當(dāng)代音樂(lè)家研究中的口述史路徑:意義、理論與方法?
——基于對(duì)藏族音樂(lè)學(xué)家邊多口述史研究的思考

于曉菲

(青島大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院,山東 青島266071)

口述史這一形式由來(lái)已久。 在人類沒(méi)有發(fā)明文字之前,所有的歷史記憶都是靠口傳心授保存下來(lái)的。 當(dāng)然,我們現(xiàn)在所講的口述史,“是一個(gè)現(xiàn)代意義上的具有嚴(yán)格定義和規(guī)范的專門學(xué)科”[1]1,同時(shí)也是一種研究方法。 傳統(tǒng)的史學(xué)資料是固化的、不可改變且相對(duì)客觀的事實(shí),反之口述史則是由一個(gè)個(gè)活生生的、流動(dòng)的、隨時(shí)會(huì)發(fā)生變化的人所補(bǔ)充的相對(duì)主觀鮮活的記憶。 郭乃安先生曾表示:“人是音樂(lè)的出發(fā)點(diǎn)和歸宿……音樂(lè)學(xué),請(qǐng)把目光投向人。”[2]5-9如今在民族音樂(lè)學(xué)界,越來(lái)越多的學(xué)者將關(guān)注點(diǎn)放在對(duì)人的研究上。 通過(guò)口述訪談的形式對(duì)一些年事已高的音樂(lè)家或民間藝人進(jìn)行搶救式的信息收集和整理研究,既可以獲得珍貴的一手資料,又可以填補(bǔ)某一領(lǐng)域的口述研究空白,更能夠?yàn)樵擁?xiàng)研究提供訪談性理論支撐,彌補(bǔ)文獻(xiàn)研究和田野調(diào)查的不足,從而起到證史、補(bǔ)史、還原歷史的作用。 因此,口述史這一研究方法也成為通向研究當(dāng)代音樂(lè)家的必經(jīng)之路。 通過(guò)訪談的形式,用錄音、錄像等方式記錄被訪者的聲音,收集、整理口傳資料,成為另一種歷史的記憶。

本文結(jié)合筆者在碩士期間對(duì)藏族音樂(lè)學(xué)院邊多的口述史訪談,著重闡述口述史在當(dāng)代音樂(lè)家研究中的意義及口述史研究的理論與方法。

一、口述史在當(dāng)代音樂(lè)家研究中的意義

當(dāng)前,我國(guó)音樂(lè)學(xué)界對(duì)音樂(lè)家的關(guān)注程度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,尤其對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)家的研究更為薄弱和缺乏。 然而,若要全面了解某個(gè)民族的音樂(lè)文化或某種藝術(shù)形式,對(duì)人的研究是至關(guān)重要的。 人物傳記是對(duì)人物生活閱歷的梳理,口述史則是被訪人物對(duì)一特定歷史階段、事件及社會(huì)變遷的主觀表達(dá)和描述反映。對(duì)于當(dāng)代音樂(lè)家研究來(lái)說(shuō),通過(guò)口述所獲取的第一手材料非常重要,有時(shí)候一個(gè)人的口述信息甚至勝過(guò)文獻(xiàn)資料和圖像數(shù)據(jù)所帶來(lái)的實(shí)證價(jià)值。 口述史能夠成為當(dāng)代民族音樂(lè)學(xué)創(chuàng)新的路徑,最主要的原因是口述歷史與人物傳記的研究存在著很大的契合性。 口述史的興起,轉(zhuǎn)換和革新了傳統(tǒng)的研究方法,尤其為當(dāng)代音樂(lè)家傳記的寫作提供了更為精準(zhǔn)的研究路徑。

一方面,歷史是由人創(chuàng)造的,人也在譜寫著歷史。在口述史日漸興起的時(shí)代,實(shí)踐與理論都獲得了很快的發(fā)展,但音樂(lè)家的口述歷史卻并未得到應(yīng)有的關(guān)注。 我國(guó)音樂(lè)家隊(duì)伍人才濟(jì)濟(jì),尤其是新中國(guó)成立后涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀的音樂(lè)家。 當(dāng)我們看到“音樂(lè)家”這個(gè)稱謂時(shí),就想當(dāng)然地認(rèn)為音樂(lè)即是音樂(lè)家的全部,其實(shí)不然:音樂(lè)家是社會(huì)的產(chǎn)物,一部作品的產(chǎn)生也并不是由空洞的音符組成,而是無(wú)時(shí)無(wú)處不受到社會(huì)情感、時(shí)代因素的影響。 我們無(wú)法憑空想象那些音樂(lè)作品存在的意義,要想了解其中的緣由,最好的方法就是找到音樂(lè)作品的創(chuàng)作者進(jìn)行面對(duì)面的交流,而作品背后大量不為人知的信息,也需要通過(guò)對(duì)音樂(lè)家的口述訪談進(jìn)行記述和還原,進(jìn)而對(duì)知識(shí)本體進(jìn)行構(gòu)建,這樣的作品才會(huì)顯得主體豐滿、有血有肉。

