“尋路”與“融合”?
——21 世紀以來中國戲劇發(fā)展中的現(xiàn)代性探索

陳 均

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院,北京 100871)

進入21 世紀之后,中國戲劇的現(xiàn)代性,仍然在“尋路”。 傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系及其轉(zhuǎn)化,也是正在實踐的重要命題。 20 世紀80 年代以來的先鋒戲劇潮流此時雖有延續(xù),但“先鋒”的姿態(tài)與創(chuàng)作方式往往已成為“成規(guī)”,甚而成為商業(yè)戲劇的標榜,對社會現(xiàn)實及戲劇形式的探索性大為減弱。 2001 年5 月18日,中國的昆曲藝術(shù)入選聯(lián)合國教科文組織評選的世界首批“人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”(以下簡稱“非遺”),此后經(jīng)過中國政府的社會動員及體制化,“非遺”成為中國社會的關(guān)鍵詞之一,得到了極大程度的普及。 以往被納入民間文化、民族藝術(shù)的學(xué)科和藝術(shù)種類有很大一部分被認定和歸入各級“非遺”。除昆曲外,古琴、京劇、粵劇等也相繼入選世界“非遺”名錄,絕大多數(shù)戲曲劇種入選中國各種級別的“非遺”。 而且,隨著中國政府將提倡與保護中國傳統(tǒng)文化作為中國社會文化的主要目標之一,中國傳統(tǒng)文化作為戲劇現(xiàn)代性探索可資利用的文化資源,得到更多的關(guān)注。 與此同時,跨文化戲劇、后戲劇劇場等在西方戲劇領(lǐng)域里新興的先鋒實踐與理論思潮,逐漸在中國得以傳播、實踐與探討。 21 世紀以來,作為先鋒探索的小劇場運動,“小劇場戲曲”方興未艾,從話劇領(lǐng)域延伸到戲曲領(lǐng)域,成為風(fēng)行中國內(nèi)地(大陸)及港臺地區(qū)的突出現(xiàn)象,引領(lǐng)戲劇的現(xiàn)代性探索。 受這一時代氛圍的影響,中國戲劇將戲曲及多種傳統(tǒng)文化作為資源或戲劇元素引入,成為其探索現(xiàn)代性的一種頗具活力的主要傾向。

一、“傳統(tǒng)型”戲劇的現(xiàn)代化

雖然在20 世紀的“現(xiàn)代性”話語里,戲曲處于相對邊緣的位置,但是戲曲仍然是一種當(dāng)代文化現(xiàn)象,頻繁參與各個社會發(fā)展階段的政治、文化與日常生活,并發(fā)揮著重要作用。 譬如,1956 年昆曲《十五貫》成為政治領(lǐng)域“反對官僚主義”的形象教材;1962 年昆曲《李慧娘》被賦予時代精神的象征,引發(fā)了《不怕鬼的故事》的出版及之后的社會運動;20 世紀80 年代以來,京劇《曹操與楊修》、晉劇《傅山進京》等表現(xiàn)了知識分子與時代的關(guān)系。 為便于討論,本文將這些在古代及近代歷史上形成、保持著傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式但參與當(dāng)代生活的戲曲種類定義為“傳統(tǒng)型”戲劇,用以與現(xiàn)代傳入中國并得到發(fā)展的話劇、歌劇、音樂劇等“現(xiàn)代型”戲劇相區(qū)別。

21 世紀以來,青春版《牡丹亭》的創(chuàng)演以及運作被認為是戲劇領(lǐng)域里影響最大的文化事件。 自2004年起,作家白先勇聯(lián)合蘇州昆劇院制作青春版《牡丹亭》,截至2022 年,青春版《牡丹亭》已巡演390 多場,足跡遍及中國內(nèi)地(大陸)及港臺地區(qū)的三十余所名校,還曾到美國、英國、希臘等國演出,形成了“青春版《牡丹亭》熱”現(xiàn)象。 尤其是2006 年青春版《牡丹亭》在美西的巡演,被認為可與1930 年梅蘭芳訪美演出相提并論。 青春版《牡丹亭》影響深遠,與“非遺”在中國的體制化一起,改變了昆曲在中國社會的處境,并為“傳統(tǒng)型”戲劇的發(fā)展與變化提供了可資借鑒的探索經(jīng)驗與范例。 青春版《牡丹亭》的制作與影響,展示了“傳統(tǒng)型”戲劇在21 世紀的觀念與美學(xué)更新,也探索了一條將傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的路徑。

