)值判斷往往起到點(diǎn)睛的作用,可產(chǎn)生豐富多元的效應(yīng)。埃及盧克索電影獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)短片《另一只鞋子》講述了兩個(gè)年齡相仿但家境懸殊的孩子在火車站因一雙鞋子產(chǎn)生交集的故事,編劇的靈感源于甘地的經(jīng)歷。 影片不僅闡釋了人和人之間的愛與善的力量和倫理思想,還折射出種族、階級(jí)、性別等“自我”和“他者”的復(fù)雜“權(quán)力”運(yùn)作關(guān)系,為當(dāng)下反思各種涉及社會(huì)、時(shí)代、文化命題的裂變和挑戰(zhàn)提供了一種路徑。 《另一只鞋子》構(gòu)思的獨(dú)到之處在于,在貌似簡單的故事中折射出復(fù)雜的社會(huì)情境氛圍,融入復(fù)雜的價(jià)值判斷,于無聲(兩位主角基本未出聲)中感受深意,并在故事的結(jié)尾以反轉(zhuǎn)置換雙方位置關(guān)系的手法強(qiáng)調(diào)這種基調(diào),讓觀眾體悟情境設(shè)置、情節(jié)反轉(zhuǎn)、價(jià)值判斷的重要性。 對(duì)編劇而言,講述簡單故事、創(chuàng)設(shè)復(fù)雜情境、呈現(xiàn)復(fù)雜價(jià)值判斷是電影創(chuàng)作的入門途徑之一,它能產(chǎn)生充沛深刻的效應(yīng),必須避免兩種癥候,即劇情、人物關(guān)系、情境氛圍和價(jià)值判斷皆簡單的單調(diào)枯燥,以及劇情和人物關(guān)系狗血且情境氛圍和價(jià)值判斷皆簡單的庸俗油膩。 這些規(guī)律同樣適用于微電影創(chuàng)作,要注重情境設(shè)置、情節(jié)反轉(zhuǎn)、價(jià)值判斷的意義,而且要把這些特性和微電影自身有限的時(shí)空特性結(jié)合在一起。

第三,情節(jié)反轉(zhuǎn)(時(shí)間層面拓展)是微電影增加敘事容量的重要技巧。 要突破微電影的時(shí)長限制意味著創(chuàng)作者必須打破時(shí)間的制約。 曲折是在時(shí)間層面的復(fù)雜效應(yīng),如何在短時(shí)間內(nèi)產(chǎn)生曲折效應(yīng)? 創(chuàng)作者可以通過懸念設(shè)置、情節(jié)突轉(zhuǎn)、劇情反轉(zhuǎn)的層次性的敘事探尋等方式實(shí)現(xiàn)。 敘事類微電影往往在劇情后半部或結(jié)尾時(shí)突轉(zhuǎn),產(chǎn)生意想不到的驚艷之感。 微電影受時(shí)間本體的限制,線索不能特別復(fù)雜,但是劇情反轉(zhuǎn)增加了微電影的層次性和豐富性。 情節(jié)的突轉(zhuǎn),意味著在很短的時(shí)間內(nèi),出現(xiàn)從甲到乙的變化狀態(tài),而不是一直維持著甲的狀態(tài)。 這里強(qiáng)調(diào)的是對(duì)時(shí)間限制的突圍,通過對(duì)節(jié)奏變化的把握來實(shí)現(xiàn)劇情在短時(shí)間內(nèi)的變化,而非一直處于某種狀態(tài)。 此種變化符合短時(shí)長的特性,通過事件變化的多頻率實(shí)現(xiàn)時(shí)間的相對(duì)拓展。 如戛納電影節(jié)獲獎(jiǎng)短片《黑洞》講述的是因加班而焦躁不堪的男子查理無意間打印出了一張黑洞紙張,他發(fā)現(xiàn)可以從黑洞里獲得自己想要的一切東西,比如紙杯、自動(dòng)售賣機(jī)里的巧克力,甚至公司保險(xiǎn)柜里的一疊現(xiàn)金。 影片結(jié)尾處出現(xiàn)反轉(zhuǎn),查理欲壑難填,他試圖取出更多現(xiàn)金,因夠不著保險(xiǎn)柜只能往里爬,最終導(dǎo)致自身軀體被黑洞紙吞噬。 短片在短時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)多種狀態(tài)的變化,人物最終走向滅亡,從收獲滿滿到迅速失去和毀滅。 又如《你能行》的結(jié)尾同樣出現(xiàn)劇情反轉(zhuǎn)。 在古典音樂比賽里,紅衣女子率先彈奏鋼琴,獲得如雷掌聲,她顯然勝券在握,但是后來形勢(shì)急轉(zhuǎn),白衣聾啞女孩的小提琴演奏引起更大轟動(dòng),前者頓時(shí)相形見絀。 這個(gè)情節(jié)反轉(zhuǎn)給此短片帶來曲折、豐富和始料不及的多層次效應(yīng)。 可見,這類劇情的迅速轉(zhuǎn)換,其實(shí)是對(duì)微電影有限時(shí)間的充分利用,在很短的時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)一次或多次轉(zhuǎn)折變化。 微電影雖然時(shí)長短,但在短時(shí)間里容納曲折度大的劇情,這就在無形中增加了時(shí)長所能承載的容量,因此許多優(yōu)秀的短片都運(yùn)用此法,如泰國廣告短片正是以反轉(zhuǎn)藝術(shù)——難以猜中的結(jié)尾所帶來的動(dòng)人效應(yīng)見稱。