另一方面,任何一部音樂(lè)作品都是特定歷史階段的產(chǎn)物,音樂(lè)家的創(chuàng)作也不可避免地具有歷史的局限性。 音樂(lè)家的成長(zhǎng)與社會(huì)環(huán)境、地理環(huán)境、家庭環(huán)境等密切相關(guān),音樂(lè)的形成不僅僅取決于音樂(lè)家個(gè)體,同樣也會(huì)受到社會(huì)發(fā)展的制約。 我們?cè)诳创徊恳魳?lè)作品時(shí),總是習(xí)慣性地與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境相聯(lián)系,去尋找所謂的普遍規(guī)律。 然而對(duì)于音樂(lè)家來(lái)說(shuō),共性的存在更多地阻礙了音樂(lè)家的創(chuàng)作及發(fā)展。 當(dāng)今時(shí)代,我們對(duì)待音樂(lè)作品總是過(guò)于強(qiáng)調(diào)音樂(lè)形式的社會(huì)屬性,反而忽略了對(duì)音樂(lè)實(shí)踐者個(gè)體能動(dòng)作用的分析。 音樂(lè)的發(fā)展不是因果關(guān)系,而是一種隨機(jī)的變化。 音樂(lè)沒(méi)有必然的發(fā)展規(guī)律,它的特點(diǎn)也具有很大的不確定性。 “文獻(xiàn)永遠(yuǎn)是從某人的觀點(diǎn)出發(fā)而寫成的,帶有某種特定的目的和對(duì)讀者的想象?！盵3]80我們習(xí)慣于解讀文字,分析音符,卻很少有人去認(rèn)真地詢問(wèn)作者,畢竟是他們直接影響著音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展,對(duì)其音樂(lè)作品的形成起著至關(guān)重要的作用。

對(duì)音樂(lè)家的研究由來(lái)已久,這是以一個(gè)人的生命史或生命史中的一部分為主要內(nèi)容的。 傳主的自述,常成為傳記寫作的主要構(gòu)成材料。 在音樂(lè)學(xué)這個(gè)領(lǐng)域中,以往研究者更多地關(guān)注音樂(lè)形式的音樂(lè)形態(tài)分析和文化闡釋,鮮有人關(guān)注創(chuàng)作者(音樂(lè)學(xué)家、作曲家、歌唱家、演奏家、指揮家等)本身,從而也忽略了對(duì)音樂(lè)家個(gè)體的研究。 音樂(lè)家對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)作、傳承、流變和發(fā)展起著承上啟下的作用。 近年來(lái),有的學(xué)者已開(kāi)始將研究視角投向音樂(lè)家本身,他們?cè)谘芯繗v史人物時(shí),既研究人物生平,也研究作品及成果,但這與口述史的研究方法仍然有明顯的區(qū)別。 口述史研究只應(yīng)用于在世的當(dāng)代音樂(lè)家,而對(duì)已故音樂(lè)家的研究只能通過(guò)親友的口述、文獻(xiàn)資料的查證等方式進(jìn)行。研究對(duì)象所處的生活背景、成長(zhǎng)經(jīng)歷、家庭和社會(huì)環(huán)境的不同,以及他們的世界觀、人生觀、價(jià)值觀和審美情趣的差異,對(duì)音樂(lè)維度的建構(gòu)、創(chuàng)作風(fēng)格的形成、研究視角的獨(dú)特性都有著直接的影響。 因此,口述訪談作為最近距離接觸史料的一種方法,在當(dāng)代音樂(lè)家研究中的作用不言自喻。 學(xué)者臧藝兵也表示:“音樂(lè)研究,特別是關(guān)于音樂(lè)人的個(gè)人研究,必須考慮其個(gè)人的生活史,只有將個(gè)人的生活歷史梳理清楚,我們才能理解他所創(chuàng)造的音樂(lè)本身?！盵4]24-29

民族音樂(lè)學(xué)自20 世紀(jì)80 年代在中國(guó)傳播以來(lái),大多數(shù)學(xué)者都在研究民間歌舞、器樂(lè)、戲劇、宗教儀式以及宮廷樂(lè)舞等,研究?jī)?nèi)容局限于音樂(lè)本體形態(tài)特征與音樂(lè)類別方面。 相比之下,以音樂(lè)家為個(gè)案的研究,尤其是通過(guò)口述史的方法研究當(dāng)代音樂(lè)家,卻顯得十分薄弱。 縱觀現(xiàn)今相關(guān)專業(yè)研究生論文選題情況,口述史在當(dāng)代音樂(lè)家研究方向的選題少有涉及。這門源于歷史學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科的新興研究方法,在音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域中尚處于起步階段,還沒(méi)有形成完整的研究體系。 我們應(yīng)該進(jìn)一步重視口述史的作用,從不同的角度去解讀歷史,從不同的方面去接近真實(shí)。

二、邊多概況

邊多(1932—2016),全名邊巴多吉,藏族,日喀則人。 他是新中國(guó)成立后培養(yǎng)、成長(zhǎng)起來(lái)的西藏第一代專業(yè)音樂(lè)工作者,也是西藏第一代專業(yè)的民族音樂(lè)理論家、器樂(lè)演奏家和作曲家。 20 世紀(jì)50 年代后期,邊多和才旦卓瑪①等一批年輕的藏族音樂(lè)工作者,被政府選送到上海音樂(lè)學(xué)院民族班深造,邊多于1964 年畢業(yè)于上海音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系笛子演奏專業(yè)。在長(zhǎng)期的研究中,邊多對(duì)藏戲的改編與創(chuàng)作做出了很大貢獻(xiàn),對(duì)西藏音樂(lè)藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新功不可沒(méi)。 他通過(guò)對(duì)藏戲的長(zhǎng)期深入學(xué)習(xí)研究,在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽改革,在繼承藏戲傳統(tǒng)音樂(lè)表演特點(diǎn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新了許多藏戲唱腔音樂(lè)和場(chǎng)景音樂(lè),豐富了藏戲的音樂(lè)表演形式,為藏戲的傳承和發(fā)展起到了積極的推動(dòng)作用。 20 世紀(jì)80 年代以后,他的專業(yè)方向轉(zhuǎn)入西藏民族民間音樂(lè)的考察、采集、整理和研究工作。 其后三十多年間,他在西藏各地進(jìn)行深入的田野工作,潛心挖掘浩如煙海、色彩斑斕的藏族音樂(lè)文化寶藏,完成《當(dāng)代西藏樂(lè)論》[5]等多部論著,學(xué)術(shù)成果卓然,為西藏當(dāng)代民族音樂(lè)學(xué)研究積累了許多珍貴歷史資料和寶貴經(jīng)驗(yàn)。 縱觀西藏民族音樂(lè)考察研究的歷史與現(xiàn)狀,邊多所做的貢獻(xiàn)殊為可貴。 筆者在口述史記錄、整理過(guò)程中,深受教育和啟發(fā)。