在對青春版《牡丹亭》的表述里,白先勇有兩個核心觀點:其一是將青春版《牡丹亭》闡釋為“情與美”,其二是總結(jié)出“琴曲書畫”的“昆曲新美學(xué)”。 這兩點其實關(guān)涉戲劇的內(nèi)容與形式問題。 對于《牡丹亭》意義的闡釋,自20 世紀50 年代以來,主流觀念是杜麗娘的“情”體現(xiàn)了“反封建”的反抗精神,這是一種符合彼時政治文化的闡釋,一直得以延續(xù)。 青春版《牡丹亭》將“情”定位為“愛情神話”[1],并將全劇以三本的形式區(qū)分為“夢中情”“人鬼情”“人間情”三個階段,盡管這一闡釋也并非湯顯祖《牡丹亭》的原意,但是從“反封建”到“愛情神話”的轉(zhuǎn)變,無疑更契合21 世紀以來受眾群體的感情認知。 《牡丹亭》的整體風(fēng)貌從趨于政治化轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)化與審美化。 關(guān)于“美”或“昆曲新美學(xué)”,白先勇的表述主要側(cè)重于舞臺美學(xué),即用現(xiàn)代藝術(shù)觀念,吸納與重組傳統(tǒng)文化要素,從而營造某種沉浸式的舞臺奇觀,或者構(gòu)造“流動的中國文化博物館”[2]。 這些都是“傳統(tǒng)型”戲劇適應(yīng)現(xiàn)代受眾并利用現(xiàn)代劇場的“現(xiàn)代化”方式。談及青春版《牡丹亭》如何處理“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的關(guān)系時,白先勇確立其原則為“尊重古典但不因循古典,利用現(xiàn)代但不濫用現(xiàn)代,古典為體現(xiàn)代為用”[1]。 在青春版《牡丹亭》之后,“傳統(tǒng)型”戲劇的制作理念與生產(chǎn)方式發(fā)生了較大的變化:其一,“原汁原味”“全本”成為一種普遍認可與追求的范型。 “原汁原味”與“全本”的概念,來自陳士爭導(dǎo)演的全本《牡丹亭》所宣傳的理念,其意在于恢復(fù)湯顯祖所處時代的演出情景。 這一理念可追溯至歐美戲劇領(lǐng)域里演出莎士比亞劇作時所做的還原維多利亞時代場景的實驗。陳士爭版《牡丹亭》大量使用了民俗儀式、評彈、花鼓戲等多種“跨界”藝術(shù)形式,演出后雖然在西方受到歡迎,產(chǎn)生了較大影響,但在國內(nèi)昆曲界引起了爭議。白先勇則將“原汁原味”這一概念轉(zhuǎn)換為尊重原文本,即“只刪不改”,以針對彼時昆曲新編劇目改編和新創(chuàng)劇本的傾向。 “全本”雖然不是如陳士爭版《牡丹亭》般將湯顯祖原本全部演出,但是也保留了大部分折子,進行了“三本”的完整演出。 其影響所及,如江蘇省演藝集團的昆劇《1699·桃花扇》,將劇名加上“1699”的定語,即是強調(diào)其所演繹的是1699 年產(chǎn)生的“原汁原味”的《桃花扇》;再如上海昆劇團制作的四本《長生殿》,也采用了“全本”的概念,將全部《長生殿》分為四本,按照四天的規(guī)模對《長生殿》進行演出。 這些制作方式,與新中國成立之后以“一本”為主要形式的晚會型演劇方式迥異。 其二,注重舞臺美術(shù),以現(xiàn)代藝術(shù)觀念重組與改造傳統(tǒng)舞臺。 青春版《牡丹亭》大量使用抽象、寫意的現(xiàn)代藝術(shù)方法,來營造新的舞臺奇觀。 《1699·桃花扇》里使用了“戲中戲”的設(shè)置,在大舞臺上安設(shè)了一個小型的亭臺式舞臺,由演員扮演觀戲者,這些手段其實是先鋒戲劇慣常所用。 在白先勇制作的新版《玉簪記》里,書法、繪畫、古琴等傳統(tǒng)文化元素成為該劇的重要組成部分。 如將畫家奚淞的觀音畫像置于舞臺中央,在演出《琴挑》《偷詩》諸折時,將觀音佛畫與舞臺上演員演繹“談情說愛”的表演并置,制造一種觀看的效果,這不僅使舞臺空間變得有機,而且在這兩折通常的“耍笑戲”風(fēng)格之外,增添了“慈悲”這一言外之意,從而使劇作內(nèi)涵變得深刻。 舞臺背景使用了書法家董陽孜的書法,但并非純粹照搬并投射在LED 屏上,而是以抽象的形式加以變形,將書法轉(zhuǎn)換為抽象藝術(shù),這實則是一種現(xiàn)代主義的展示。 這一設(shè)置,不僅使舞臺顯得空靈,還展現(xiàn)了該劇整體上的現(xiàn)代主義精神。 在這些探索的基礎(chǔ)上,白先勇總結(jié)出“琴曲書畫”的“昆曲新美學(xué)”。

