論舞劇《朱鹮》對(duì)芭蕾藝術(shù)形式的借鑒、轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新?

張一可

(中央民族大學(xué) 舞蹈學(xué)院,北京 100081)

導(dǎo)論

習(xí)近平總書(shū)記在黨的十九大報(bào)告中指出,要推動(dòng)文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展,加強(qiáng)中外人文交流,以我為主、兼收并蓄;推進(jìn)國(guó)際傳播能力建設(shè),提高國(guó)家文化軟實(shí)力。 這些目標(biāo),對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)與國(guó)際優(yōu)秀藝術(shù)的融合交流提出了新的要求。

長(zhǎng)期以來(lái),我國(guó)舞劇的創(chuàng)作與表演通過(guò)對(duì)其他國(guó)家、民族舞蹈藝術(shù),尤其是芭蕾的批判性借鑒,取得了許多突破,但這一借鑒過(guò)程也為我國(guó)舞劇的發(fā)展帶來(lái)了“民族個(gè)性”和“藝術(shù)共性”之間的二元矛盾:中國(guó)舞劇既需要保持自身的民族特色,體現(xiàn)民族文化的個(gè)性,增強(qiáng)其原生態(tài)的一面;又需要借鑒其他舞蹈藝術(shù)的特點(diǎn),“吸收百家之長(zhǎng),助我之成長(zhǎng)”,增強(qiáng)其舞臺(tái)性的一面。 當(dāng)下,我們想要傳統(tǒng)文化精髓引領(lǐng)舞蹈藝術(shù)發(fā)展,向外傳遞中華文明的獨(dú)特魅力,提升我國(guó)民族文化在世界藝術(shù)評(píng)價(jià)體系中的位置,又不通過(guò)自我東方化、自我客體化的方式一味迎合西方藝術(shù)評(píng)價(jià)體系對(duì)民族藝術(shù)的他者化想象,就必須進(jìn)一步梳理、研究批判性借鑒的過(guò)程與進(jìn)路,在此基礎(chǔ)上構(gòu)建屬于中國(guó)的舞劇。 所以,對(duì)這一借鑒過(guò)程的研究將有助于清晰地分析我國(guó)舞劇的發(fā)展軌跡和未來(lái)前景。

那么,中國(guó)民族舞劇是否可以,又如何批判性借鑒源自西方民族文化土壤的芭蕾藝術(shù)? 芭蕾又能否發(fā)揮其“民族性”的獨(dú)特基因,補(bǔ)給當(dāng)代中國(guó)舞劇的創(chuàng)作和表演? 帶著這些研究問(wèn)題,本文將探索中國(guó)民族舞劇對(duì)芭蕾如何借鑒、轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新,梳理和探究如何在“以我為主,為我所用”的原則下,促成我國(guó)舞劇的進(jìn)一步高質(zhì)量發(fā)展。 本文將首先回顧和探討中國(guó)民族舞劇歷史上對(duì)芭蕾的借鑒及其原因,并對(duì)以上提到的研究問(wèn)題展開(kāi)學(xué)理上的討論,以跨越中西方時(shí)空的視角,嘗試對(duì)兩種舞蹈藝術(shù)形式的“借鑒、轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新”的可能性給予論證。 然后,本文將借用舞劇《朱鹮》個(gè)案分析,通過(guò)收集有關(guān)資料,整理和分析研究舞劇《朱鹮》在舞蹈形式、舞者身形姿態(tài)、基本功訓(xùn)練和技術(shù)技巧等方面的藝術(shù)特色及其對(duì)芭蕾的借鑒、轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新,以形成對(duì)其深入全面的認(rèn)識(shí)。

一、原因探討:中國(guó)舞劇與芭蕾相交相融

在中國(guó)語(yǔ)境中,“民族舞蹈”是以民族為單元界分文化的概念,就民族舞蹈而言,它包括民族的歷史傳統(tǒng)舞蹈和民族的當(dāng)代創(chuàng)作舞蹈。[1]5中國(guó)是一個(gè)擁有五千年文明發(fā)展歷史的多民族國(guó)家,在無(wú)數(shù)優(yōu)秀璀璨的民族文化中,民族舞蹈是我國(guó)各族人民群眾創(chuàng)造的具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色的藝術(shù)形式。 相比之下,芭蕾(Ballet)誕生于意大利,發(fā)展在法國(guó),鼎盛于俄羅斯,如今已成為風(fēng)靡全球的國(guó)際舞蹈藝術(shù)形式。 廣義地說(shuō),“Ballet”泛指各種舞蹈或舞蹈劇,凡以人體動(dòng)作和姿態(tài)來(lái)表現(xiàn)故事內(nèi)容或某種情緒的舞蹈演出,都可以稱(chēng)之為 “Ballet”。 狹義地說(shuō),“Ballet”是西方的一種特定的舞種,是“Classical Ballet”(古典芭蕾)的略稱(chēng),專(zhuān)指15 世紀(jì)出現(xiàn)于意大利,經(jīng)三百年發(fā)展而形成的,有特定審美標(biāo)準(zhǔn)和技術(shù)規(guī)范的歐洲古典舞蹈。[2]1

基于民族舞蹈和芭蕾大相徑庭的藝術(shù)形式、起源與發(fā)展,要探究我國(guó)舞劇對(duì)芭蕾的批判性借鑒,首先要回答一個(gè)歷史性和合理性的問(wèn)題:中國(guó)舞劇從何時(shí)開(kāi)始與芭蕾進(jìn)行交融? 芭蕾又具備什么樣的藝術(shù)特點(diǎn),使其適合于中國(guó)舞劇的編創(chuàng)與表演?