邊多歷經(jīng)中國(guó)社會(huì)變遷80 余年,在1951 年西藏和平解放前,當(dāng)過(guò)陪讀書童、服過(guò)藏軍兵役、做過(guò)騾幫運(yùn)輸;和平解放后,他被推薦到上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí),“文革”期間又被錯(cuò)劃成“反革命”,接受過(guò)“勞動(dòng)改造”,他見(jiàn)證了西藏社會(huì)“百萬(wàn)農(nóng)奴翻身做主人”的歷史性變化,為了收集西藏的音樂(lè)文化跑遍了西藏境內(nèi)的73 個(gè)縣……他豐富傳奇的人生經(jīng)歷和生活閱歷使他的作品反映出獨(dú)特的文化特征,也正因?yàn)檫@些文化特征1 他的作品具有鮮明的時(shí)代感。 筆者在碩士研究生期間前往西藏實(shí)地考察,多次對(duì)邊多進(jìn)行采訪,喚醒了耄耋之年的邊多對(duì)過(guò)去的回憶。 他對(duì)西藏的絕大部分傳統(tǒng)音樂(lè)耳熟能詳,而且都有自己的獨(dú)到見(jiàn)解。 筆者在論文中,以邊多的口述生平為主線進(jìn)行分析研究,填補(bǔ)了口述史研究藏族音樂(lè)學(xué)家的空白,豐富了西藏少數(shù)民族音樂(lè)史的相關(guān)文獻(xiàn)資料,同時(shí)探討了西藏藏戲音樂(lè)改革、發(fā)展、保護(hù)及傳承。 但令人痛心和遺憾的是,2016 年秋天,85 歲的邊多永遠(yuǎn)離開(kāi)了我們。 他在上世紀(jì)80 年代整理的諸多西藏民間音樂(lè)品種,有些趨于失傳,甚至已經(jīng)失傳,但他改編的藏戲卻在西藏廣為流傳。 截至2022 年夏天,在筆者對(duì)熟悉邊多的社會(huì)各界人士進(jìn)行口述訪談的36 人中,9位受訪者已去世。 在獲得諸多一手資料的同時(shí),筆者深切感受到了口述史研究的緊迫性和重要性,也通過(guò)訪談,洞悉了一些更貼近事實(shí)的歷史信息,擴(kuò)展了藏族音樂(lè)研究視角,避免了由第二稱謂撰寫所導(dǎo)致的誤讀以及對(duì)歷史的曲解,這些積累,將成為今后進(jìn)一步研究西藏音樂(lè)文化有價(jià)值的資料。

西藏和平解放以來(lái),社會(huì)形態(tài)發(fā)生了根本變化,作為社會(huì)主體的“人”也有了很大的變化,民間藝人的地位明顯提高,國(guó)家培養(yǎng)了大批專業(yè)藏族音樂(lè)人才,他們創(chuàng)作了大量的音樂(lè)作品與學(xué)術(shù)論著,成果豐碩,在西藏社會(huì)發(fā)展中發(fā)揮了重要的積極作用,這是非常值得關(guān)注的現(xiàn)象。 透過(guò)口述歷史的表象,我們可以看到文化的交流與交融,可以看到時(shí)代的變遷與進(jìn)步,也可以看到經(jīng)濟(jì)發(fā)展的引領(lǐng)與驅(qū)動(dòng)力量,更可以看到人性與道德的彰顯。 在這一歷史背景下,邊多踏入藝術(shù)殿堂,既是主動(dòng)選擇,又是歷史必然。 邊多的少年時(shí)代處于西藏最后的“噶廈政府”統(tǒng)治時(shí)期。 西藏和平解放后,通過(guò)民主改革、自治區(qū)成立、社會(huì)主義建設(shè)和改革開(kāi)放,由政教合一的封建農(nóng)奴制社會(huì)跨入社會(huì)主義現(xiàn)代化社會(huì)。 邊多的人生歷經(jīng)西藏?cái)?shù)十年的社會(huì)發(fā)展變遷。 邊多從受制于扎什倫布寺的奴隸到成長(zhǎng)為民族音樂(lè)家,從一名虔誠(chéng)的佛教徒轉(zhuǎn)變?yōu)閳?jiān)定的共產(chǎn)黨員,社會(huì)的發(fā)展使他有機(jī)會(huì)受到良好的教育,成為西藏第一代優(yōu)秀的音樂(lè)學(xué)家。 采訪邊多的同時(shí),筆者還采訪了邊多的朋友,與他同一時(shí)代的我國(guó)著名女高音歌唱家才旦卓瑪和西藏著名的說(shuō)唱藝人土登②。 他們與邊多一樣,都是窮苦出身。 為了生計(jì),才旦卓瑪很小就出來(lái)唱歌貼補(bǔ)家用,而土登六歲就被父母送去功德林寺當(dāng)小喇嘛,只是為了逃避在領(lǐng)主家當(dāng)奴隸……他們經(jīng)歷了西藏社會(huì)巨大的歷史變遷,他們是這段特殊年代的參與者與見(jiàn)證者,他們的人生經(jīng)歷契合了整個(gè)西藏變化發(fā)展的時(shí)代特征,也正是因?yàn)樗麄冞@一代人曲折、崎嶇的人生經(jīng)歷和努力奉獻(xiàn),才造就了當(dāng)代西藏音樂(lè)文化。