與青春版《牡丹亭》所帶動的昆曲制作新潮流有所不同,梨園戲是另一個突出的個案。 在“傳統(tǒng)型”戲劇里,與昆曲、京劇等在全國流布的劇種不同,梨園戲是一個典型的地方劇種,主要在泉州一帶傳播,也只有一個劇團(被稱作“天下第一團”)進行傳承與演出。 近些年來,梨園戲受到較多關(guān)注,成為國內(nèi)外戲劇界的熱點,也吸引了青年群體。 一般而言,人們對梨園戲的認知,大多集中在“古老”與“表演”上。 “古老”是指它的歷史較長,比昆曲產(chǎn)生時間更早,向來被當(dāng)作“唐宋遺音”與南戲的遺存。 “表演”指它以身段見長,有豐富細膩又較為古樸的“十八步科母”等表演程式,以及獨特的樂器“壓腳鼓”。 除傳統(tǒng)劇目《陳三五娘》《李亞仙》《劉智遠》《王十朋》外,梨園戲還有《董生與李氏》《節(jié)婦吟》這一類很受歡迎的新編劇目,因此成為一種獨特的戲劇現(xiàn)象。 在傳承與保護“非遺”的社會背景之下,梨園戲的這些特色得以保持并發(fā)展。 此外,除經(jīng)典劇目的傳承與演出外,梨園戲的新編劇目也逐漸引人矚目,包括梨園戲改編的一些其他劇種的傳統(tǒng)劇目,如京劇《御碑亭》等。 這些新編劇目以傳統(tǒng)的表演方法來表現(xiàn)當(dāng)代生活,取得了很好的效果。 2022 年6 月上演的改編劇目《倪氏教子》,甚至還被冠以“看活化石如何演繹一場雞娃悲劇”之名。 該劇的表演規(guī)范雖然遵守傳統(tǒng),但舞臺設(shè)計更為現(xiàn)代,其價值觀得以“迭代”更新。[3]梨園戲的“現(xiàn)代化”路徑在于保持甚至放大梨園戲的特性,并在劇作內(nèi)涵及戲劇節(jié)奏上貼近當(dāng)代觀眾。 青春版《牡丹亭》與梨園戲作為“傳統(tǒng)型”戲劇處理“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的案例,其經(jīng)驗在于在繼承傳統(tǒng)規(guī)范的基礎(chǔ)上保持其當(dāng)代性,在形式與內(nèi)容上予以轉(zhuǎn)化,使古典文化得以參與當(dāng)代生活,因而實現(xiàn)了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的成功轉(zhuǎn)型。

二、跨文化戲劇:傳統(tǒng)文化成為先鋒戲劇的重要載體

先鋒戲劇及其探索,是中國戲劇追求現(xiàn)代性的驅(qū)動力之一。 從中國現(xiàn)代話劇史上的經(jīng)典如《雷雨》《原野》《北京人》等劇的創(chuàng)演,到20 世紀80 年代以來的《絕對信號》,及至孟京輝、王翀等人的創(chuàng)作,大多取法于歐美先鋒戲劇潮流。 21 世紀之后,隨著傳統(tǒng)文化對中國社會的影響漸增,先鋒戲劇較多有意識地吸納中國傳統(tǒng)文化,使之成為實驗手段及先鋒性的一部分,并成為一種重要創(chuàng)作路徑。

與此同時,跨文化戲劇成為國內(nèi)外引人矚目的現(xiàn)象。 跨文化戲劇起源于對“全球化戲劇”的反駁,在質(zhì)疑西方中心主義的觀念下,提倡一種“交叉的表演文化”。 跨文化戲劇不僅作為更大范圍的“跨文化”潮流的一部分被應(yīng)用于戲劇研究,譬如從“跨文化改編”的角度來歸納現(xiàn)代戲劇史上改編西方戲劇的現(xiàn)象[4]91-101,還被迅速運用于先鋒戲劇的實踐。 根據(jù)取材及改編程度的不同,其大致可分為四種類型:第一種類型為利用戲曲的形式在內(nèi)容及方式上予以創(chuàng)新,譬如戲劇領(lǐng)域經(jīng)常提及的“西戲中演”“莎戲曲”等。“西戲中演”是將西方經(jīng)典戲劇,譬如莎士比亞、奧尼爾、易卜生、荒誕派等的作品改編為戲曲。 在臺灣還出現(xiàn)了一個特定類別“莎戲曲”,指用戲曲的形式改編演出莎士比亞戲劇。 這種類型在戲曲與實驗戲劇里屢見不鮮。 對于戲曲來說,演繹西方經(jīng)典劇目也是其新編作品的主要路徑之一,如昆曲《血手記》《公孫子都》、河北梆子《美狄亞》、評劇《忒拜城》、豫劇《朱莉小姐》、京劇《浮士德》等。 對于實驗戲劇來說,如臺灣當(dāng)代傳奇劇場的《李爾在此》《欲望城國》《等待果陀》等,是將西方經(jīng)典戲劇改編為戲曲的形式并予以創(chuàng)新,因而得到較多關(guān)注。 其中,《李爾在此》用一人分飾十角的方式,運用中國戲曲的行當(dāng)與程式,并加以實驗戲劇的觀念表達,較為成功地融合了中西方戲劇。 第二種類型為中外演員合作演出,包含演出中國戲曲、西方戲劇及混合演出等形式,如中日版《牡丹亭》、中英版《邯鄲夢》等。 中日版《牡丹亭》即由日本歌舞伎大師坂東玉三郎與中國演員俞玖林共同演出昆曲《牡丹亭》。 此外,也有不同戲劇種類的合作演出,如歌舞伎與昆曲的同臺演出。 第三種類型為將戲曲與當(dāng)代藝術(shù)融合起來,進行跨界的藝術(shù)實踐。 第四種類型為吸收傳統(tǒng)文化,將其作為主要元素,用實驗話劇或舞臺劇的形式予以表現(xiàn)。 這兩種類型,以往常常以新編歷史劇或古裝劇的形式出現(xiàn),譬如北京人民藝術(shù)劇院1959 年排演的話劇《蔡文姬》,較早將吸收戲曲與古琴的元素作為追求“話劇民族化”的手段。 21 世紀以來,傳統(tǒng)戲劇及傳統(tǒng)文化的元素,不僅僅作為故事,更是作為形式參與戲劇,甚至成為戲劇本身。 譬如孟京輝的話劇《臨川四夢》、黃盈的話劇《黃粱一夢》《西游記》等,都以中國傳統(tǒng)文化作為主要概念來進行編演。