作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)形式,中國(guó)舞劇的發(fā)展于20 世紀(jì)30 年代方才初見(jiàn)端倪。 從某種意義上說(shuō),經(jīng)過(guò)芭蕾這一外來(lái)藝術(shù)的引進(jìn)和吳曉邦、戴愛(ài)蓮、梁倫等新舞蹈藝術(shù)先驅(qū)的探索,才初步形成了相對(duì)完整的中國(guó)民族舞劇藝術(shù)。 1950 年,歐陽(yáng)予倩、戴愛(ài)蓮等運(yùn)用芭蕾形式和技法創(chuàng)作的《和平鴿》,標(biāo)志著新中國(guó)第一部舞劇作品的問(wèn)世。 發(fā)軔期的探索,形成了一手伸向民族與傳統(tǒng)、一手借鑒西方的舞蹈觀(guān)念和方法結(jié)構(gòu)自身的創(chuàng)作思路。[3]59這一歷史表明,我國(guó)舞劇對(duì)芭蕾的批判性借鑒深遠(yuǎn)地刻在其發(fā)展歷史之中。

芭蕾之所以適合舞劇的編創(chuàng)與表演,是因?yàn)槠湟技丛谟谟靡魳?lè)、舞蹈手法來(lái)表演戲劇情節(jié)。 芭蕾中存在多種藝術(shù)表現(xiàn)工具來(lái)進(jìn)行戲劇元素的構(gòu)建,包括獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞、啞劇手勢(shì)、戲劇性的場(chǎng)景等。 在表演中,獨(dú)舞像話(huà)劇中的獨(dú)白,擅長(zhǎng)刻畫(huà)人物性格和抒發(fā)內(nèi)心情感。 群舞用來(lái)渲染、烘托氣氛,調(diào)劑色彩;群舞舞者還常排出各種幾何圖形,呈現(xiàn)出令人賞心悅目的舞蹈構(gòu)圖,構(gòu)建戲劇化的典型場(chǎng)景。 雙人舞往往是舞蹈戲劇的核心橋段,利用慢板(Adagio)、變奏(Variation)、結(jié)尾(Coda)等三大部分展示情節(jié),抒發(fā)主人公情緒。 變奏是男女舞者各自表演獨(dú)舞,其中包含復(fù)雜的高難度技巧,往往對(duì)應(yīng)單個(gè)人物的內(nèi)心獨(dú)白。 舞劇結(jié)尾往往由男女舞者逐漸加快的獨(dú)舞過(guò)渡到快板的雙人舞,最終呈現(xiàn)舞蹈表演和戲劇情節(jié)的高潮。 正因?yàn)榘爬倬哂幸陨线m合戲劇化表達(dá)的藝術(shù)特點(diǎn),中國(guó)民族舞劇才得以通過(guò)對(duì)芭蕾藝術(shù)形式的借鑒、轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新,為民族舞蹈藝術(shù)開(kāi)拓了新的空間。

二、理論考辨:民族舞蹈與芭蕾在文化人類(lèi)學(xué)上的“同源”

上述的借鑒過(guò)程促進(jìn)了我國(guó)舞劇的產(chǎn)生和發(fā)展,但也為其發(fā)展帶來(lái)了“民族個(gè)性”和“藝術(shù)共性”之間的二元矛盾:中國(guó)舞劇既需要保持自身的民族特色,體現(xiàn)民族文化的個(gè)性,又需要借鑒其他舞蹈藝術(shù)的特點(diǎn)。我們?nèi)绾慰创@一組矛盾,又如何對(duì)其進(jìn)行消解? 要達(dá)到這一目的,首先要解決一個(gè)理論問(wèn)題:來(lái)自中國(guó)本土的民族舞蹈和源自西方的芭蕾,作為兩種不同的舞蹈風(fēng)格,在多大程度上可以打通邊界、相互借鑒?

美國(guó)著名舞蹈學(xué)者凱阿里·伊諾霍牟庫(kù)對(duì)芭蕾的屬性問(wèn)題有一個(gè)著名的論斷,認(rèn)為“芭蕾本身就是民族舞蹈”。 在她看來(lái),舞蹈是一種瞬間表達(dá)模式,由空間里的人類(lèi)身體活動(dòng)在既定形式和風(fēng)格下的表演完成,舞蹈發(fā)生于對(duì)律動(dòng)有目的的選擇和控制;而從人類(lèi)學(xué)的范疇看,民族代表著一個(gè)群體在基因、語(yǔ)言和文化上的關(guān)聯(lián),而舞蹈本身從屬于文化傳統(tǒng),幾乎可以被視作是民族的內(nèi)在組成部分。 因此,無(wú)論是從舞蹈自身的定義,還是從舞蹈和民族的關(guān)聯(lián)上看,我們都可以認(rèn)定“每種舞蹈都是一種民族舞蹈形式,故而既不存在一種普遍的舞蹈形式,也不存在什么世界樣式的舞蹈形式”[4]117。