第四,意象突圍(空間層面的拓展)及其相關(guān)的鏡像關(guān)系和虛境營造是微電影創(chuàng)作的重要技巧。 微電影無法鋪展過多線索,優(yōu)秀的微電影往往通過使用意象來實(shí)現(xiàn)對(duì)受限空間的突破。 微電影是最接近詩歌的藝術(shù),蒙太奇的中斷與接續(xù)類似詩歌創(chuàng)作常常使用的手法,具有凝聚時(shí)空的濃縮效果。 這種凝練又豐富的特征意味著在一個(gè)點(diǎn)上凝聚多層次,觀眾往往可以從一個(gè)元素中解讀出多種內(nèi)涵。 同時(shí),通過意象之間的蒙太奇組接,形成富有層次的整體,影片可以實(shí)現(xiàn)更多的空間拓展。 豐富、深邃、含蓄都有多層次之意,在一個(gè)物上附著多個(gè)“物”的內(nèi)涵,就會(huì)帶來多層疊加效應(yīng),疊加、濃縮、合一即體現(xiàn)為有限空間的容量變大,能承載多層意義。 意象的獨(dú)特性在于蘊(yùn)含多層次的物象和意蘊(yùn)元素,意味著同一個(gè)元素中有多個(gè)層面,以此擴(kuò)展有限空間的意旨容量,達(dá)到韻外之致、味外之旨的效果。 以獲得第74 屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳真人短片提名的《復(fù)印店》為例,影片結(jié)尾男子墜入密密麻麻的人群中,人群意象的蒙太奇組合既是實(shí)體的也是抽象的,是實(shí)境和虛境的融合,象征多重內(nèi)涵。所以編劇要找到這種獨(dú)異、充滿想象力和象征意味的意象,將既有獨(dú)特的視覺效應(yīng),又有深刻的思想和美妙的詩意的意象與敘事相結(jié)合,使其產(chǎn)生虛實(shí)相交的效應(yīng),而這種意象往往成為影片的靈魂。

另外,與詩歌等文學(xué)作品常會(huì)使用的表現(xiàn)手法一樣,微電影所使用的借喻、借代、象征的手法,同樣涉及多層次的疊加效應(yīng)。 要想在敘事微電影的意象刻畫中運(yùn)用這些手法,關(guān)鍵在于找到意象和所傳達(dá)的內(nèi)容之間的關(guān)聯(lián)和相似之處,同時(shí)這種意象又必須具有抽象性和超越性,達(dá)到亦真亦幻的效果。 由于短片容量相對(duì)較小,獨(dú)特意象的設(shè)定尤顯重要。 比如,2016年美國“超級(jí)碗”賽事期間,奧迪汽車公司投放的廣告短片《宇航員的回憶》試圖展現(xiàn)汽車性能良好的特性,但它并沒有直接刻畫汽車性能,而是通過借喻的關(guān)聯(lián)性來表現(xiàn)。 短片把司機(jī)駕駛跑車的感覺和宇航員駕駛航天飛船的感覺相關(guān)聯(lián),用飛翔之感替代開車之感,既有相似性又有超越性,讓開車之感得到升華。無獨(dú)有偶,同年現(xiàn)代汽車公司投放的廣告短片也運(yùn)用此手法,汽車的行車安全系統(tǒng)和父親保護(hù)女兒的方式有相似之處,又有所不同。 所以說,尋找有別又相似、勾連又超越的關(guān)聯(lián)意象是編劇的重要技巧。

在這些意象中,悖反性意象的對(duì)立矛盾特性特別值得強(qiáng)調(diào),許多獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳真人短片獎(jiǎng)的影片都使用了相似的技巧。 如《膚色》的劇情突變的關(guān)鍵點(diǎn)是白人父親根深蒂固的種族歧視思想所產(chǎn)生的誤會(huì)——黑人男子拿一個(gè)玩具逗白人孩子玩,白人父親誤會(huì)其在恐嚇兒子,于是毆打黑人,引發(fā)幫派爭斗。黑人男子所在幫派抓走白人父親,把他全身文身為黑色,使他成為“白黑人”這種悖反合一的存在。 《校合唱團(tuán)的秘密》里學(xué)生的行動(dòng)形成一種真假悖反效應(yīng),即假唱是外在貌似“真唱”與內(nèi)在實(shí)質(zhì)“空無之唱”的合一,是“真假唱”悖反合一的矛盾存在。 劇作正是根據(jù)這種悖反特性來組織影片關(guān)鍵性的假唱和反假唱的場(chǎng)景,如結(jié)尾處學(xué)生們用張嘴卻不發(fā)出聲來反抗老師的弄虛作假行為。 張嘴不發(fā)聲和張嘴唱歌的兩重元素重疊在一起形成互文效應(yīng),潛藏著平常唱歌總會(huì)發(fā)聲的日常生活的事理邏輯,不過這種邏輯被省略,只作為背景存在,形成隱性參照空間。 學(xué)生們集體反抗的悖反合一動(dòng)作動(dòng)人而深刻,是此片最關(guān)鍵的場(chǎng)景,包含最重要的創(chuàng)意。 同樣,《愛神》的結(jié)尾告訴我們,因?yàn)榇恕叭恕笔菒凵?所以他只能助推別人戀愛成功,卻無法實(shí)現(xiàn)別人愛自己的愿望。 掌控所有愛的愛神唯獨(dú)掌握不了自己的愛,即神也有阿喀琉斯之踵,總有無法掌握之點(diǎn),這是對(duì)上帝、無限、全能的悖論性思考,正是這種悖論性的設(shè)定使劇作內(nèi)蘊(yùn)深刻。

