現(xiàn)代性冠冕下現(xiàn)代戲曲表演品格的確立?
——兼論地方高甲戲的浮沉因緣

蔡明宏

(福建師范大學(xué) 海外教育學(xué)院,福建 福州 350007)

現(xiàn)代戲曲是自20 世紀(jì)80 年代始便頻頻被提及的學(xué)術(shù)詞語與戲曲形態(tài),它最早可追溯至1925 年宋春舫在《法國(guó)現(xiàn)代戲曲的派別》一文中的標(biāo)題用語。但是,百年來依然“沒有人真正知道戲曲在哪些方面‘現(xiàn)代’了,以及究竟要如何‘現(xiàn)代’”[1]83。 面對(duì)這個(gè)常議常新的重大戲劇命題,盡管有孟繁樹、呂效平等一大批學(xué)者從各自的學(xué)術(shù)視角進(jìn)行了探索,但迄今學(xué)術(shù)界依然有爭(zhēng)論。 同時(shí),現(xiàn)代戲曲如何實(shí)現(xiàn)既是“現(xiàn)代”的又是“戲曲”的? 這一問題的答案也為無數(shù)戲曲理論家和藝術(shù)家所苦苦追尋。

一、現(xiàn)代性:宣講的啟蒙與藝術(shù)表演的揚(yáng)棄

自新文化運(yùn)動(dòng)以來,戲曲改革便不曾停下腳步。曾經(jīng)嘈嘈切切的“新劇”取代“舊劇”風(fēng)潮遭挫后,現(xiàn)代戲曲成為戲曲發(fā)展走向的新標(biāo)桿。 所謂“現(xiàn)代”,學(xué)界的共識(shí)是:不應(yīng)是普泛性的“生活現(xiàn)實(shí)”,而應(yīng)是一種符合“新社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)”的現(xiàn)代性。 于是,現(xiàn)代性在某些歷史階段一度被解讀為啟蒙性,有學(xué)者認(rèn)為“現(xiàn)代性乃是啟蒙運(yùn)動(dòng)所發(fā)動(dòng)的社會(huì)和觀念的變革。 它特別顯著地與啟蒙理性問題糾結(jié)在一起”[2]20。 “現(xiàn)代”即“啟蒙”的等號(hào)認(rèn)知,深刻地影響了戲劇界。 董健先生便堅(jiān)持將現(xiàn)代戲劇的現(xiàn)代性與啟蒙理性聯(lián)系在一起,他提出:“在我看來,不論中西,‘啟蒙’均有反對(duì)思想奴役、改變?nèi)嗽诰駥用嫔系纳鏍顟B(tài)的意思?！盵3]287帶著這種思想刻印,諸多帶有啟蒙意識(shí)的優(yōu)秀戲劇作品涌現(xiàn)。 但是隨著時(shí)間的推移,戲曲刻意戴著的“表現(xiàn)”“宣講”“啟蒙”的冠冕漸漸略顯其重,而“宣教”更是成為現(xiàn)代戲劇人排斥與竭力詬病的字眼,他們開始思考,既然傳統(tǒng)戲曲因宣揚(yáng)封建倫理而被歷史淘汰,那么植入啟蒙思想又何嘗不是一種刻意的“宣講”? 于是,有人發(fā)出了這樣的呼喊:“無論在哪個(gè)層面上,現(xiàn)代戲曲都不應(yīng)該僅僅是宣教品,哪怕它宣教的是‘現(xiàn)代’思想?！盵4]78顯然,藝術(shù)的至高魅力不能完全等同于思想性,由此推導(dǎo),所謂現(xiàn)代性更不應(yīng)僅僅指向思想性。 換句話說,現(xiàn)代性不應(yīng)單指思想領(lǐng)域的“意識(shí)形態(tài)”,哪怕這種意識(shí)形態(tài)是當(dāng)代主流,符合主旋律。 基于此疑慮,一些戲劇人開始從追尋思想性轉(zhuǎn)向叩問藝術(shù)性。 盡管此時(shí),曾經(jīng)的終點(diǎn)似乎又變成了起點(diǎn),但是經(jīng)過這層邏輯過濾,藝術(shù)性成為現(xiàn)代性更需要解剖與踐行的維度。