這一論點(diǎn)在芭蕾誕生的歷史語(yǔ)境下會(huì)得到更具體的印證。 伊諾霍牟庫(kù)進(jìn)一步指出,芭蕾是從歐洲的高加索民族舞蹈發(fā)展而來(lái)的,跳舞者講印歐語(yǔ),有共同的文化藝術(shù)傳統(tǒng),芭蕾是維系其民族文化的紐帶。即便芭蕾流傳、擴(kuò)展到了全世界,也不能否認(rèn)其與生俱來(lái)的民族舞蹈基因。 同時(shí),芭蕾在內(nèi)容上對(duì)動(dòng)植物(如馬、天鵝、郁金香、玫瑰等)有規(guī)律的展現(xiàn),對(duì)歐洲文化習(xí)俗(如騎士年代、宮廷、婚禮、葬禮等)的綜合再現(xiàn),都跟當(dāng)時(shí)的民族文化存在相互呼應(yīng)的關(guān)系。 值得一提的是,芭蕾舞劇里的性格舞也是某些民間舞蹈的類(lèi)型化與規(guī)范化。[1]95

所以,在文化人類(lèi)學(xué)的視野下,可以說(shuō),芭蕾具備著與生俱來(lái)的民族舞蹈屬性,正是這種民族屬性賦予了芭蕾獨(dú)特的文化內(nèi)核,使其在后來(lái)的傳播過(guò)程中,得以超越民族限制、走向世界。 故而,我國(guó)的民族舞蹈和芭蕾在人類(lèi)學(xué)意義上的確存在平等“同源”關(guān)系。 因此。 我國(guó)民族舞劇對(duì)芭蕾的借鑒,是兩種民族舞蹈及其背后文化的平等溝通與交融,而非“民族的”“在地的”特殊藝術(shù)形式向“國(guó)際的”“標(biāo)準(zhǔn)的”通用藝術(shù)形式的一味靠攏。 以上分析為我國(guó)的民族舞劇和芭蕾的批判性相互借鑒打下了理論基礎(chǔ),確定了基本原則。

這種相互借鑒首先體現(xiàn)在我國(guó)芭蕾舞劇對(duì)民族舞蹈元素的借鑒上。 在早期,我國(guó)經(jīng)典芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》中大量吸收了中國(guó)民族舞蹈元素,其中《紅色娘子軍》中黎族少女的《萬(wàn)泉河水》,《白毛女》中的精彩舞段《窗花舞》,都在芭蕾技術(shù)的基礎(chǔ)上,融入了豐富的中國(guó)民族民間舞。 在《窗花舞》中,女群舞演員們雙手拿著漢族傳統(tǒng)民間藝術(shù)的窗花,合著輕快的音樂(lè),手部使用了中國(guó)民間舞中的“靈手”技巧,腳下卻同時(shí)完成芭蕾中典型的動(dòng)作,共同展現(xiàn)了喜兒與姑娘們?cè)诖汗?jié)時(shí),興高采烈貼窗花的場(chǎng)景。 又如,當(dāng)代中央芭蕾舞團(tuán)大型原創(chuàng)芭蕾舞劇《花兒一樣開(kāi)放》吸收了大量苗族舞蹈元素。 這些借鑒民族舞蹈的實(shí)踐讓我國(guó)的芭蕾舞劇在表達(dá)上有了新的嘗試、新的突破。

那么民族舞劇如何批判性借鑒芭蕾舞的藝術(shù)元素? 在以上的理論基礎(chǔ)上,本文將通過(guò)舞劇《朱鹮》具體分析這一批判性借鑒的實(shí)踐案例。

三、實(shí)踐分析:舞劇《朱鹮》對(duì)芭蕾的借鑒、轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新

舞劇《朱鹮》由上海歌舞團(tuán)有限公司出演,劇作家羅懷臻編劇,國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演佟睿睿編導(dǎo),青年舞蹈家朱潔靜、王佳俊領(lǐng)銜主演。 《朱鹮》分為上下兩篇,上篇為古時(shí),下篇為今時(shí),由一片朱鹮的潔白羽毛貫穿全劇,主角樵夫和鹮仙,在24 人組成的群舞之中,展開(kāi)一段段動(dòng)情的雙人舞,其中還穿插著五只俏皮的小朱鹮,隱約能感受到《天鵝湖》二幕的影子,好似群鵝、四小天鵝、天鵝與王子充滿(mǎn)詩(shī)意的舞蹈。 該舞劇以珍稀保護(hù)鳥(niǎo)朱鹮為題材,呈現(xiàn)了朱鹮的純美、典雅、潔凈、高貴,彰顯了人與自然界其他生靈平等和共處的理念,啟發(fā)了人類(lèi)、其他生靈和自然環(huán)境休戚與共的思考,以期構(gòu)建人與動(dòng)物共同生存的美好家園。 該舞劇從2014 年12 月上演以來(lái)演出上百場(chǎng),受到大眾的普遍好評(píng)。 舞劇中優(yōu)雅的朱鹮形態(tài)被譽(yù)為“東方的白天鵝”。 由此,該舞劇獲得第十五屆文華大獎(jiǎng)、第十屆中國(guó)舞蹈荷花獎(jiǎng)舞劇金獎(jiǎng),并獲得國(guó)家藝術(shù)基金的資助。