古希臘哲學(xué)和近代哲學(xué)中的人類空間經(jīng)驗(yàn)有處所、虛空及廣延的這幾種。 笛卡爾的哲學(xué)帶來認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向,其空間觀念具有廣延性,即物質(zhì)的空間屬性——長、寬、高。 康德認(rèn)為空間是人認(rèn)識(shí)世界的直觀形式的先驗(yàn)范疇,這類空間觀念中的空間猶如靜止封閉的容器,未融入種族、階層、性別等社會(huì)關(guān)系的元素。 “就連?？乱蚕袼约核姓J(rèn)的那樣曾經(jīng)迷戀于空間隱喻,想知道當(dāng)受到壓抑時(shí),是什么時(shí)候以及為什么發(fā)生了‘空間被當(dāng)作死亡、凝固、非辯證、穩(wěn)定來對(duì)待’,而‘相反,時(shí)間卻是豐富性、多產(chǎn)、生命、辯證’。”[7]257因此,?？隆⒘徐撤鼱柕摹翱臻g化轉(zhuǎn)向”思想反思固有的理論傳統(tǒng),把空間當(dāng)作空洞、缺少主體及社會(huì)元素介入的容器,對(duì)空間認(rèn)知范式進(jìn)行轉(zhuǎn)換,強(qiáng)調(diào)空間的權(quán)力因素和復(fù)雜社會(huì)因素,不過,這些思想所反思的邏輯起點(diǎn)卻是物理實(shí)體的物質(zhì)性空間,缺少對(duì)無之虛境空間的思考。 對(duì)影視藝術(shù)而言,有更多更具體的空間維度與影視藝術(shù)空間特性的連接必須被挖掘,尤其重視空間的虛實(shí)結(jié)合、有無相生視角。從影視編劇角度來說,創(chuàng)作者必須關(guān)注空間特有的審美層面,重新審思空間視角。 空間意識(shí)是編劇過程中的重要元素,然而卻被忽視,必須得到喚醒。

筆者將編劇的藝術(shù)空間元素分為八種,即實(shí)體場(chǎng)景空間、心理空間、社會(huì)空間、意象空間、各種虛擬及藝術(shù)化和游戲化的空間、話語中的地理空間元素、存在物的隱性參照空間和間接互文參考空間、情境空間。 構(gòu)造意象空間是電影編劇,尤其是微電影創(chuàng)作的重要技巧,意象空間既可能是可視有形的物象,也可能是無形虛境所賦予的特定寓意,觀眾需要通過想象才能建構(gòu)。 一般而言,意象空間多為精巧的空間物象,是情感和思想的濃縮物,在有限空間中包含多層級(jí)的元素,包含實(shí)體物象同時(shí)又超越實(shí)體性而具有虛境效果,因而富有獨(dú)特又豐富的韻味,具有“象外之象,景外之景”(司空?qǐng)D《與極浦書》)的特點(diǎn),往往是具體化的物象和象征性的意蘊(yùn)的結(jié)合,是虛實(shí)結(jié)合、有無交織的產(chǎn)物。 因此,意象空間的特點(diǎn)在于“精”“巧”空間中多層面內(nèi)蘊(yùn)的濃縮特性,在有限空間中包孕層疊元素,帶來多層面解讀,尤其是在實(shí)體層面里蘊(yùn)藏著虛的一面,以實(shí)現(xiàn)對(duì)有限空間層次及意蘊(yùn)的突圍,即一個(gè)空間層面充盈著多個(gè)空間元素的內(nèi)涵。所以構(gòu)造意象空間是解決微電影有限容量弊病的有力手段——以意象這種濃縮多層藝術(shù)手段和內(nèi)涵的獨(dú)特“微”空間來解決微電影空間有限的問題,實(shí)現(xiàn)對(duì)空間層面的拓展。 此外,隱性參照空間雖然只是并不實(shí)存的虛境,要人們用生活經(jīng)驗(yàn)、文化經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)去喚醒,但是其作為暗格背景存在于微電影中,往往和實(shí)際展現(xiàn)之物形成互文關(guān)系,能拓展空間場(chǎng)景的層次和意蘊(yùn)。 因此,構(gòu)造隱性參照空間亦是重要的編劇技巧,但卻常常被忽視,這是創(chuàng)作者必須特別重視的一點(diǎn)。