在藝術(shù)性的框架內(nèi),表演藝術(shù)是主核,顯然,具有千年表演實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的中國(guó)戲曲比只有短短一百余年歷史的中國(guó)話劇更有話語權(quán)。 但是戲曲表演在現(xiàn)代性的征程上似乎不占優(yōu)勢(shì),一再被弱化,甚至被異化為話劇的反面案例。 如果將話劇比喻為自由詩(shī),戲劇則是格律詩(shī),弱化戲曲表演的“格律化”,走話劇之路,等同于將格律詩(shī)全部拆散成自由詩(shī),令人痛心。傅謹(jǐn)曾說:“如果要證明當(dāng)代戲曲發(fā)生了具有現(xiàn)代性的變化,不是借陳亞先、魏明倫、郭啟宏對(duì)譚鑫培、梅蘭芳的‘革命與超越’來說明……還要看,在于魁智和譚鑫培之間、李勝素和梅蘭芳之間、張火丁和程硯秋之間、茅威濤和尹桂芳之間,還有曾靜萍、沈鐵梅等人和她們的前輩之間究竟有哪些具有現(xiàn)代性的變化,如此才有可能定義現(xiàn)代戲曲。”[1]82言外之意顯而易見,現(xiàn)代戲曲發(fā)展的關(guān)鍵,不是文學(xué)性的更迭,不是劇作家的新意,不是思想性的輸出,而是演員的傳承與創(chuàng)新。 此時(shí),我們并非否定劇本與導(dǎo)演的功勛,但是,在中國(guó)戲曲的園囿內(nèi),優(yōu)秀的戲曲演員往往參與劇本與編導(dǎo)的二度創(chuàng)作,這也是中國(guó)戲曲不同于舶來品話劇的獨(dú)特之處。

我們以曾經(jīng)聲震北京、名揚(yáng)天下的高甲戲經(jīng)典作品《連升三級(jí)》為例。 1963 年該劇進(jìn)京演出,周恩來、朱德、陳毅、彭德懷等黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人親臨觀劇,郭沫若、田漢、老舍、曹禺、鄧拓等文學(xué)大師為之賦詩(shī)題字、撰文作畫,倍加贊譽(yù),一時(shí)間《連升三級(jí)》譽(yù)滿京華。田漢在《人民日?qǐng)?bào)》 上發(fā)表文章《看了一個(gè)好喜劇——評(píng)福建高甲戲〈連升三級(jí)〉》,認(rèn)為《連升三級(jí)》與果戈理的《巡按》相比,在藝術(shù)性上尤為超越,贊譽(yù)《連升三級(jí)》是戲曲劇目寶庫(kù)的“南海明珠”。[4]138鄧拓在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了題為《高甲戲的藝術(shù)特色》的文章,認(rèn)為高甲戲丑角藝術(shù)幾乎達(dá)到了“登峰造極”的地步。[4]138老舍賦詩(shī)云:“泉州高甲戲,三級(jí)喜連升,獨(dú)辟新風(fēng)格,時(shí)翻古樂聲;狀元無點(diǎn)墨,皇帝似多情,入骨肆嘲諷,人民眼最明?！盵4]138《連升三級(jí)》榮獲多項(xiàng)大獎(jiǎng):1993 年被評(píng)為“中國(guó)當(dāng)代十大經(jīng)典喜劇”之一,2007 年獲得第十屆中國(guó)戲劇節(jié)“中國(guó)戲劇獎(jiǎng)·優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”,2018 年獲得第八屆巴黎中國(guó)傳統(tǒng)戲曲節(jié)“最佳傳統(tǒng)劇目獎(jiǎng)”,2020 年入選“慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100 周年舞臺(tái)藝術(shù)精品創(chuàng)作工程”作品名單,等等。 據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),自20 世紀(jì)60 年代至今,該劇已演出2600 多場(chǎng)。 這樣一部?jī)?yōu)秀戲曲作品在當(dāng)時(shí)是如何創(chuàng)作、誕生的呢?

為了加快現(xiàn)代化步伐,中國(guó)戲曲在20 世紀(jì)50 年代確立了導(dǎo)演制。 當(dāng)時(shí)上海戲劇學(xué)院“硬著頭皮承接了華東局領(lǐng)導(dǎo)指派的培訓(xùn)戲曲導(dǎo)演的任務(wù)”[4]107。在既無師資又無教材的窘境下,劇作家顧仲彝在編導(dǎo)進(jìn)修班上采取學(xué)員自帶劇團(tuán)劇本和集體研討的學(xué)習(xí)方式。 高甲戲劇團(tuán)學(xué)員所帶的《連升三級(jí)》劇本引起了顧仲彝的重視,被確定為戲曲導(dǎo)演進(jìn)修班的畢業(yè)實(shí)習(xí)劇目。 戲?qū)О鄮熒鷮３腾s到泉州觀摩演出,成立了導(dǎo)演組,還邀請(qǐng)高甲戲資深演員許仰川和蔡秀英進(jìn)入導(dǎo)演組。 這一頗具學(xué)院派風(fēng)格的導(dǎo)演組決定,任用蔡友輝扮演《連升三級(jí)》的主角賈福古。