香港“進念·二十面體”的藝術(shù)實踐涉及多種類型,以下以這一戲劇團體為例來進行討論。 “進念·二十面體”成立于1982 年,是在香港地區(qū)從事戲劇活動、進行跨界跨媒體實踐的文化團體。 這個團體不但與世界各地的先鋒戲劇及藝術(shù)團體有著密切的交流與合作,而且其探索也具有鮮明的特色,被認為是“先鋒戲劇中的先鋒”。 在其戲劇探索的方向中,榮念曾的實驗戲曲系列,如“一桌二椅”系列、“獨當(dāng)一面”系列、“朱鹮藝術(shù)節(jié)”系列,還有實驗戲曲三部曲《諸神會Ⅲ:挑滑車》《荒山淚》《夜奔》,以及跨界戲劇《萬歷十五年》《紫禁城游記》等,都是將不同的表演樣式與美學(xué)、現(xiàn)代科技與劇場藝術(shù)進行交叉與跨界,以戲劇的形式將美學(xué)、社會、政治與文化的問題融合起來進行討論。 因此,有論者將這些探索放置于“現(xiàn)代戲曲”的變革之中,認為其不同于《十五貫》《曹操與楊修》之類的“現(xiàn)代戲曲”代表作,創(chuàng)造了新的范型。[5]80-81值得注意的是,在“進念·二十面體”的藝術(shù)創(chuàng)作中,戲曲雖然占據(jù)重要位置,但其本身卻是實驗戲劇的進一步發(fā)展,并不能簡單等同于“現(xiàn)代戲曲”或“實驗戲曲”。 “進念·二十面體”的藝術(shù)創(chuàng)作的意義仍在于利用戲曲的傳統(tǒng)形式并加以變化,將戲曲作為先鋒戲劇及其理念的表達手段和重要元素。

實驗劇《夜奔》是榮念曾以昆曲《林沖夜奔》為潛文本而重新構(gòu)造的作品,于2004 年在挪威首演,后又在香港、新加坡、上海、橫濱、臺北、南京、漢諾威、柏林、密西根、多倫多、倫敦等多地演出,其意圖被表述為“論述表演藝術(shù)如何在政治動蕩中,不斷發(fā)揮它的生命韌力;同時探討古今文人雅士,如何借藝術(shù)評議世間百態(tài),如何由小舞臺影響到大社會”[6]。 在該劇中,昆曲折子戲《林沖夜奔》與劇場演出相互對照,形成互文性關(guān)系。 借用經(jīng)典文本,該劇至少討論了三個層面的問題:其一,元戲劇的概念。 不同于戲劇中具體的人物與角色,該劇對演員并未設(shè)定身份,而是提示觀眾,演員既可以是作者(《林沖夜奔》的作者李開先或正在寫作的文人),也可以是劇中人(林沖),還可以是飾演林沖的演員,這就把作者與文本的界限彌合起來。 其二,百年昆曲的變遷。 譬如師徒關(guān)系的變化、檢場在舞臺上的作用,所指向的是西方戲劇觀念使中國戲劇產(chǎn)生的變化。 其三,個體本身的表達。 在演出中,原文本《林沖夜奔》并不如通常的昆曲折子戲一般由演員扮裝表演,而是以投射字幕或播放音樂的方式來參與全劇,演員不穿戲曲服裝,采用近似肢體劇的方式。 與榮念曾制作實驗戲劇的一貫方式類似,該劇以觀念的思辨、展開與表達為主導(dǎo),以戲曲作為其思考對象與載體之一,而在戲劇、文本、社會、歷史各層面均有所關(guān)涉。