第五,上面分別探討了情節(jié)反轉(zhuǎn)(突破時(shí)間限制,實(shí)現(xiàn)時(shí)間層面拓展)或意象突圍(突破空間限制,實(shí)現(xiàn)空間層面拓展)的技巧,這些是微電影最主要的創(chuàng)作創(chuàng)新規(guī)則。 此外,創(chuàng)作者還可在時(shí)間層面和空間層面同時(shí)突破。 如何使悖反關(guān)系(空間層面拓展)與情節(jié)反轉(zhuǎn)(時(shí)間層面拓展)同時(shí)存在? 這種突破不是所有微電影都能具有,但如果微電影劇本能有此創(chuàng)意,那么劇情構(gòu)思和思想深度往往是上乘的。

《另一只鞋子》在結(jié)尾處出現(xiàn)突轉(zhuǎn),踏上列車的富家子弟的一只皮鞋掉落,他又無法接到窮孩子幫忙撿起拋回的鞋子,于是便將自己的另一只鞋子脫下扔給因拖鞋開裂未穿鞋子的窮孩子。 故事在結(jié)尾以反轉(zhuǎn)置換雙方位置關(guān)系(從你幫我到我?guī)湍?從你沒穿鞋子到我沒穿鞋子)的手法實(shí)現(xiàn)劇情突轉(zhuǎn)、翻轉(zhuǎn)和意蘊(yùn)提升,達(dá)到引人入勝的效果。 奧斯卡獲獎(jiǎng)短片中有許多成功案例,例如,《鄰居的窗》的結(jié)尾處兩個(gè)鄰居相遇,劇情和位置發(fā)生翻轉(zhuǎn),一直在羨慕、偷窺對(duì)方家庭的兩位主婦被告知自己被對(duì)方羨慕——人物關(guān)系出現(xiàn)變化,即彼此位置發(fā)生變化。 又如,《口吃》講述了印刷工格林伍德因?yàn)榭诔圆桓医邮芫W(wǎng)友艾莉的表白,結(jié)尾出現(xiàn)反轉(zhuǎn),當(dāng)他終于鼓起勇氣去見艾莉時(shí),卻發(fā)現(xiàn)她是聾啞人。 二者的位置關(guān)系和力量關(guān)系發(fā)生了變化,原來格林伍德因自卑處于低位,現(xiàn)在他發(fā)現(xiàn)艾莉的生理缺陷“聾啞”更甚于自己的“口吃”,這種鏡像關(guān)系揭示了一條隱藏的線索——艾莉也承受著相似的心理壓力,甚至克服了更大的困難來見他。 艾莉的心路歷程作為暗格的隱性參照空間潛在,作為參照物隱性存在。 我們可以通過格林伍德的世界來想象艾莉的處境,她也有過與格林伍德相同乃至更緊張、更期待、更沮喪、更絕望的心路歷程,而最后她終于選擇鼓起勇氣面對(duì)愛情及未知。 在見面的瞬間格林伍德才明白,原來艾莉的壓力和勇氣并不亞于自己。 這種省略比直接呈現(xiàn)艾莉的心理更有韻味、更顯動(dòng)人,取得了既有多層意蘊(yùn)又含蓄內(nèi)斂的韻外之致。這種隱性空間才是作品真正的神來之筆和創(chuàng)意所在,它大大擴(kuò)充了劇情的容量,加深了內(nèi)容的深度,同時(shí)也對(duì)人物的處境和心理進(jìn)行了更深入挖掘。 總之,綜觀這幾組人物,富家子弟和貧窮子弟、羨慕鄰居乙的甲和羨慕鄰居甲的乙、口吃的人和聾啞人,都形成一種社會(huì)空間的參照性——鏡像關(guān)系(鏡像關(guān)系意味著人和鏡中人物的相同、相反關(guān)系同時(shí)存在,鏡像折射人的影像,但又以反方向的方式呈現(xiàn)),并在最后形成反轉(zhuǎn)。 鏡像關(guān)系及劇情反轉(zhuǎn)往往會(huì)使人物關(guān)系的位置或力量發(fā)生顛倒,這種電影劇作創(chuàng)新的重要技巧,同樣適用于微電影創(chuàng)作。 這種創(chuàng)作方法使情節(jié)反轉(zhuǎn)出新,又在反轉(zhuǎn)中包含人物關(guān)系的顛倒悖反創(chuàng)新,因而這樣的創(chuàng)新力度更大。 所以劇情反轉(zhuǎn)如果能包孕這樣一個(gè)前提——主角之間有特殊的鏡像-悖反關(guān)系,那么所產(chǎn)生的藝術(shù)效果更好。 對(duì)短片而言,由于時(shí)長短、容量小,其往往形成兩組相同又相反的鏡像元素,將各種藝術(shù)元素密集疊加呈現(xiàn)。 所以除了一般的劇情反轉(zhuǎn)的時(shí)間突圍之外,我們?cè)诰巹r(shí)還可以努力尋找這種具有鏡像-悖反關(guān)系的人物(空間層面的多層凝聚),設(shè)置這組人物之間發(fā)生劇情和關(guān)系的反轉(zhuǎn)(時(shí)間層面的多次變化),這種反轉(zhuǎn)往往兼具時(shí)間濃縮和空間濃縮的多層次效應(yīng),能解決微電影時(shí)空受限的弊病。 悖反性的矛盾統(tǒng)一能激發(fā)出更強(qiáng)的力,這種強(qiáng)力原則比交錯(cuò)性的曲力原則更適合短時(shí)長的微電影。 受時(shí)長限制,微電影要舍棄纏繞交錯(cuò)的枝蔓,只有這類易產(chǎn)生沖突、揭示矛盾的強(qiáng)力才能在有限的時(shí)空里激發(fā)更強(qiáng)的藝術(shù)性,獲得更震撼的藝術(shù)效果。 對(duì)微電影來說,創(chuàng)新還體現(xiàn)在觸碰生活中符合事理但又不僵化麻木的部分,或有驚艷的意象,或有獨(dú)特的情節(jié)。 從創(chuàng)新的普遍定義上看,微電影需要掙脫慣常邏輯的束縛;從特殊時(shí)長特征上看,微電影還要對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行偏離,不能簡單模仿現(xiàn)實(shí)。 在選材和主題方面,微電影往往需要將真實(shí)性與象征性相結(jié)合,帶來亦真亦幻的效果,從而拓展藝術(shù)的層次性以及擴(kuò)大主題內(nèi)容的容量,在有限的時(shí)空里產(chǎn)生更多意義,引發(fā)甘醇深邃之感。