舞劇《朱鹮》以舞蹈作為主要表現(xiàn)手段,由人物、事件、矛盾沖突等要素組成,并將舞蹈、戲劇表演、音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)等有機(jī)融合。 下文將從舞蹈形式、表演者姿態(tài)、表演者基本功與技術(shù)技巧等方面分析《朱鹮》對(duì)芭蕾的批判性借鑒。

(一)舞蹈形式的借鑒和轉(zhuǎn)化

舞蹈形式(Dance forms)指表現(xiàn)舞蹈作品思想內(nèi)容的舞蹈語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、體裁等藝術(shù)手段。 它是從社會(huì)生活、人的情緒狀態(tài)、自然現(xiàn)象中提煉加工,使之美化、節(jié)律化、造型化后形成的。 在《朱鹮》中,編導(dǎo)巧妙借鑒經(jīng)典芭蕾舞劇中單人舞(獨(dú)舞)、雙人舞、群舞等形式,并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新,為舞劇故事情節(jié)的發(fā)展、主題思想的表達(dá)助力。

在單人舞和雙人舞方面,劇中大量運(yùn)用樵夫與朱鹮的動(dòng)作姿態(tài)配合悠遠(yuǎn)而空靈的音樂(lè),加之有規(guī)律變化的舞臺(tái)調(diào)度,輕盈似飄的紗裙,讓舞段充滿(mǎn)浪漫主義色彩。 劇中鹮仙好似《天鵝湖》中的白天鵝,但其核心動(dòng)作又充滿(mǎn)了中國(guó)韻味,其中展翅飛翔、自由棲息、頻頻點(diǎn)頭、悠閑漫步都進(jìn)一步突出了朱鹮的古典典型形象。 舞劇下篇中鹮仙的單人舞,好似《天鵝之死》,在朱鹮的舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯中有古典芭蕾的影子,也包含著中國(guó)古典舞的韻律、形態(tài)和美感,讓朱鹮呈現(xiàn)出高貴典雅的氣質(zhì)。 編導(dǎo)在借鑒芭蕾的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步嘗試突破古典芭蕾與中國(guó)古典舞的束縛,創(chuàng)造新的肢體表達(dá),流動(dòng)的空間調(diào)度銜接著優(yōu)美的舞動(dòng)、一靜一動(dòng)的內(nèi)在節(jié)奏韻律,讓觀(guān)眾看到擬人化的鹮仙,塑造了少女而非動(dòng)物的形象。

群舞部分,24 位朱鹮一個(gè)接一個(gè)出場(chǎng),以整齊的舞蹈動(dòng)作“環(huán)臂羽冠”,徐徐沿著下場(chǎng)口走向上場(chǎng)口,保持著動(dòng)作、韻律高度統(tǒng)一,并通過(guò)舞臺(tái)調(diào)度完成各種幾何圖形,讓每一個(gè)體造型美發(fā)展為錯(cuò)落的圖形美。 如此優(yōu)美的“朱鹮”造型帶有浪漫主義芭蕾的色彩,不僅致敬了經(jīng)典,更使自身亦具備了“經(jīng)典”的品質(zhì)。

同時(shí),《朱鹮》還借鑒了交響芭蕾的形式。 交響芭蕾發(fā)軔于舞蹈與音樂(lè)的相似性:舞蹈長(zhǎng)于以虛擬、寫(xiě)意手法表現(xiàn)生活和人物的內(nèi)心世界,因此舞蹈形象與音樂(lè)形象有著類(lèi)似的特性。 基于此,舞蹈的結(jié)構(gòu)可以借鑒音樂(lè),特別是交響樂(lè)的結(jié)構(gòu)。 舞劇《朱鹮》借鑒交響音樂(lè)的思維邏輯,以舞蹈特有的動(dòng)作、節(jié)奏與情感表達(dá)規(guī)律為主,力求達(dá)到音樂(lè)與舞蹈的高度統(tǒng)一。 劇中的舞蹈單元不再是單個(gè)的舞蹈,其每一幕都如同交響曲的一個(gè)樂(lè)章,不再是外在的戲劇行為,而是通過(guò)舞蹈描繪人物的行動(dòng),揭示他們的內(nèi)心活動(dòng)。舞劇中的音樂(lè)選用交響性較強(qiáng)的篇章,采用交響原則來(lái)陳述整個(gè)舞劇的故事劇情,不是簡(jiǎn)單外在的戲劇表演,不是連接不斷地?cái)⑹鰟∏?而是通過(guò)音樂(lè)和舞蹈描繪樵夫與鹮仙的人物形象,揭示其構(gòu)建人與自然和諧共處的美好家園的內(nèi)心活動(dòng)與旨趣。