《紫禁城游記》是將戲劇與建筑進行跨界融合的嘗試。 2009 年,“進念·二十面體”策劃香港首個建筑藝術(shù)節(jié)項目“建筑是藝術(shù)”,以建筑為主題,以多媒體音樂、戲劇等跨界形式呈現(xiàn)。 在戲劇單元,“進念·二十面體”和江蘇省昆劇院合作,由胡恩威導(dǎo)演,張弘編劇,借用昆曲里“一生一丑”的演出方式,敘述了崇禎皇帝在煤山自縊前的最后一天,在工匠蒯祥的鬼魂陪同下,沿中軸線邊走邊游紫禁城的故事?！蹲辖怯斡洝酚置秾m祭》,一方面它是一個建筑項目,依照趙廣超《大紫禁城》一書的文本介紹故宮建筑的歷史及特點;另一方面,它又是一出處理巧妙的新編昆曲,一套【新水令】曲牌貫穿全劇,舞臺美術(shù)極簡,以生與丑不同行當(dāng)?shù)奶攸c轉(zhuǎn)換舞臺氣氛,寄意于反思明朝歷史以及政治、建筑與文化之間的關(guān)系。 受此劇啟發(fā),編劇張弘后來又創(chuàng)作了《鐵冠圖》里的《觀圖》一折。 2012 年,《紫禁城游記》在第五屆中國昆劇藝術(shù)節(jié)上特邀展演,此后多次演出。

《萬歷十五年》改編自黃仁宇暢銷一時的歷史著作《萬歷十五年》,由張居正、戚繼光、申時行、海瑞、萬歷皇帝、李贄六個角色的六段戲構(gòu)成,來演繹“中國歷史上失敗的總記錄”。 2006 年5 月、9 月,《萬歷十五年》在香港文化中心劇場及灣仔藝術(shù)中心演出,共26 場,很受歡迎。 該劇融合了多種形式,如第一、四場為話劇,第二場引入說書人的角色,第三場加入粵劇元素,第五場為新編昆曲,第六場模仿希臘悲劇。此外,該劇借鑒戲曲行當(dāng)特點,將六個人物的形象及性格符號化。 除吸收戲曲、曲藝等元素外,該劇還討論了政治與藝術(shù)之間關(guān)聯(lián)的主題,“探索中國近幾百年來為何與現(xiàn)代化擦身而過、為何落后于世界強林”[7]。

香港“進念·二十面體”作為一個具有探索性的先鋒戲劇團體,其劇目與創(chuàng)演方式融合了多種文化元素,并且將科技與戲劇進行結(jié)合。 在其戲劇活動里,利用“京昆粵”等傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)是其重要特點。 在將傳統(tǒng)文化作為實驗戲劇的重要元素這一探索上,黃盈近年也進行了一些實踐,如《黃粱一夢》《西游記》等。

三、小劇場戲曲的“實驗性”與“當(dāng)代氣質(zhì)”

小劇場戲劇于19 世紀末起源于法國,而后擴散至歐美,成為反對現(xiàn)實主義戲劇、進行實驗與探索的戲劇運動。 20 世紀70 年代末傳入中國,1982 年,林兆華、高行健等人排演小劇場話劇《絕對信號》。 同一時期,《站臺》《魔方》等小劇場話劇作品影響巨大,成為中國戲劇史上的重要節(jié)點。 及至2022 年,中國的小劇場運動已走過40 年歷程。 2022 年3 月23 日,《中國當(dāng)代小劇場戲劇40 年影響力榜單》發(fā)布,40 部代表性劇目包括28 部話劇、6 部戲曲、1 部兒童劇、1部形體劇、4 部跨界融合的實驗戲劇。 中國的小劇場被賦予了與歐美小劇場不同的功能,歐美小劇場運動以反主流、反商業(yè)著稱,中國的小劇場話劇則注重探索性,小劇場與大劇場之間并不存在絕對的分裂,一些小劇場話劇作品,在成功之后也會被搬演到大劇場里。 也可以說,小劇場話劇是中國戲劇追求現(xiàn)代性的主要驅(qū)動力與演出機制。

“小劇場”概念與戲曲相結(jié)合的最早實踐,被認為來自中國戲曲學(xué)院周龍。 自1993 年起,因國際交流的需要,他陸續(xù)創(chuàng)演《秦瓊遇淵》《巴凱》《巴奧》等小劇場作品。 第一部影響較大、被認為是小劇場戲曲確立標志的,是2000 年由盛和煜、張曼君編劇,北京京劇院演出的《馬前潑水》。 該劇采用小劇場話劇的探索手法,同時又利用戲曲的虛擬、寫意、時空轉(zhuǎn)換自由等特點,構(gòu)造出一部具有現(xiàn)代思維方式但唱念較為接近傳統(tǒng)的小劇場戲曲,啟示了此后小劇場戲曲的發(fā)展與實踐方式。