蔡友輝精彩絕倫的表演實(shí)現(xiàn)了對(duì)高甲戲的創(chuàng)新與開拓。 蔡友輝將主角賈福古這個(gè)憨蠢呆笨、胸?zé)o點(diǎn)墨但又富甲一方的市井無賴塑造得活靈活現(xiàn),將其無知之勇、莽撞之呆更是演繹得出神入化。 作為戲曲中的丑行,他沒有讓“丑”流于浮夸與油滑,而是讓人物在丑得笨拙的同時(shí),富有真實(shí)的生活情趣。 蔡友輝動(dòng)作表演如行云流水,尺度拿捏得相當(dāng)精準(zhǔn)自然。 劇團(tuán)赴京表演,周恩來總理觀看后稱贊道:“福建的丑角表演很有味道?！盵4]181新中國(guó)戲劇戲曲學(xué)科創(chuàng)建者之一、中國(guó)藝術(shù)研究院終身研究員郭漢城先生欣然題字“蔡友輝丑角藝術(shù)登峰造極”。 劇團(tuán)赴香港、澳門、菲律賓等地演出,幾乎可用傾倒香港、轟動(dòng)澳門、震動(dòng)菲島來形容。 《澳門日?qǐng)?bào)》 贊譽(yù)蔡友輝為“高甲丑王”[4]149,有“成千上萬的觀眾笑倒在他的腳下”[4]160。菲律賓總統(tǒng)和馬尼拉市市長(zhǎng)為演出發(fā)表了賀詞,劇場(chǎng)升起了中菲兩國(guó)國(guó)旗。 演出場(chǎng)場(chǎng)爆滿,不少僑胞甚至愿意擠在劇場(chǎng)外聽?wèi)?還有不少人特意從臺(tái)灣趕去看戲。 馬尼拉三家華文日?qǐng)?bào)發(fā)表高甲戲相關(guān)文章一百多篇。 劇團(tuán)成員回憶:“當(dāng)幕布拉開,蔡友輝扮演的賈福古一上場(chǎng),揮舞著扇子,立即把劇場(chǎng)的氣氛推向了高潮,笑聲、掌聲、贊嘆聲……匯成了歡騰的海洋。新穎別致的高甲戲丑角藝術(shù),一下子就征服了觀眾那顆激跳的心,劇終響起了熱烈的掌聲。 一再地謝幕,觀眾就是不肯離去?！眲F(tuán)下鄉(xiāng)演出,當(dāng)?shù)赜^眾常常在劇團(tuán)一進(jìn)村就問蔡友輝來沒來,要是得到的答案是沒有來,他們就會(huì)生氣地說:“蔡友輝沒來,你們來干什么?”[4]159無論是下鄉(xiāng)演出、進(jìn)京演出還是赴外演出,蔡友輝獨(dú)具魅力的表演都成為戲曲的核心和靈魂,觀眾看的是高甲戲《連升三級(jí)》,更是蔡友輝的精彩表演,是蔡友輝賦予《連升三級(jí)》鮮活的藝術(shù)生命,可以說,沒有蔡友輝的表演,就沒有《連升三級(jí)》的巨大成功。 當(dāng)時(shí)雖然采取了先進(jìn)的導(dǎo)演制,但是由上海專家組成的導(dǎo)演組沒有以“學(xué)院派”自居,沒有鄙薄高甲戲作為地方戲曲身上與生俱來的“土味”與“俗氣”,他們尊重戲曲演員的藝術(shù)表演,肯定戲曲表演的軸心作用,也沒有用文學(xué)性、思想性的標(biāo)尺去壓制表演程式的藝術(shù)空間。 看到蔡友輝具有深厚功底的藝術(shù)表演后,他們由衷贊嘆:“賈福古就是你,你就是賈福古!”[4]137這讓蔡友輝獲得了極大的表演信心。反過來也可以說,是導(dǎo)演組對(duì)表演藝術(shù)的極大尊重和肯定成就了蔡友輝。 不以“雅”壓“俗”,不以“文”壓“演”,不以現(xiàn)代性、啟蒙性的高帽去限制地方鄉(xiāng)土戲曲的生長(zhǎng),正是這種雙贏的信任成就了戲曲界的一段佳話。