(二)對(duì)芭蕾舞者身形姿態(tài)的借鑒

在觀(guān)賞《朱鹮》時(shí),觀(guān)眾可以明顯感受到舞者姿態(tài)的修長(zhǎng)優(yōu)美與飄逸靈動(dòng)。 《朱鹮》中所有的演員從頭到腳,都為我們?cè)忈屃撕螢椤叭L(zhǎng)”。 手長(zhǎng),雙臂展開(kāi)比整個(gè)身體長(zhǎng)。 腿長(zhǎng),下肢從臀圍線(xiàn)到腳后跟要比上肢長(zhǎng)出14 公分以上。 脖子長(zhǎng)、小腦袋,和“一個(gè)高”,專(zhuān)門(mén)指“高腳背”。 以“黃金分割”作為身體比例、造型、構(gòu)圖的原則,獨(dú)特的身體美學(xué),高標(biāo)準(zhǔn)的身型要求,為舞劇中朱鹮的形象打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。 劇中25 位女舞者頭頂羽毛頭飾,身著肉粉色的紗裙,粉色的芭蕾舞褲襪,紅與粉相間的軟底鞋,好似大自然中走出的朱鹮,出神入化。 這離不開(kāi)編導(dǎo)對(duì)舞者身形姿態(tài)的嚴(yán)格要求。

在基本的身體條件方面,編導(dǎo)佟睿睿要求參加表演的舞者身材、個(gè)頭、形象都要達(dá)到統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn),最高者174 厘米,最矮者168 厘米,整齊劃一。 而在身形姿態(tài)的塑造方面,筆者通過(guò)調(diào)研了解到,上海歌舞團(tuán)一直以來(lái)都要求舞者每天進(jìn)行長(zhǎng)達(dá)兩小時(shí)的芭蕾基本功訓(xùn)練,讓舞者擁有纖細(xì)的身型、修長(zhǎng)的肌肉線(xiàn)條、綜合的肢體能力。

歐建平曾在《外國(guó)舞蹈史及作品鑒賞》中提到,古典芭蕾舞者需達(dá)到非常具體亦相當(dāng)苛刻的審美標(biāo)準(zhǔn)——三長(zhǎng)一小一個(gè)高,20 公分頂重要,開(kāi)、繃、直、立爹媽給,輕、高、快、穩(wěn)師傅教。[5]60芭蕾?gòu)?qiáng)調(diào)完成每個(gè)動(dòng)作時(shí)極致的開(kāi)、繃、直、立。 “開(kāi)”需要從髖關(guān)節(jié)、膝關(guān)節(jié)、腕關(guān)節(jié)、腳后跟由內(nèi)向外轉(zhuǎn)開(kāi)。 這樣的開(kāi)可以舒展人體的線(xiàn)條,有利于后背的直挺及收緊,而且能增添舞蹈演員高亢的精神及挺拔的氣質(zhì)。 “繃”指腳趾尖在離開(kāi)地面時(shí)的繃腳,讓高高的腳背突顯。 繃腳可以延長(zhǎng)腿的長(zhǎng)度,強(qiáng)化腿部流線(xiàn)型線(xiàn)條,使踝關(guān)節(jié)得到強(qiáng)有力的鍛煉,增強(qiáng)踝關(guān)節(jié)以下到趾關(guān)節(jié)的靈敏性,肌肉線(xiàn)條得到更好的延伸。 “直”指身體挺拔直立,不塌腰撅屁股,雙腿伸直收緊膝蓋,并與地面形成對(duì)抗的力量。 直使人有一種精神倍增、賞心悅目的感受。 在完成技術(shù)技巧時(shí),人體的重心必須嚴(yán)格保持垂直。 在人體的整體概念上,“立”會(huì)給人帶來(lái)一種升提的感覺(jué),這是一種輕盈、敏捷和精神氣質(zhì)的美。通過(guò)這些要求,舞團(tuán)塑造了舞者纖細(xì)的身形和優(yōu)美的姿態(tài),為該舞劇的成功助力。

(三)對(duì)芭蕾舞基本能力訓(xùn)練的借鑒

在舞劇《朱鹮》中,每一位舞者通過(guò)扎實(shí)的基本功訓(xùn)練,氣質(zhì)得到明顯提升,舞姿達(dá)到更高標(biāo)準(zhǔn),增強(qiáng)了舞蹈表演的藝術(shù)效果,以此更好地演繹舞蹈,詮釋舞蹈的內(nèi)涵。 舞劇中的舞蹈動(dòng)作元素,借鑒了芭蕾舞藝術(shù)形式的開(kāi)、繃、直、立,通過(guò)與我國(guó)舞蹈文化的融合,創(chuàng)新了舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯。 如舞劇中“鹮仙”多次款款而來(lái),都采用了高半腳尖的舞步,芭蕾中強(qiáng)調(diào)四分之三的高半腳尖,以外開(kāi)的高半腳尖五位碎步(Suivi)進(jìn)行移動(dòng)。 編導(dǎo)通過(guò)借鑒轉(zhuǎn)換,加工成高半腳尖的正步、五位,伴隨著上身中國(guó)古典舞韻味的舞姿進(jìn)行移動(dòng)。