進入21 世紀之后,中國內(nèi)地(大陸)及港臺地區(qū)的小劇場戲曲開始迅速發(fā)展。 在臺灣地區(qū),雖然此前有吳興國的“當(dāng)代傳奇劇場”等團體編演《欲望城國》《王子復(fù)仇記》等作品,其已經(jīng)具有小劇場戲曲的特征,但是,直到《馬前潑水》等作品出現(xiàn),小劇場戲曲的概念才影響臺灣地區(qū),成為一種專門的“戲曲小劇場”概念及戲劇運動。 現(xiàn)今,臺灣地區(qū)除“國光劇團”“臺灣戲曲學(xué)院京劇團”等有一定規(guī)模與建制的戲曲團體外,還活躍著眾多小型戲劇團體,這些小型戲劇劇體從事著“小劇場戲曲”實踐。 王安祈對臺灣地區(qū)的小劇場戲曲進行了闡釋:

“戲曲小劇場”接續(xù)著“戲劇小劇場”的實驗與顛覆精神,不過挑戰(zhàn)的對象,不是政治社會體制,而是嚴謹?shù)膽蚯淌健?……小劇場的解構(gòu)精神,在此既是傳統(tǒng)戲曲工作者因應(yīng)社會變遷的策略手段,更是對于傳統(tǒng)本身的反省,以及再創(chuàng)造、再發(fā)揮,這是“戲曲小劇場”存在的深層意義。[8]116-117

在王安祈看來,小劇場戲曲是在小劇場話劇影響之下,對傳統(tǒng)戲曲演出與生產(chǎn)方式的突破與顛覆。 中國大陸的小劇場戲曲,此時往往是在兩種含義上混合使用:一種是相對于傳統(tǒng)戲曲演出的“大劇場”而言,將在小型劇場舉行的戲曲演出稱作“小劇場”,譬如北方昆曲劇院演出的《村姑小姐》《偶人記》《陶然情》等;另一種是王安祈的論述意義上的小劇場戲曲,具有實驗性與探索性。 總體而言,小劇場戲曲的出現(xiàn),打破了“傳統(tǒng)型”戲劇常規(guī)的生產(chǎn)方式,以場所之“小”而得以另辟蹊徑,將小劇場話劇的實驗精神應(yīng)用于戲曲創(chuàng)作,為戲曲乃至“傳統(tǒng)型”戲劇開辟了新路。

2014 年以來,小劇場戲曲獲得了超常規(guī)的發(fā)展,并且成為戲曲與實驗戲劇這兩個領(lǐng)域探索的標志,因而獲得了較多關(guān)注,也形成了一些固定的生產(chǎn)機制,譬如小劇場戲曲節(jié)的設(shè)置、劇目甄選、劇目展演等。自2014 年起,北京繁星戲劇村每年舉辦“當(dāng)代小劇場戲曲藝術(shù)節(jié)”。 2015 年,上海戲曲藝術(shù)中心舉辦“戲曲·呼吸”首屆上海小劇場戲曲節(jié),后戲曲節(jié)于2020年升級為“中國(上海)小劇場戲曲展演”。 2021 年,浙江省演出協(xié)會在杭州舉辦“好腔調(diào)·2021 小劇場戲曲季”。 北京、上海、杭州等城市都出現(xiàn)了小劇場戲曲節(jié)及展演,各種戲劇節(jié)也會設(shè)置小劇場戲曲單元。 這些意味著小劇場戲曲已成為一種大眾認可的戲劇形式。 從對小劇場戲曲的報道及描述來看,“實驗”“青年”“市場”是頻頻出現(xiàn)的關(guān)鍵詞。 “實驗”指出其創(chuàng)作方式,“青年”指年齡層次,“市場”指其傳達對象,這些都是區(qū)別于傳統(tǒng)的戲曲運作方式。 三者雖然指向不同,其實是一體的,它們同時構(gòu)成小劇場戲曲略顯模糊的面貌,即小劇場戲曲在其發(fā)展過程中,容納了大量在“小劇場”演出的“戲曲”。 據(jù)統(tǒng)計,在小劇場戲曲節(jié)里出現(xiàn)的作品大致涵蓋了十余個主要劇種,其制作方式各不相同,“其小劇場戲曲作品,或以當(dāng)代意識重新闡釋經(jīng)典,探究傳統(tǒng)劇目的當(dāng)代審美表達,或抓住小劇場的空間概念,將經(jīng)典傳統(tǒng)折子戲進行進一步的濃縮和加工,或?qū)嶒炐缘嘏叛菪聞∧?為大劇場演出做預(yù)熱,積極探索著當(dāng)代戲曲發(fā)展的新方法、新路徑”[9]。 從在小劇場演出的傳統(tǒng)劇目,到具有實驗性的戲曲,再到使用戲曲形式的舞臺劇,都被納入小劇場戲曲的名目之下,參加小劇場戲曲節(jié)的展演。 這也使人們在觀察小劇場戲曲時,難以把握其特征與走向。 總體而言,在對小劇場戲曲的討論里,“實驗性”與“當(dāng)代氣質(zhì)”獲得了較多關(guān)注,“實驗性”即其精神,“當(dāng)代氣質(zhì)”即其面貌,二者構(gòu)成了小劇場戲曲尋求現(xiàn)代性的動力,促使21 世紀以來的戲劇進一步發(fā)展。