千百年來(lái)西藏舊有社會(huì)制度的影響與和平解放后新西藏翻天覆地的變化,讓邊多對(duì)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和新社會(huì)的到來(lái)充滿信心。 特殊的時(shí)代造就特殊的人才,在濃厚的藏傳佛教文化氛圍中,藏族戲劇與藏族文學(xué)構(gòu)成了邊多少年時(shí)期所能接觸到的全部文化世界,“仁慈”和“智慧”的理念潛移默化地影響著他,這一理念也成為他性格中的主體部分,這種世界觀與價(jià)值觀在他日后改編藏戲與論著寫作中都得到了充分體現(xiàn)。 同時(shí),隨著社會(huì)的發(fā)展,多元文化對(duì)西藏的滲透融合也極大地改變了舊有的西藏文化體系。 受過(guò)現(xiàn)代高等教育的邊多迅速地接受了這些新的觀念,并體現(xiàn)到他的創(chuàng)作和研究中。 一個(gè)藝術(shù)家的成長(zhǎng)離不開(kāi)地理環(huán)境、社會(huì)環(huán)境與文化環(huán)境。 獨(dú)特的地理環(huán)境,塑造了邊多剛毅的性格與體格;動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境,賦予了他不平凡的人生經(jīng)歷;濃厚的藏族文化環(huán)境,給了他潛移默化的影響。 總結(jié)邊多的人生軌跡,可以簡(jiǎn)單地概括為勤奮好學(xué)的童年時(shí)期、命途多舛的青年時(shí)期、跌宕起伏的中年時(shí)期、退而不休的暮年時(shí)期,這個(gè)飽經(jīng)滄桑的老人身上具有鮮明的時(shí)代特征與歷史印跡。 他改編與創(chuàng)作了大量的藏戲,轉(zhuǎn)化和革新了藏戲的表現(xiàn)形式,并逐漸形成了自己的音樂(lè)風(fēng)格,他所改編的藏戲在藏戲發(fā)展史上具有里程碑意義。 他作為第一代西藏音樂(lè)學(xué)家撰寫了許多論文與論著,首次將西藏民族民間音樂(lè)文化普及性地介紹給世人。 同時(shí),他還承擔(dān)了藏族傳統(tǒng)音樂(lè)的教學(xué)任務(wù),培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的藏族音樂(lè)人才,為后人留下了彌足珍貴的藏族音樂(lè)教學(xué)與研究的資料。

三、口述史方法在音樂(lè)家考察研究中的應(yīng)用

口述史作為音樂(lè)學(xué)研究的一種重要方法,是史學(xué)研究手段的重要拓展變革。 雖然工作的中心是圍繞研究對(duì)象進(jìn)行訪談,但不同的受訪者所處語(yǔ)境不同,會(huì)因?yàn)橛^念的沖突、利益的驅(qū)使以及不同的視野,而呈現(xiàn)出不同的口述記憶,人們所處的位置不同,看問(wèn)題的視角各異,其敘述的內(nèi)容必然是某種支配性視角的呈現(xiàn)。 我們無(wú)法改變他們的視角,更無(wú)法因?yàn)橹饔^感情去判斷他們的思想。 那么如何提升口述史的精準(zhǔn)度,就是口述史研究面臨的首要問(wèn)題。

筆者的論文主要以邊多個(gè)人親述的生平、視角、觀點(diǎn)與行為,以及對(duì)與邊多有關(guān)的人物進(jìn)行的采訪材料為基礎(chǔ),同時(shí)搜訪查閱大量文獻(xiàn)資料作補(bǔ)充。 從筆者的訪談經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō),要解決口述史精準(zhǔn)度的問(wèn)題,在工作過(guò)程上應(yīng)做好以下三個(gè)階段的工作。

(一)前期準(zhǔn)備工作階段

口述史的訪談是一項(xiàng)嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致、學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的工作,采訪者必須具有相應(yīng)的專業(yè)素養(yǎng)和學(xué)術(shù)積累,以及良好的人際交往的作風(fēng)。 尤其在口述訪談前,研究者也要充分了解研究對(duì)象所處的地域風(fēng)俗文化和學(xué)術(shù)成果,這將為后續(xù)的訪談奠定良好基礎(chǔ)。 因此,口述史的前期準(zhǔn)備工作階段顯得尤為重要。