又如24 位鹮仙“環(huán)臂羽冠”,呈現(xiàn)高腳背,外開(kāi)旋轉(zhuǎn)收緊的動(dòng)力腿,以及結(jié)實(shí)的主力腿,呈現(xiàn)修長(zhǎng)的肌肉線(xiàn)條,扎實(shí)的基本功,再現(xiàn)了朱鹮的飄飄欲仙,高貴、典雅、潔凈的氣質(zhì)。 群舞中多次借鑒運(yùn)用芭蕾中的跳躍動(dòng)作元素。 再如,雙人舞和朱鹮的群舞中都多次運(yùn)用了芭蕾腳下的擊打(Battement battu sur le cou-de-pied),山羊式(Cabriole)的跳躍,雙腿在空中打擊(Battu)。 群舞表演中舞者通過(guò)朱鹮動(dòng)力腳碎而小的打擊,活靈活現(xiàn)走進(jìn)人類(lèi)的視野,呈現(xiàn)了其靈動(dòng)的形象。 此外,舞劇中,在煙雨蒙蒙的湖邊,優(yōu)雅美麗的朱鹮們?cè)谙﹃?yáng)中,一會(huì)兒拍打著翅膀,一會(huì)兒用紅色的雙腳拍打著湖面。 它們?cè)谒叧扇航Y(jié)隊(duì),一會(huì)兒在水中跳躍,一會(huì)兒在空中翱翔,每一次起跳和落地都宛如羽毛般輕輕飄落,舞者跳躍的高和落地的輕,凸顯了舞者扎實(shí)的基本功。

芭蕾的基本功訓(xùn)練被應(yīng)用到如《朱鹮》一類(lèi)的舞劇及相關(guān)院團(tuán)的訓(xùn)練,主要是因?yàn)榘爬贀碛幸惶籽驖u進(jìn)、縱橫交錯(cuò)、細(xì)密?chē)?yán)謹(jǐn)、相對(duì)固定的訓(xùn)練模式,具有規(guī)范性、系統(tǒng)性和科學(xué)性。 芭蕾訓(xùn)練體系的明顯優(yōu)勢(shì)在于通過(guò)不斷重復(fù)的旋律與節(jié)奏的梳理,思想和肢體交匯,意念與感覺(jué)的延伸,使舞蹈者在氣質(zhì)上得到培養(yǎng)。 每一堂完整的芭蕾課都需要按順序完成,教學(xué)內(nèi)容由簡(jiǎn)到繁,層層推進(jìn)。 比如,芭蕾訓(xùn)練從地面到扶把動(dòng)作,再到中間動(dòng)作,最后到跳躍動(dòng)作,有一套完整的訓(xùn)練體系貫穿課堂。 傳統(tǒng)的古典芭蕾舞技術(shù)形成在外開(kāi)、伸展、繃直的審美基礎(chǔ)上,扶把動(dòng)作有自己固定的訓(xùn)練順序:蹲(Plié)、擦地(Battement tendu)、小踢腿(Battement tendu jeté)、劃圈(Rond de jambe à terre)、單腿蹲(Battement fondu)、小彈腿(Battement frappé)、抬腿控制(Adagio)、大踢腿(Grand battement jeté)①。 芭蕾把桿訓(xùn)練是舞者訓(xùn)練的基礎(chǔ)(The barre is the foundation of the dancer’s training)。[7]9這些系統(tǒng)與科學(xué)的訓(xùn)練是五百年形成的風(fēng)格要求,是衡量一個(gè)優(yōu)秀舞者的重要標(biāo)準(zhǔn)。 這一套標(biāo)準(zhǔn)同樣適用于每一位中國(guó)民族舞者,它可以讓舞者得到身體基本的訓(xùn)練和開(kāi)發(fā)。

芭蕾基本功訓(xùn)練為專(zhuān)業(yè)民族舞者帶來(lái)的優(yōu)勢(shì)有很多。 首先,它可以讓專(zhuān)業(yè)民族舞者學(xué)會(huì)有效控制身體各個(gè)部分的肌肉,學(xué)會(huì)在音樂(lè)中更好地運(yùn)用身體體現(xiàn)技術(shù)動(dòng)作的性質(zhì)、力度、幅度、節(jié)奏和風(fēng)格,為后續(xù)掌握舞劇的表演打下基礎(chǔ)。 其次,它還能培養(yǎng)舞者的氣質(zhì)和自信。

(四)對(duì)芭蕾技術(shù)技巧的借鑒

舞蹈技術(shù)技巧通常指舞者完成舞蹈動(dòng)作的技術(shù)與能力,其主要內(nèi)容有三。 其一,完成技巧性舞蹈動(dòng)作的能力,如各種翻、轉(zhuǎn)、跳等;其二,完成一般性舞蹈動(dòng)作所展現(xiàn)的技巧性,如穩(wěn)定性、準(zhǔn)確性、諧調(diào)性、靈敏度、巧妙性與流暢感等;其三,其他基本素質(zhì)與能力,如軟度、彈跳力、爆發(fā)力、平衡性、速度等。 兩種文化的接觸,能否交融取決于能否找到共同點(diǎn)[8]97。 無(wú)論是中國(guó)舞劇還是芭蕾舞劇,都離不開(kāi)技術(shù)技巧的展示。 兩種舞蹈對(duì)技術(shù)技巧的共同倚重,決定了兩者間共同對(duì)話(huà)空間的拓展。