總之,受容量和時(shí)長的影響,微電影可能出現(xiàn)單一乏味的弊病,解決這一弊病的關(guān)鍵在于設(shè)置復(fù)雜豐富的情境,使劇情集中但有反轉(zhuǎn),帶來出其不意的變化,讓有象征意義的意象元素融合實(shí)境和虛境。 也就是說,微電影或可以凝練又多義的空間元素(悖反關(guān)系、鏡像關(guān)系、鏡像-悖反關(guān)系)打動(dòng)人,通過空間的疊加使意象產(chǎn)生有多層意蘊(yùn)、實(shí)虛交織的濃縮效果;或可通過劇情反轉(zhuǎn)增加層次性,以迅速突轉(zhuǎn)給人始料不及、耳目一新之感,即在短時(shí)間內(nèi)增加敘事頻率、產(chǎn)生敘事變化、拓展敘事容量以突破微電影的時(shí)長限制,從而實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)間層面的拓展;或可兼具空間和時(shí)間拓展的技巧;或可通過價(jià)值判斷及情境設(shè)置來增加人物形象及主題意蘊(yùn)的豐富性。 這些方式使微電影既短小精悍又復(fù)雜深邃,成為真正“濃縮就是精華”的藝術(shù)品。

三、《百花深處》:微電影創(chuàng)新技巧的具體運(yùn)用

無論是近十年獲奧斯卡最佳真人短片獎(jiǎng)的微電影,還是其他優(yōu)秀微電影,往往都遵循了前文所述的編劇規(guī)則。 下面我們以最優(yōu)秀的微電影之一《百花深處》為例進(jìn)行解析。

《百花深處》是《十分鐘,年華老去》系列微電影中的一部,圍繞房地產(chǎn)開發(fā)、老房搬遷改造的社會(huì)命題展開,用十分鐘講述“瘋子”馮先生來北京的老房子搬家的故事。 影片的藝術(shù)性在于它不完全采用寫實(shí)、直擊的手法,而是在現(xiàn)實(shí)題材中虛構(gòu)常人和瘋子的關(guān)系,具有象征性和荒誕性。 大量現(xiàn)實(shí)主義影視劇,尤其是電視劇在編導(dǎo)時(shí)往往遵循拆遷—爭吵—上訪—協(xié)調(diào)—賠償—解決的現(xiàn)實(shí)主義路徑,可如果僅僅如此,就只是囿于對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿。 《百花深處》的情境和價(jià)值觀比較復(fù)雜,日常生活視角下的荒誕搬遷事件,社會(huì)視角下的現(xiàn)代化進(jìn)程中資本的擴(kuò)張與傳統(tǒng)的衰微、文化層面的瘋癲與文明的復(fù)雜關(guān)系,乃至哲學(xué)層面上的有與無的辯證關(guān)系,都在風(fēng)趣生動(dòng)又發(fā)人深省的故事場(chǎng)景里得以體現(xiàn)。 而關(guān)于有和無、常人和瘋子的追問又使影片超越了拆遷、城管、城市化的表層“社會(huì)問題”,深掘家園和自身存在的人類永恒命題,不僅有實(shí)境更有虛境,富含內(nèi)蘊(yùn)而意味深長,讓人回味無窮。