1.文獻(xiàn)資料的搜集整理。 “要想做好訪談,首先是要通過(guò)閱讀或其他方式來(lái)準(zhǔn)備收集背景信息?！盵6]241在確定以邊多為研究對(duì)象后,筆者從兩個(gè)方面搜集文獻(xiàn)資料。 一方面,通過(guò)圖書館、數(shù)據(jù)庫(kù)、互聯(lián)網(wǎng)等,對(duì)其發(fā)表的論文、著作、影像資料等進(jìn)行搜集整理,同時(shí)還梳理分析了其他學(xué)者對(duì)邊多的研究。 通過(guò)研究發(fā)現(xiàn),邊多的學(xué)術(shù)成果可以分為音樂(lè)創(chuàng)作和理論研究?jī)蓚€(gè)部分。 他創(chuàng)作的各類音樂(lè)作品多達(dá)千余首,特別是在藏戲的改編、傳承和發(fā)展方面有顯著的成績(jī)。 研究論文六十余篇,著作近十部,主要集中在對(duì)藏族傳統(tǒng)音樂(lè)的整理與研究方面。 另一方面,為深入研究的需要,筆者根據(jù)邊多的研究成果分別對(duì)藏戲和藏族傳統(tǒng)音樂(lè)的現(xiàn)有研究成果歸納總結(jié),從而反映出邊多在藏族傳統(tǒng)音樂(lè)歷史發(fā)展中的貢獻(xiàn)和意義。

2.研究對(duì)象的周邊采訪。 口述史研究需要對(duì)研究對(duì)象做不同形式、不同程度的訪談,但每一位受訪者都會(huì)或多或少地對(duì)口述的內(nèi)容進(jìn)行一定的篩選。由于口述史的流動(dòng)性與不確定性,任何一部口述史都無(wú)法絕對(duì)完全還原歷史真實(shí)。 因此,口述史的采訪工作,往往還需要訪談研究對(duì)象周邊的相關(guān)人物。 筆者以邊多為研究對(duì)象,也必然會(huì)牽涉到邊多的同事、親朋故交對(duì)過(guò)去和現(xiàn)實(shí)生活相同或不同的認(rèn)識(shí)。 由于個(gè)人的記憶并不能完全肯定它存在的真實(shí)完整,所以需要群體記憶來(lái)修補(bǔ)完善,形成相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目谑鲑Y料。 針對(duì)一個(gè)人或一件事情做口述史,必須從多方面、多角度考慮受訪者的人選。 每個(gè)人的性格、經(jīng)歷決定了他看待問(wèn)題的特殊視角,受訪者類型越多,所獲得的材料就越全面。 受訪者不僅要達(dá)到一定的受訪數(shù)量,也要睿智且有一定社會(huì)影響力。 筆者在選定邊多作為研究對(duì)象后,首先采訪了邊多先生在京的好友,我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家、教育家、作曲家田聯(lián)韜先生③。 田聯(lián)韜曾先后7 次深入涉藏省區(qū)調(diào)研,對(duì)藏族音樂(lè)有深入的研究,且他與邊多年紀(jì)相仿,相識(shí)三十余年,對(duì)邊多的研究成果及人物形象均做出了較為客觀的評(píng)價(jià)。 通過(guò)田聯(lián)韜對(duì)邊多的回憶梳理,筆者對(duì)邊多有了大體的把握。

3.充分做好理論支撐。 根據(jù)對(duì)已有的資料進(jìn)行研讀后發(fā)現(xiàn),筆者作為漢族女性,對(duì)西藏歷史沿革、社會(huì)制度等方面的知識(shí)儲(chǔ)備明顯不足,對(duì)藏族傳統(tǒng)音樂(lè)的了解也十分有限。 為避免采訪時(shí)聽(tīng)不懂、吃不透,從而出現(xiàn)“遠(yuǎn)離提綱”的現(xiàn)象,筆者利用所在高校中央民族大學(xué)的民族學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科優(yōu)勢(shì),根據(jù)研究需要旁聽(tīng)了民族學(xué)通論、文化人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藏族歷史等本科生、研究生課程。 在民族學(xué)的理論方法中,“查閱地方志書是調(diào)查前必需的一項(xiàng)工作”[7]190,于是筆者查閱邊多出生地日喀則市的《日喀則地區(qū)志》[8]和工作生活的拉薩市《拉薩市志》[9],熟悉了邊多所處的地理位置和風(fēng)俗習(xí)慣等。 隨著學(xué)習(xí)的逐步深入,對(duì)藏族整體的政治、經(jīng)濟(jì)、文化也有了一定的認(rèn)識(shí),問(wèn)題才逐步得以解決。

4.分類制定采訪提綱。 筆者通過(guò)已掌握的信息,對(duì)邊多及邊多周圍的受訪者均制定了較為詳細(xì)的采訪提綱。 采訪提綱應(yīng)盡量將問(wèn)題細(xì)致化、具體化,明確性的提問(wèn)可以更好地獲取更多有價(jià)值的信息,也有利于激發(fā)受訪者的分享欲。 但在采訪時(shí)也不能過(guò)于機(jī)械地依賴采訪提綱,需要根據(jù)受訪者的性格和交流時(shí)的情緒,在現(xiàn)場(chǎng)靈活地調(diào)整和安排采訪活動(dòng)。 因?yàn)?有些開(kāi)朗健談的受訪者容易將問(wèn)題帶遠(yuǎn),有些少言寡語(yǔ)的受訪者則需要做引導(dǎo)性的提問(wèn)。

5.準(zhǔn)備所需采訪設(shè)備。 隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,我們有了更多便捷的記錄訪談實(shí)況的方式,為了更完整地保存這些來(lái)之不易的訪談結(jié)果,筆者在現(xiàn)場(chǎng)同時(shí)采用了筆記、錄音、錄像三種記錄方式。 綜上,訪談前的準(zhǔn)備工作,除了案頭上的功課要盡量做足,采錄工具、設(shè)備的準(zhǔn)備也是必不可少的,這都是保障訪談順利進(jìn)行的基本條件。