我國(guó)舞蹈豐富的表現(xiàn)形式是歷史流傳下來(lái)的,來(lái)自原生態(tài)和特定時(shí)空、社會(huì)、人文環(huán)境,表現(xiàn)性技術(shù)技巧是構(gòu)成舞蹈動(dòng)作程式化的一個(gè)重要組成部分。 通過(guò)這些技巧的掌握,舞者得以在最大程度上塑造人物形象和個(gè)性,表達(dá)民族特有的情緒。 近年來(lái)西方社會(huì)學(xué)的“場(chǎng)景”理論被廣泛應(yīng)用在舞蹈藝術(shù)的傳播當(dāng)中,就我國(guó)的舞劇表演而言,為場(chǎng)景符號(hào)、形式、故事背景、人物關(guān)系等設(shè)計(jì)相應(yīng)的舞蹈技術(shù)技巧,無(wú)疑將為我國(guó)的舞劇發(fā)展起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。

舞劇《朱鹮》的表演過(guò)程中充滿(mǎn)了對(duì)芭蕾技術(shù)技巧的借鑒、轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新。 譬如舞劇中展現(xiàn)了各種快速而又復(fù)雜的旋轉(zhuǎn),令人目不暇接,包括“圍圈、橫線(xiàn)移動(dòng)平轉(zhuǎn)”“跳轉(zhuǎn)”“各種舞姿造型轉(zhuǎn)”等旋轉(zhuǎn)變化形式。下篇中樵夫在上場(chǎng)口高空的大跳,一連串快速的移位平轉(zhuǎn)(Chainés)接空轉(zhuǎn)落地,技術(shù)技巧的完成行云流水,干凈利落,將悲傷和思念表達(dá)得恰到好處。 再如,關(guān)于“跳轉(zhuǎn)”這一舞蹈技巧,下篇中鹮仙呈現(xiàn)在陳列館中,三位舞者完成大跳接小餅(Tours sissonnestombées),再接舞姿跳躍。 這是一個(gè)難度頗復(fù)雜的旋轉(zhuǎn)動(dòng)作,首先要求在空中完成快速連續(xù)的旋轉(zhuǎn),在短時(shí)間內(nèi)爆發(fā),并在落地后能平穩(wěn)控制,之后才能銜接一連串的旋轉(zhuǎn)技巧。

雙人舞“托舉”是芭蕾語(yǔ)匯中的主要身體技術(shù),用以表達(dá)男女主角的愛(ài)戀關(guān)系,以此推進(jìn)故事的情節(jié)。 《朱鹮》中有多段感人至深的雙人舞,其中雙人舞經(jīng)典技術(shù)技巧性造型“魚(yú)兒潛水”或“魚(yú)潛”(Fish dive),最早出現(xiàn)于古典芭蕾舞劇《睡美人》中,格外考驗(yàn)?zāi)信枵吒叱募夹g(shù)和心有靈犀的默契。 舞劇上篇中樵夫和鹮仙的雙人舞就借鑒了芭蕾中的雙人舞技術(shù)技巧,編導(dǎo)不僅借鑒,還進(jìn)行了創(chuàng)新:演員在完成高難度的“魚(yú)潛”后,銜接完成兩圈極速的空中舞姿托舉,將此套主題雙人舞中的技術(shù)技巧充分?jǐn)U大化,呈現(xiàn)出滿(mǎn)臺(tái)九對(duì)男女雙人舞同時(shí)進(jìn)行高難度空中托舉的藝術(shù)表現(xiàn),其中女舞者更在男舞者的幫助下完成了360 度的空中翻轉(zhuǎn)。 如此的借鑒轉(zhuǎn)化充分提升了舞劇的藝術(shù)價(jià)值,也體現(xiàn)了舞團(tuán)的整體實(shí)力。

總的來(lái)說(shuō),《朱鹮》全劇借鑒和創(chuàng)新了芭蕾藝術(shù)形式,運(yùn)用單人舞、雙人舞、群舞等多種舞蹈手段來(lái)表現(xiàn)復(fù)雜的故事情節(jié),塑造內(nèi)涵豐富的人物性格,同時(shí)借鑒交響芭蕾的形式,營(yíng)造了唯美的意境。 同時(shí),它通過(guò)舞者纖細(xì)的身體條件、扎實(shí)的基本功、高超的舞蹈技術(shù)技巧等,與中國(guó)文化、中國(guó)故事、中國(guó)舞劇相融相生,讓觀(guān)眾看到了一部具有寫(xiě)意之美、極致之美、形態(tài)之美、人文之美的原創(chuàng)中國(guó)民族舞劇。

四、結(jié)語(yǔ)