這部微電影最富含深意的意象就是大伙兒搬一個(gè)“空無”。 一般電影及微電影的意象是由實(shí)物組成的某種物象,將動(dòng)作、過程以及敘事結(jié)合在一起的意象很少見,因此《百花深處》中搬家具的意象組合顯得尤為難能可貴。 整個(gè)場(chǎng)景是日常和反日常規(guī)則的荒誕合一的互文,具有動(dòng)作性、過程性,與敘事場(chǎng)面相結(jié)合推動(dòng)劇情發(fā)展。 這種隱性參照空間之“無”并不是一個(gè)實(shí)體性意象,而是搬運(yùn)工在整個(gè)搬家過程中的一系列動(dòng)作,因而此意象具有“搬”的動(dòng)作的過程性及“搬”的各類動(dòng)作的變化性,帶來風(fēng)趣幽默的效果。而“搬一個(gè)空無”這一組意象又富有思想性和象征性,特異又雋永,融過程和象征、意象和敘事、真實(shí)和荒誕于一體。 與《校合唱團(tuán)的秘密》的“唱一個(gè)空無”包含相互矛盾的“真假唱”悖反性互文異曲同工,《百花深處》的“搬一個(gè)空無”的“有無”重疊邏輯的矛盾悖反正是創(chuàng)意源泉所在。 而且這兩部影片都因?yàn)榇嬖陔[性參照空間而讓劇情顯得簡潔(隱性空間之“無”并不是真正存在,具有省略效應(yīng))又深邃(需要觀眾的內(nèi)心喚醒這種隱性空間,帶來多層次效應(yīng)),面對(duì)作品時(shí),觀眾必須調(diào)動(dòng)自身的知識(shí)、價(jià)值觀、審美經(jīng)驗(yàn)去進(jìn)行體悟鑒賞。 這種有無悖反性——“無”的創(chuàng)新性和“有”的日常性共存的互文特性較罕見,特別值得借鑒。 編劇必須重視空間的多元力量,重視空間中的無的辯證法和虛境的力量。 老子的《道德經(jīng)·第十四章》云:“繩繩兮不可名,復(fù)歸于無物,是謂無狀之狀、無物之象。”幽微深厚而又不可名狀,到最后還是歸于無物,這叫沒有形狀的“形狀”,沒有物體的“形象”。 《道德經(jīng)·第十一章》又云:“故有之以為利,無之以為用?！睂?shí)體“有”給人便利,是因?yàn)椤盁o”起了重要的配合作用。 故此,作為存在之無的隱性參照空間是無狀之狀、無物之象,雖不可名狀但起到不可或缺的深化內(nèi)蘊(yùn)的作用。 此外,《百花深處》還有其他帶有家園風(fēng)味的詩意意象,如鈴鐺、大樹和土地,營造了影片的氛圍情境,也給此片增添了詩意色彩。

同時(shí),搬家具的過程性意象也是一個(gè)獨(dú)特生動(dòng)的橫切面——場(chǎng)景。 微電影時(shí)常將多重藝術(shù)之力凝聚于某個(gè)最精彩的場(chǎng)面,《百花深處》就是通過搬家具這個(gè)場(chǎng)景來傳達(dá)意旨,它既是常見生活場(chǎng)景的刻畫描寫,又是獨(dú)特意象的細(xì)致呈現(xiàn),也是思想和創(chuàng)意所在,一切都在一個(gè)橫切面的場(chǎng)景中完成。 《百花深處》對(duì)“搬一個(gè)空無”的場(chǎng)景細(xì)節(jié)深入挖掘,聚焦“無”的過程的各種變化。 工人搬運(yùn)各種家具,展現(xiàn)各種奇形怪狀的搬運(yùn)動(dòng)作,形成差異性重復(fù)的意象組合和細(xì)節(jié)化難題:既有兩個(gè)搬運(yùn)工蹲著合伙抬“無”的金魚缸,又有一個(gè)人獨(dú)自彎腰去攬“無”的花瓶,在搬的過程中,工人因知曉此為假扮行為,所以忽視自身在“搬”而將扶握著“花瓶”的手放下后去掏打火機(jī),“打碎”了“前清的燈座”,一個(gè)騎自行車的陌生人誤闖此地,被這伙人的怪異行為嚇得急速離開。 雖然沒有激烈的矛盾沖突,但此搬家場(chǎng)景著力刻畫各種變化的動(dòng)作、差異性重復(fù)的細(xì)節(jié)和細(xì)節(jié)化難題,營造出一個(gè)生動(dòng)、幽默、細(xì)膩、深邃的場(chǎng)面,帶來見微知著的效果。 胡適提出短篇小說是“最經(jīng)濟(jì)”的文學(xué)手段,在論述“事實(shí)中最精彩的一段或一方面”的時(shí)候,胡適說:“一人的生活、一國的歷史、一個(gè)社會(huì)的變遷,都有一個(gè)‘縱剖面’和無數(shù)‘橫截面’……譬如把大樹的樹身鋸斷,懂植物學(xué)的人看了樹身的‘橫截面’,數(shù)了樹的‘年輪’,便可知道這樹的年紀(jì)?！盵8]1047-1048這里的“經(jīng)濟(jì)”指耗費(fèi)少而收益多。 在創(chuàng)作中,“經(jīng)濟(jì)”意味著雖少且微但內(nèi)蘊(yùn)深厚。 如朱自清所說,“著者是個(gè)詩人,能夠經(jīng)濟(jì)他的語言,所以差不多每句話都有分量;你讀的時(shí)候不容跳過一句兩句,你引的時(shí)候也很難省掉一句兩句”[9]451。 “經(jīng)濟(jì)”和簡約相近,簡約是簡潔洗練、詞少意多,并非簡單、粗陋、膚淺,而是經(jīng)過提煉形成的精約,蘊(yùn)藏言外之意、韻外之致,在微小時(shí)空中包含多層次意義。 生動(dòng)細(xì)膩的場(chǎng)景橫截面如同樹的年輪,我們通過一個(gè)切片就可窺斑見豹,但又摒棄了管窺蠡測(cè)的狹隘。