四、劇場性:后戲劇劇場與“傳統(tǒng)型”戲劇

1999 年,雷曼出版《后戲劇劇場》一書,將“后戲劇劇場”的概念引入戲劇領(lǐng)域,這一概念成為先鋒戲劇運動的重要理論之一。 雷曼將“戲劇”與“劇場”進行區(qū)分,“將表演從文學(xué)文本中解放出來”[10]76,是西方戲劇進一步將戲劇從文學(xué)里脫離開來,凸顯戲劇獨立性的理論發(fā)展。 雷曼以此為標準,將戲劇史分為“一、前戲劇劇場時期(包括古希臘戲劇及各民族‘原始’的戲劇形式);二、戲劇劇場時期(古希臘戲劇之后,尤其是中世紀戲劇之后以劇本為中心的戲劇形式),以及三、后戲劇劇場時期(萌芽于20 世紀初,在20 世紀70 年代后蓬勃發(fā)展,直到今天)”[11]2。 這一戲劇史的分期,為各種從屬于“后戲劇”的戲劇實踐提供了新的理論與空間。

2010 年,《后戲劇劇場》由李亦男翻譯成中文出版,2016 年出版修訂本。 盡管中國學(xué)者對后戲劇劇場仍然心存疑慮,對其譯名的準確性及在國外的實際影響都有所質(zhì)疑,但是在戲劇實踐里,“后戲劇劇場”的概念迅速擴散并流行,成為21 世紀以來中國先鋒戲劇的主要發(fā)展趨向之一。 李建軍將之表述為“它勾勒出了‘后戲劇’圖譜,這和傳統(tǒng)戲劇建立在再現(xiàn)基礎(chǔ)上的美學(xué)范式以及圍繞這一范式建立起來的一整套工作方法形成了明顯的對照”[12]52。 值得注意的是,后戲劇劇場在中國的先鋒戲劇實驗里,更多的是一種理念,一種看待戲劇創(chuàng)作的方法,或者一種獨立姿態(tài),“用‘劇場’而非‘戲劇’一詞來界定自己的演出創(chuàng)作,也體現(xiàn)了體制外創(chuàng)作者們對掌握絕對話語權(quán)的體制內(nèi)戲劇的本能反抗”[11]53,而不僅僅是對國外戲劇運動的移植或“轉(zhuǎn)譯”。 它代表了劇場性在先鋒戲劇里得到更多關(guān)注,以及成為主要元素之一的趨勢。同時,后戲劇劇場也啟發(fā)了話劇與戲曲的融合,也即先鋒戲劇從戲曲里汲取實驗的方法,甚至戲曲也成為實驗的對象。

李亦男在譯者序里將后戲劇劇場與戲曲進行了比較,“中國的劇場傳統(tǒng),向來是一門‘唱、念、做、打’的綜合藝術(shù),而不是以文本為中心的。 而今天,我們的戲曲傳統(tǒng)卻完全沒有受到應(yīng)有的重視”[11]5。 正因為后戲劇劇場與戲曲在“劇場性”上具有一定的共通性,甚至雷曼提出這一概念也受到東方戲劇的啟發(fā),因此李亦男希望從后戲劇劇場的角度來“為中國的劇場藝術(shù)研究者從另一個角度看待、研究自己的戲劇傳統(tǒng)開辟一個視角”[12]5。 這一表述雖然只是從戲劇理論上進行探討,但其對文本與表演之間關(guān)系的論述,無疑也啟發(fā)了先鋒戲劇對將戲曲及傳統(tǒng)文化作為一個可能方向的探索。

以陳士爭導(dǎo)演的《牡丹亭》、張靜編劇的《四聲猿·翠鄉(xiāng)夢》為例,我們來討論戲曲及傳統(tǒng)文化如何成為先鋒戲劇的基本元素。 1999 年,陳士爭導(dǎo)演的《牡丹亭》在紐約林肯中心藝術(shù)節(jié)首演,這是現(xiàn)今所知的《牡丹亭》的首次全本演出,此后該劇多次在歐洲巡演。 該劇將《牡丹亭》全本55 出全部排演,是中國戲曲跨文化傳播的重要事件之一,并且開創(chuàng)了此后中國以“全本”作為昆曲制作理念的先河。 此版《牡丹亭》的舞臺表演融合了多種形式,譬如昆曲、評彈、花鼓戲、民俗等,顯示了較強的跨文化特征。 而且,為了塑造某種東方文化的奇觀,除了在演出形式上采用了某些“東方”元素(如亭臺式小舞臺、水面、提詞人等)外,該劇在劇場空間的運用上,較多地使用諸如布萊希特表述的打破“第四堵墻”之類的中國戲劇表現(xiàn)方式。 譬如,在柳夢梅“言志”時,檢場人會上臺打掃與收拾道具,并推搡柳夢梅。 在杜麗娘“離魂”時,演員會舉行民俗里的葬禮儀式,環(huán)繞劇場,并對觀眾撒紙錢,以此來營造一種沉浸式劇場的效果。