本文回顧了我國(guó)民族舞劇在長(zhǎng)期發(fā)展歷程中對(duì)芭蕾藝術(shù)元素的借鑒,及其在文化人類(lèi)學(xué)學(xué)理上的合理性,并結(jié)合舞劇《朱鹮》的案例,分析了民族舞劇借鑒芭蕾藝術(shù)元素的實(shí)踐方向。 本文認(rèn)為,我國(guó)民族舞劇自發(fā)軔以來(lái),長(zhǎng)期受到芭蕾舞劇模式的影響,能夠長(zhǎng)期影響的原因是民族舞蹈和芭蕾在文化人類(lèi)學(xué)意義上的同源,而這種同源為我國(guó)民族舞劇在新時(shí)代進(jìn)一步對(duì)芭蕾進(jìn)行批判性借鑒、轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新提供了理論基礎(chǔ)。 舞劇《朱鹮》的編創(chuàng)和表演實(shí)踐已成功地對(duì)芭蕾進(jìn)行了借鑒、轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新。 該舞劇通過(guò)借鑒芭蕾中單人舞、雙人舞、群舞等藝術(shù)形式,吸收戲劇芭蕾和交響芭蕾的優(yōu)勢(shì),按照芭蕾的審美標(biāo)準(zhǔn)去挑選舞者,在日復(fù)一日的訓(xùn)練中融入芭蕾基本功的內(nèi)容,以此塑造舞者纖細(xì)的身型、修長(zhǎng)的肌肉線(xiàn)條、扎實(shí)的基本能力。與此同時(shí),該舞劇還將芭蕾中常見(jiàn)的高超技術(shù)技巧元素進(jìn)行轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新,最后凝結(jié)出舞蹈的藝術(shù)價(jià)值。

作為西方的傳統(tǒng)舞蹈,芭蕾極具代表性,其藝術(shù)形式有著廣闊的應(yīng)用空間,存在著和我國(guó)舞蹈不斷對(duì)話(huà)、不斷融合的可能性,加之兩者在文化人類(lèi)學(xué)上的同源意義,兩者有更多相似和共通之處。 在中國(guó)舞劇實(shí)踐中,站在歷史進(jìn)程的角度觀(guān)察,中國(guó)舞劇有機(jī)地借鑒、轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新古典芭蕾,有著充分的理論依據(jù)和實(shí)踐合理性。 我國(guó)舞劇如能在創(chuàng)作中,批判性地對(duì)芭蕾舞劇的藝術(shù)元素進(jìn)行借鑒、轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新,使二者不斷融合,取長(zhǎng)補(bǔ)短,將在新時(shí)期不斷創(chuàng)造新的輝煌。

當(dāng)然,需要注意的是,站在民族舞蹈的角度來(lái)看,民族舞蹈和芭蕾的相互借鑒有利有弊,如同一把雙刃劍。 芭蕾舞基訓(xùn)對(duì)上身的嚴(yán)格要求無(wú)疑會(huì)影響到民間舞演員上身的表現(xiàn)欲望,所產(chǎn)生的拘束使舞蹈者在完成民間舞蹈動(dòng)作時(shí)顯得僵硬、死板,從而破壞了動(dòng)作的表現(xiàn)力以及民間舞蹈的風(fēng)格。 所以在芭蕾舞基訓(xùn)課教學(xué)中,最好進(jìn)行適當(dāng)?shù)摹胺拧迸c“收”,讓舞者在規(guī)范的基礎(chǔ)上盡量地去表現(xiàn)自己,提高動(dòng)作的表現(xiàn)力。[9]187芭蕾相對(duì)固定和程式化的模式可能不利于我國(guó)舞劇形成自己的審美意識(shí)。 另一方面,如果在舞劇中過(guò)多運(yùn)用芭蕾的藝術(shù)元素,會(huì)讓我國(guó)的舞劇偏于西化,丟失本民族的特性,進(jìn)而無(wú)法表達(dá)中國(guó)民族特有的精神和氣質(zhì)。 因此,我國(guó)舞劇創(chuàng)作對(duì)芭蕾的借鑒,應(yīng)該保持“適度”原則,根據(jù)我國(guó)舞劇發(fā)展的實(shí)際情況,合理安排比重,做到洋為中用,西為我用。 正如文化人類(lèi)學(xué)意義上民族舞蹈與芭蕾的同源所顯示的,民族舞蹈對(duì)芭蕾的借鑒不是完全照搬、一味靠攏“國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)”,而是建立在同源之上的平等交流、融會(huì)貫通和轉(zhuǎn)化創(chuàng)新,通過(guò)外來(lái)文化豐富和發(fā)展自身。 正如舞劇《朱鹮》所展現(xiàn)的,民族舞蹈應(yīng)當(dāng)在中國(guó)文化底蘊(yùn)下借鑒西方芭蕾的精華,最終要著眼于中國(guó)故事、中國(guó)審美和中國(guó)哲學(xué),真正實(shí)現(xiàn)文化自信,探索構(gòu)建具有“中國(guó)特色”“中國(guó)風(fēng)格”“中國(guó)氣派”的中國(guó)舞劇,以此推進(jìn)中國(guó)舞蹈的發(fā)展。

① Plié:[法][普利埃]蹲,屈膝;Battement tendu:[巴特芒·唐迪]擦地;Battement tendu jeté:[巴特芒·唐迪·熱泰]原義為扔?xùn)|西,指小踢腿;Rond de jambe à terre:[隆·德·讓·阿·泰爾]單腿在地上劃圈;Battement fondu:[巴特芒·豐迪]帶漸蹲的腿部練習(xí);Battement frappé:[巴特芒·弗拉佩]帶拍打的腿部練習(xí);Adagio:[意][阿達(dá)若]慢板,抬腿控制,原義為緩慢地、安詳?shù)亍?Grand battement jeté:[格朗·巴特芒·熱泰]大踢腿。