瘋子和常人的命題是哲學(xué)史、思想史、社會(huì)史中的重要命題,具有相互參考的鏡像意義。 瘋子通常比正常人無知,與心智不足聯(lián)系在一起。 《百花深處》中瘋子和常人的位置關(guān)系與以往的設(shè)置有所不同,突破了日常邏輯中瘋子低人一等的情況。 在這種獨(dú)特的人物關(guān)系基礎(chǔ)上,瘋子形象的設(shè)置使短片的整體情境和價(jià)值內(nèi)涵顯得特殊而新穎。 一方面,瘋子和常人形成獨(dú)特的鏡像-悖反關(guān)系,如超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利所嘲諷的,瘋子和常人之間并不存在天塹鴻溝,“我與瘋子的惟一區(qū)別,在于我不是瘋子”[10]3。 瘋子既是人又非人,能從無中看到有,從現(xiàn)在看到過去,從空白看到豐富,迥異于常人的視角給影片帶來了獨(dú)特思想性和合理荒誕性,也讓我們領(lǐng)悟到海德格爾所反思的常人的文化慣常邏輯的慣性麻木所導(dǎo)致的“真正獨(dú)裁”:“常人展開了他的真正獨(dú)裁。 常人怎樣享樂,我們就怎樣享樂;常人對(duì)文學(xué)藝術(shù)怎樣閱讀怎樣判斷,我們就怎樣閱讀怎樣判斷;竟至常人怎樣從‘大眾’抽身,我們也就怎樣抽身;常人對(duì)什么東西憤怒,我們就對(duì)什么東西‘憤怒’。 ……就是這個(gè)常人指定著日常生活的存在方式?！盵1]147另一方面,此片的劇情也發(fā)生了反轉(zhuǎn),數(shù)次出現(xiàn)“發(fā)現(xiàn)”的驚異設(shè)置。 在這兩次反轉(zhuǎn)中,瘋子獲得了與常人相對(duì)平等的地位,甚至比正常人還聰明、位置還高,瘋子騙過常人讓他們來幫他搬遷:一次是搬家工人接到老板的電話,發(fā)現(xiàn)自己被瘋子給“?！绷?瘋子的身份揭曉,懸念得以揭示;另一次是瘋子發(fā)現(xiàn)心智正常的搬家工人所未發(fā)現(xiàn)的問題——“前面有一溝,留神!”的確,貨車立馬陷到溝槽里無法行駛,搬家工人甚至對(duì)瘋子說“你什么都知道”。 在那位無意闖入并看到搬家工人在虛擬搬家具的怪誕動(dòng)作后倉皇逃離的陌生人眼中,這些搬家工人才是瘋子,這其實(shí)是對(duì)常人的反思,是對(duì)常人和瘋子的位置關(guān)系的補(bǔ)充,也是對(duì)有和無的關(guān)系進(jìn)行辯證思考。 人物形象創(chuàng)新的重要路徑是人物關(guān)系創(chuàng)新,其所帶來的劇情創(chuàng)新和人物形象創(chuàng)新是常規(guī)電影和微電影共有的重要編劇創(chuàng)新原則。 除此之外,此片還運(yùn)用了上文所述的微電影在有限時(shí)空中的重要編劇技巧——尋找悖反關(guān)系、鏡像關(guān)系,實(shí)現(xiàn)空間層面的深邃化,帶來虛實(shí)交織的效果,同時(shí)在敘事中設(shè)計(jì)劇情的反轉(zhuǎn)從而實(shí)現(xiàn)時(shí)間方面的拓展,兼具時(shí)空濃縮的藝術(shù)效應(yīng),使藝術(shù)密集度更高,更富有層次性。