(二)口述訪談工作階段

訪談的方式,可以分為結(jié)構(gòu)式訪談與非結(jié)構(gòu)式訪談。 簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō),結(jié)構(gòu)式訪談是提前擬定訪談提綱,有準(zhǔn)備、有目的性的標(biāo)準(zhǔn)化訪談;非結(jié)構(gòu)式訪談是偶然的、隨機(jī)的、無(wú)目的性的非標(biāo)準(zhǔn)化訪談。

一個(gè)人的社會(huì)地位也能體現(xiàn)一定的文化水平,對(duì)事實(shí)的回憶和準(zhǔn)確把握在很大程度上又取決于受訪者知識(shí)的掌握程度。 我們盡可能地做到與每一個(gè)受訪者面對(duì)面的交談時(shí),把握提出問(wèn)題的時(shí)機(jī),因?yàn)槊恳淮螌?duì)話都會(huì)在相應(yīng)的語(yǔ)境中獲得特定的口述文本,但也會(huì)存在個(gè)體或群體性的記憶偏差,這就需要我們?cè)O(shè)置回訪,重新思考口述歷史與文本記錄有爭(zhēng)議的問(wèn)題。 人在遺忘中記憶,也在記憶中遺忘,這些遺忘有創(chuàng)傷性遺忘、社會(huì)性遺忘、選擇性遺忘等,因此在訪談中要反復(fù)多次考證出現(xiàn)記憶偏差的問(wèn)題,盡可能選擇更多的受訪者來(lái)重構(gòu)當(dāng)時(shí)的記憶。

筆者在2012—2015 年間,連續(xù)4 次赴西藏拉薩對(duì)邊多進(jìn)行口述訪談20 余次,均保留錄音、錄像資料,總計(jì)時(shí)長(zhǎng)約2600 分鐘,采訪文字約40 萬(wàn)字。 同時(shí)還在拉薩、山南、日喀則、林芝、北京、成都等地對(duì)邊多的家人、同學(xué)、朋友、同事等不同年齡段的社會(huì)各界人士進(jìn)行口述訪談36 人次,均保留錄音、錄像資料,總計(jì)時(shí)長(zhǎng)約4000 分鐘,采訪文字約30 萬(wàn)字。 筆者認(rèn)為,口述訪談工作中,可根據(jù)不同需要的選題,采用不同的方法,即按照事件的大小、內(nèi)容的深淺,分為小、中、大三個(gè)層次。

小型訪談可以圍繞音樂(lè)家比較有代表性的一件事、一首歌、一篇文章或一部專著,進(jìn)行針對(duì)性較強(qiáng)的訪談。 例如,筆者選取邊多改編、移植的革命現(xiàn)代藏戲《紅燈記》為研究案例,曾采訪到當(dāng)時(shí)劇中李奶奶的扮演者卓嘎,采訪內(nèi)容是當(dāng)年排練《紅燈記》,邊多為其指導(dǎo)演唱新創(chuàng)唱腔的回憶。 因采訪內(nèi)容比較單一集中,筆者根據(jù)擬定提綱突出采訪主題,簡(jiǎn)明扼要地提出問(wèn)題,記錄了這位演員的談話和演唱,很好地達(dá)到了預(yù)期效果。

中型訪談可以是音樂(lè)家階段性的具有里程碑式的“斷代史”采訪,即選取音樂(lè)家人生中的一段典型經(jīng)歷,這可以是音樂(lè)家的某個(gè)專業(yè)研究方向,是時(shí)間跨度較長(zhǎng)、涉及范圍較廣的選題。 例如,筆者根據(jù)邊多在西藏藝術(shù)研究所工作時(shí)參加《中國(guó)戲曲志·西藏卷》《中國(guó)戲曲音樂(lè)集成·西藏卷》兩部書稿任務(wù)的收集、整理工作經(jīng)歷,采訪到當(dāng)年與其共同做田野調(diào)查的張鷹先生,記錄他們當(dāng)年深入農(nóng)牧區(qū)收集民間音樂(lè)的經(jīng)歷和故事。 因他們二人共事時(shí)間較長(zhǎng),相互比較了解,因此對(duì)張鷹先后做了三次采訪。

大型訪談是全面、系統(tǒng)了解、研究一位音樂(lè)家的過(guò)程,除了請(qǐng)受訪者邊多講述他整個(gè)人生經(jīng)歷以外,還需對(duì)他的創(chuàng)作成果、工作業(yè)績(jī)等方面做比較深入全面的了解,甚至了解到一些他不為人知的逸聞趣事。同時(shí)還需對(duì)邊多身邊的各界人士進(jìn)行不同程度的采訪,從不同角度全面了解邊多的經(jīng)歷,力求獲得更為客觀的資料,對(duì)研究對(duì)象取得多維度、多層次的認(rèn)識(shí)。

(三)撰寫工作階段

音樂(lè)口述史作為一個(gè)新的研究視角和新的方法,正越來(lái)越多地受到音樂(lè)學(xué)者的關(guān)注,用口述訪談的方法研究音樂(lè)家的成果——口述文本,是具有權(quán)威性的展示。 對(duì)于口述史來(lái)說(shuō),文字和口述二者有時(shí)會(huì)形成對(duì)立,政治語(yǔ)境下的史料往往會(huì)被質(zhì)疑甚至邊緣化。口述史研究者應(yīng)該將口述歷史變?yōu)槲墨I(xiàn)的輔證,從而形成多重的、可相互印證、互相補(bǔ)充的資料。 如何撰寫口述史? 筆者認(rèn)為應(yīng)做好以下四個(gè)方面。