《四聲猿·翠鄉(xiāng)夢》由上海戲劇學(xué)院與上海昆劇團合作編演,于2015 年在第六屆中國昆劇節(jié)上首演,2017 年在第二屆上海小劇場戲曲節(jié)上演出。 該劇改編自明代徐渭雜劇《四聲猿》里的《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》,雖然人物及情節(jié)大致不變,但是在劇本結(jié)構(gòu)及內(nèi)涵上做了新的處理。 原本由兩折構(gòu)成,分別是紅蓮誘玉通、月明度柳翠,徐渭原意是批判某種社會現(xiàn)象。改編本保留二折的結(jié)構(gòu),但是通過“轉(zhuǎn)世”的設(shè)置,即第一折里的紅蓮、玉通雙雙坐化,轉(zhuǎn)世為月明、柳翠,從而將原有的二折變成一種鏡像結(jié)構(gòu),主旨則變?yōu)槎U宗的體悟。 這一改編不僅使全劇的戲劇性增強且富于趣味,還更貼合當(dāng)代觀眾的審美。 在諸多變化里,劇場性的設(shè)置也獨具匠心。 譬如水池與鼓聲的配合:舞臺前方為一個矩形水池。 舞臺右側(cè)為樂隊,由鼓、笛、笙、琵琶、中阮、三弦組成,這是昆曲的傳統(tǒng)場面。樂隊演奏時,加入電子合成樂的音效。 紅蓮誘惑玉通、柳翠誘惑月明這兩個關(guān)鍵場景,舞臺用暗場處理,演員進入幕后,燈光打暗。 音樂為【新水令】、【步步嬌】兩支曲牌的演奏,加上爵士布魯斯與搖滾的混編,鼓師敲打大鼓,池塘里的水也應(yīng)聲激起,水柱隨著鼓聲的節(jié)奏而起落,將音樂化為視覺。 這一設(shè)置是劇場藝術(shù)對科技的應(yīng)用,用以烘托氣氛,并暗示劇情的進展,可謂是劇場與科技結(jié)合的一個范例。 這部戲雖然有專門的編劇,但是在編演過程中采用了開放式的討論方式,最終確定劇本,這種方式也非常接近后戲劇劇場的創(chuàng)作方式。

以上二劇,雖然并非典型的“后戲劇劇場”之作,卻是在觀念上認同與注重劇場的方法與美學(xué),并將其應(yīng)用于“傳統(tǒng)型”戲劇領(lǐng)域,從而使其得到新的發(fā)展。

五、結(jié)語

本文討論了21 世紀以來戲劇領(lǐng)域發(fā)展的新趨勢,這些變化一方面是歐美戲劇在中國傳播與影響的結(jié)果,如小劇場、后戲劇劇場、跨文化戲劇等,這些運動和戲劇議題在不同年代出現(xiàn),但是在21 世紀之后,強烈地影響與引領(lǐng)了中國先鋒戲劇的走向。 而且,不同的戲劇表達方式在形式與理念上相互滲透并交叉運用,如一部跨文化戲劇,往往同時也可能是運用小劇場的形式或帶有后戲劇劇場特征的作品。 其中,變化最為劇烈,或者說最為明顯的是戲曲。 這些歐美的現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義運動,對中國先鋒戲劇來說,雖然在觀念與方法上都起到了一定的革新作用,但大多很快就變成新的成規(guī)。 戲劇從業(yè)者經(jīng)過艱苦“尋路”,將戲曲與話劇等多種形式“融合”,使其更具有“當(dāng)代氣質(zhì)”,推動了“傳統(tǒng)型”戲劇的現(xiàn)代化進程。另一方面,戲曲的現(xiàn)代性問題在20 世紀的中國一直被壓抑,但是,在世界與中國的現(xiàn)代性譜系里,對于戲曲的定位并不相同。[13]47-54進入21 世紀以來,戲曲的現(xiàn)代性被激發(fā)。 而且在歐美新的戲劇觀念影響下,為追求戲劇現(xiàn)代性,戲曲的形式與內(nèi)容、觀念與方法被一再激活并應(yīng)用,戲曲成為21 世紀以來戲劇現(xiàn)代性的主要載體與重要資源。