何為編劇創(chuàng)新? 劇作不僅要提供事實(shí)的經(jīng)驗(yàn)、生活的經(jīng)驗(yàn),更大意義在于激發(fā)人們的想象力或拓展讀者想象力的邊界。 文化常規(guī)囿于常見思維模式而漸趨保守,此種僵化思維往往成為藝術(shù)前行的阻力。 如何實(shí)現(xiàn)編劇創(chuàng)新? 作品要在符合日常生活的事理邏輯和超越日常生活的慣常邏輯之間找到縫合點(diǎn)。 比如《百花深處》中,一群人搬家具是文化常規(guī),但僅僅如此也不過是慣常邏輯,無法產(chǎn)生藝術(shù)效果。 短片的新意在于突破這種常規(guī),通過一群人搬一個(gè)“空無”的偽裝行為實(shí)現(xiàn)對(duì)慣常邏輯的突圍,同時(shí)也符合日常生活的事理邏輯——為了讓瘋子信服從而拿到搬家錢款,搬家工人假裝搬家,而這一切在瘋子眼中是正常的,所以假扮行為雖然罕見但又說得通。 因此,瘋子形象設(shè)置所產(chǎn)生的迥異于常人的視角成為劇作設(shè)置的關(guān)鍵。 劇作既有隱性參照空間的虛境之無——常規(guī)搬家行為,又對(duì)這個(gè)常規(guī)行為的所指進(jìn)行抽離,剩下一個(gè)搬“無”的能指外殼的虛境,從而實(shí)現(xiàn)了兩種邏輯的縫合。 搬家行為作為虛境設(shè)置的獨(dú)特性還體現(xiàn)為以下兩點(diǎn):其一,對(duì)常見戲中戲原則進(jìn)行變形處理,不再拘泥于舞臺(tái),只要有空的空間,“我可以選取任何一個(gè)空間,稱它為空蕩的舞臺(tái)。 一個(gè)人在別人的注視下走過這個(gè)空間,就足以構(gòu)成一幕戲劇了”[11]3。 因而劇作將舞臺(tái)實(shí)體空間變形蔓延到具有虛擬性的生活模式范疇,擴(kuò)展了舞臺(tái)戲中戲的表現(xiàn)方式,又保留了戲中戲的扮演實(shí)質(zhì)。 其二,不同人物(常人和非常人)的視角差異形成錯(cuò)位認(rèn)知。 這兩個(gè)規(guī)則合一是重要的創(chuàng)新方式。 如電影《美麗人生》是借助游戲的扮演行為和父子的不同視角(一個(gè)知道真相,另一個(gè)不知)進(jìn)行創(chuàng)新。 《楚門的世界》亦是如此,把與主體對(duì)立的被客體化、對(duì)象化的戲劇演出延展到包括主體自身在內(nèi)的全部生活范疇,唯有主角不知真相。 攝影棚幕布下的生活就是舞臺(tái)演出,其荒誕性和批判性更強(qiáng),達(dá)到戲如人生、人生如戲的警醒效果。

當(dāng)下微電影、短片等短視頻數(shù)量激增,但有不少粗制濫造的作品,創(chuàng)作者必須從藝術(shù)本體出發(fā)進(jìn)行探索,不斷提升作品的藝術(shù)性。 不管是“微”“短”形態(tài)還是“常規(guī)”形態(tài),藝術(shù)的真諦始終在于思想深度。《百花深處》是一部有思想深度的微電影,于平凡中深掘荒誕,于日常中找尋深刻,既有可信的生活細(xì)節(jié)、符合事理的邏輯,又能超越慣常邏輯、文化常規(guī)而實(shí)現(xiàn)對(duì)慣性思維的突圍。 它從日常事理邏輯的合理性中看到內(nèi)在的荒誕性,而非以抽象的概念化理念來論證荒誕。 初學(xué)寫作者往往容易概念化地表達(dá)某種理念卻缺少鮮活動(dòng)人的細(xì)節(jié)、情節(jié),致使作品生硬又晦澀,只有誕生于細(xì)節(jié)的荒誕才有動(dòng)人的力量。 《百花深處》所呈現(xiàn)的不過是生活中的小片段,卻有“一花一世界,一葉一菩提”之美,也讓我們領(lǐng)略到時(shí)空濃縮又豐饒的藝術(shù)之美。

可見,藝術(shù)創(chuàng)新要想在兩極的狹窄縫隙中尋找到突破點(diǎn)實(shí)屬不易,既要突破常規(guī)堆積的慣常思維壁壘,又要尊重生活的事理和細(xì)節(jié)。 微電影作為一種藝術(shù)形式,雖受限于時(shí)長,但這種局限性并不是必然存在的。 創(chuàng)作者如果能遵循微電影獨(dú)特時(shí)空形式的藝術(shù)規(guī)律,選取適當(dāng)?shù)念}材,運(yùn)用特別富有內(nèi)蘊(yùn)的意象、虛境和反轉(zhuǎn)敘事等技巧挖掘獨(dú)特情境,突破慣常思維,也可能讓微電影突破有限微短時(shí)空本體的限制,從戴著鐐銬跳舞的狹隘天地里找到獨(dú)異的表達(dá)形式,散發(fā)熠熠的藝術(shù)之光。參見羅慧林《微電影:微思維文化的雙刃劍》,載于《南大戲劇論叢》,2015 年第2 期。