一是要堅(jiān)持唯物史觀和唯物史觀指導(dǎo)下的史學(xué)方法論。 歷史唯物主義是口述史研究的重要理論基礎(chǔ)。 根據(jù)馬克思主義唯物史觀的原理,社會(huì)存在決定著社會(huì)意識(shí),社會(huì)意識(shí)是社會(huì)存在的反映。 口述歷史離不開(kāi)特定的時(shí)代背景。 人的思想意識(shí)和對(duì)事物的認(rèn)識(shí)都是歷史的產(chǎn)物,受口述者當(dāng)時(shí)所處歷史階段、社會(huì)狀況和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響。 因而,在對(duì)采訪到的口述資料進(jìn)行研究的方法論方面,必須堅(jiān)持唯物史觀指導(dǎo)下的史學(xué)方法論,把采訪到的口述事件、觀點(diǎn)等內(nèi)容放到當(dāng)時(shí)的歷史背景中,分析他們產(chǎn)生的條件,從歷史發(fā)展的角度進(jìn)行考察研究。 筆者通過(guò)查閱中國(guó)近現(xiàn)代史、中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史、西藏近現(xiàn)代史、西藏近現(xiàn)代音樂(lè)史等相關(guān)史料,再結(jié)合邊多當(dāng)時(shí)所處的歷史階段的社會(huì)狀況、經(jīng)濟(jì)發(fā)展等方面進(jìn)行綜合分析,以此研究邊多的學(xué)術(shù)理念與時(shí)代背景之間的聯(lián)系,對(duì)上述文獻(xiàn)資料進(jìn)行歸納和整理,最終作為論文的重要論據(jù)和補(bǔ)充口述訪談的重要理論支撐。

二是要多重印證,去偽存真。 在對(duì)多人采訪時(shí)我們會(huì)發(fā)現(xiàn),對(duì)于同一件事情,不同的人可能會(huì)出現(xiàn)不同的解讀,尤其是對(duì)于一個(gè)有著一定社會(huì)影響力的人物,出現(xiàn)褒貶不一的評(píng)價(jià)是非常正常的現(xiàn)象。 每個(gè)人看問(wèn)題的角度以及所反映出的認(rèn)知程度大不相同,再加上記憶的偏差、看法的出入等,都會(huì)給研究者帶來(lái)困擾。 這種情況下就需要與受訪者進(jìn)行進(jìn)一步溝通交流,“通過(guò)隔一段時(shí)間之后的補(bǔ)充采訪或重復(fù)采訪,可以觀測(cè)和評(píng)估回憶和陳述的因時(shí)而異情況。”[10]285在反復(fù)商討后形成文本,再與之確認(rèn)。 這樣通過(guò)反復(fù)核實(shí)、修訂、完善,并得到受訪者的認(rèn)可,最終實(shí)現(xiàn)口述史的文本化。

三是要妥善處理方言術(shù)語(yǔ)。 當(dāng)我們將口述訪談材料整理成文本形式時(shí),有時(shí)會(huì)遇到一些意想不到的問(wèn)題。 比如在采訪邊多時(shí),交談中他或多或少地會(huì)夾雜著地方方言、民族口音,或一些特定的術(shù)語(yǔ),例如,他談到自己在服藏軍兵役期間,“每月的口糧是發(fā)給2 克青稞”④,但他說(shuō)的“克”,并不是我們通常理解的“克”,而是藏族傳統(tǒng)的計(jì)量單位,每克約等于20 市斤。 對(duì)于口述文本的撰寫,我們盡可能保存地方方言中的俗言俚語(yǔ),但倘若不懂當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)詞的含義,就會(huì)茫然不明所以。 曾任美國(guó)口述歷史學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、對(duì)口述史做出過(guò)特殊貢獻(xiàn)的唐諾·里齊也提醒我們:“方言的處理是件相當(dāng)麻煩的事,一定要小心謹(jǐn)慎。”[11]249同樣筆者也認(rèn)為,方言雖說(shuō)是一件很有意思的事情,但為了考慮文本的規(guī)范,在不曲解受訪者原意的前提下,還是應(yīng)盡可能地用普通話在文本中呈現(xiàn),有些具有代表性的詞語(yǔ)可以加腳注來(lái)說(shuō)明,在語(yǔ)言與文本的轉(zhuǎn)換中盡量通俗易懂并將失誤降到最低。

四是要堅(jiān)持價(jià)值中立。 口述史所包含的不僅僅是學(xué)術(shù)層面的內(nèi)容,也涉及個(gè)人隱私、利益、權(quán)益等一系列現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。 口述史不是單純地記錄與訪談?wù)叩膶?duì)話,而是要對(duì)訪談內(nèi)容有針對(duì)性地獲取信息,要注意與受訪者主位—客位之間的相互轉(zhuǎn)換,交談過(guò)程可能會(huì)是一場(chǎng)史料的匯集,抑或是知識(shí)的碰撞引發(fā)的學(xué)術(shù)交流,也有可能會(huì)面臨唇槍舌戰(zhàn),遭遇冷場(chǎng)語(yǔ)塞。我們無(wú)法預(yù)知訪談的內(nèi)容與結(jié)果,但要做一名忠實(shí)合格的歷史記錄者,努力提升口述史的精準(zhǔn)度,了解文字背后的故事,建構(gòu)真實(shí)的歷史記憶。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于研究者本身來(lái)說(shuō),口述史研究不僅是一項(xiàng)研究任務(wù),也是對(duì)研究者本身的充實(shí)和提高。 筆者通過(guò)對(duì)邊多的口述訪談,歸納總結(jié)他科研成果的同時(shí),對(duì)西藏傳統(tǒng)音樂(lè)的藝術(shù)形態(tài)也有了系統(tǒng)掌握。 研究音樂(lè)家和研究音樂(lè)本身是有區(qū)別的,通過(guò)口述史研究音樂(lè)家,我們不僅可以窺探音樂(lè)家的創(chuàng)作歷程和學(xué)術(shù)路徑,更能夠看到人性的閃光點(diǎn)和個(gè)性的痕跡。 這是書齋中無(wú)法給予和捕捉的,只有跨出書齋,走向田野,通過(guò)一次次口述訪談對(duì)音樂(lè)家建立更深層次的認(rèn)識(shí)之后,才可以反過(guò)來(lái)升華對(duì)音樂(lè)本身的認(rèn)識(shí)。 這正是口述史研究區(qū)別于一般研究方法的關(guān)鍵之處,也是口述史獨(dú)具魅力的地方,更是筆者多次奔赴青藏高原的執(zhí)著所向。

口述史在當(dāng)代音樂(lè)家研究中的意義,在于它是搶救、保護(hù)、發(fā)掘性質(zhì)的工作,即以時(shí)不我待的精神對(duì)部分仍然健在并富有成就的老一輩音樂(lè)家進(jìn)行搶救性的訪問(wèn)、采錄與研究。 這不僅可以為老一輩的音樂(lè)家留下個(gè)人事跡,而且可以通過(guò)復(fù)原他們的光輝歲月了解我國(guó)音樂(lè)的發(fā)展歷程,為今后音樂(lè)學(xué)的學(xué)科發(fā)展留下寶貴的研究資料。 通過(guò)對(duì)邊多的口述訪談,筆者注意到西藏音樂(lè)界還有很多類似人物,如若能夠?qū)λ麄兊脑L談進(jìn)行整合、歸納及思考,對(duì)探究西藏社會(huì)制度變遷下的民族音樂(lè)家及民間藝人的生存與發(fā)展?fàn)顩r,以及西藏音樂(lè)事業(yè)的歷史軌跡大有幫助,并為探索少數(shù)民族音樂(lè)發(fā)展提供有效途徑。 雖然近年來(lái)音樂(lè)學(xué)界研究音樂(lè)家的文章不勝枚舉,但事實(shí)上,口述史的研究方法仍舊處于一個(gè)起步階段,還沒(méi)有被廣泛應(yīng)用。 而一些比較重要的音樂(lè)家也并沒(méi)有得到學(xué)界應(yīng)有的關(guān)注,大多數(shù)研究者在涉及音樂(lè)家個(gè)人時(shí),多是通過(guò)文獻(xiàn)資料或“口述史料”進(jìn)行撰寫,研究?jī)?nèi)容多是對(duì)其著述的評(píng)價(jià)或?qū)ζ湓趯W(xué)科發(fā)展中產(chǎn)生影響的贊譽(yù),鮮有人通過(guò)“口述歷史”這一方法去研究音樂(lè)家的經(jīng)歷、觀念與行為。 因此,我們應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步加大對(duì)音樂(lè)家的研究力度,不僅要對(duì)其所創(chuàng)造的作品和音樂(lè)活動(dòng)來(lái)進(jìn)行分析研究,更要對(duì)音樂(lè)家的經(jīng)歷、觀念與行為進(jìn)行深層剖析。 口述史理論研究方面也要有所突破和創(chuàng)新,從而為口述史研究方法提供智力支持。 口述音樂(lè)史的工作任重道遠(yuǎn),它的出現(xiàn)不僅可以讓音樂(lè)家從“幕后”走到“臺(tái)前”,更可以根據(jù)記憶和真相,還原出一幅前所未見(jiàn)的音樂(lè)歷史畫卷。

① 才旦卓瑪(1932—),女,藏族,女高音歌唱家。 1958 年進(jìn)入上海音樂(lè)學(xué)院民族班學(xué)習(xí)。 代表性曲目有《北京的金山上》《翻身農(nóng)奴把歌唱》《唱支山歌給黨聽(tīng)》等。 曾獲全國(guó)首屆“金唱片”獎(jiǎng)、“五洲杯金曲獎(jiǎng)”、西藏首屆“珠穆朗瑪文學(xué)藝術(shù)基金獎(jiǎng)”等。 先后被載入《中國(guó)文化藝術(shù)家名人大辭典》《中國(guó)音樂(lè)家人名錄》等多種辭書。

② 土登(1934—2019),男,原名土登堅(jiān)參,藏族,曲藝表演藝術(shù)家。6 歲時(shí)曾入拉薩功德林寺剃度為童僧,西藏和平解放后土登自愿還俗。 曾任拉薩市歌舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng),西藏自治區(qū)曲藝家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席。 2006 年獲得中國(guó)曲藝界最高獎(jiǎng)——第四屆中國(guó)曲藝牡丹獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)。

③ 訪談?dòng)?013 年6 月23 日,中央音樂(lè)學(xué)院田聯(lián)韜寓所。

④ 訪談?dòng)?013 年6 月23 日,西藏自治區(qū)拉薩市邊多寓所。