二、現(xiàn)代性:時(shí)間的超越與戲曲表演程式的復(fù)興

如果以時(shí)間為界定義現(xiàn)代戲曲,會(huì)受到很多掣肘。 首先,關(guān)于“現(xiàn)代”的時(shí)間歸屬,業(yè)界便有很多爭(zhēng)議。 有學(xué)者認(rèn)為“現(xiàn)代”的起始時(shí)間應(yīng)從梁?jiǎn)⒊?hào)召“小說界革命”、陳獨(dú)秀提倡改良戲曲算起,也有學(xué)者認(rèn)為應(yīng)從五四啟蒙運(yùn)動(dòng)“戲劇改良”的討論算起。《中國(guó)大百科全書·戲曲 曲藝》提出現(xiàn)代戲曲應(yīng)是“1919 年五四運(yùn)動(dòng)至中華人民共和國(guó)成立以來的戲曲藝術(shù)”[5]501,陳維仁、金登才等人均接受了這一概念。 孫紅俠則認(rèn)為現(xiàn)代戲曲應(yīng)肇始于1939 年張庚發(fā)表的《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》,因?yàn)樵撐氖苊珴蓶|1938 年“民族形式”論述影響,真正開啟了“由舊劇走向現(xiàn)代戲曲的進(jìn)程”[6]284,體現(xiàn)了對(duì)民族形式與民族文化價(jià)值的認(rèn)同,是現(xiàn)代戲曲的理論源頭。 起始時(shí)間無法定義,延續(xù)時(shí)間也略顯混沌,說不清道不明的“現(xiàn)代”時(shí)限,令不少學(xué)者摒棄了對(duì)時(shí)間的執(zhí)念。如羅懷臻便認(rèn)為:“現(xiàn)代性是一種價(jià)值取向,而不是一種時(shí)間概念。 不要把現(xiàn)代性理解為時(shí)間意義上的現(xiàn)代。 現(xiàn)代題材不代表具有現(xiàn)代性、現(xiàn)代意識(shí),相反,我們的一些古代神話、歷史題材往往卻會(huì)充滿了現(xiàn)代意識(shí)或現(xiàn)代感。”[7]6當(dāng)現(xiàn)代戲曲不必再與時(shí)代題材直接關(guān)聯(lián),現(xiàn)代戲曲就掙脫了“現(xiàn)代戲”的“緊身衣”,它可以更加自由大膽地呼吸,也可以更加暢快無拘地尋找現(xiàn)代性的真正密碼。

于是,有學(xué)者更加精準(zhǔn)地認(rèn)識(shí)到,所謂現(xiàn)代戲曲主要應(yīng)“包括整理改編的傳統(tǒng)戲、新編古裝戲、戲曲現(xiàn)代戲等傳統(tǒng)戲曲為適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)生存而發(fā)展形成的舞臺(tái)藝術(shù)樣式”[8]63。 戲曲研究者們對(duì)現(xiàn)代戲曲題材范疇的擴(kuò)容,并不意味著一種放縱與寬容,恰恰相反,這種擴(kuò)容正是對(duì)現(xiàn)代性真實(shí)內(nèi)核的聚焦,反而使現(xiàn)代性尺度更加嚴(yán)苛。 例如,有學(xué)者提出“是不是產(chǎn)生于現(xiàn)代社會(huì)的戲曲作品就天然地具有現(xiàn)代性? 答案顯然是否定的”,因?yàn)椤爱a(chǎn)生于現(xiàn)代社會(huì)的戲曲作品在現(xiàn)代性的追求上可以有程度上的不同,但若完全不具備現(xiàn)代性,則應(yīng)該剔除于‘現(xiàn)代戲曲’之外”。[8]65所以,在現(xiàn)代社會(huì)排演的戲曲作品,并非就天然擁有進(jìn)入現(xiàn)代戲曲范疇的入場(chǎng)券,甚至可以說,很多21 世紀(jì)以后新出現(xiàn)的戲曲作品,還不如20 世紀(jì)的戲曲作品更具有現(xiàn)代性。

我們以地方高甲戲劇團(tuán)在20 世紀(jì)60 年代和90年代的兩部成功劇目《連升三級(jí)》和《大河謠》為例?！哆B升三級(jí)》的成功如同破冰,讓地方高甲戲獲得了新生。 而更令人驚嘆的是,繼這部巔峰之作后,高甲戲劇團(tuán)與蔡友輝還能再創(chuàng)輝煌。 20 世紀(jì)90 年代的高甲戲《大河謠》足以與《連升三級(jí)》比肩:《大河謠》榮獲國(guó)家級(jí)舞臺(tái)藝術(shù)政府獎(jiǎng)“文華大獎(jiǎng)”、曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)、中宣部的“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”,蔡友輝獲得“文華表演獎(jiǎng)”。 這兩部作品都是古裝戲,《連升三級(jí)》的時(shí)間背景設(shè)定在明朝崇禎年間,講述的是土財(cái)主賈福古冒充舉人入京赴考,在求親、闖道、移卷、逼親、乞聯(lián)等一系列陰差陽(yáng)錯(cuò)之下連升三級(jí)的諷刺故事。 《大河謠》的時(shí)間背景設(shè)定在清朝康熙年間,黃河水患頻發(fā),知縣于成龍空有報(bào)國(guó)之志,卻無治水患之力,布衣陳潢精于河務(wù),屢次與于成龍抗?fàn)帯?雖然都是新編歷史劇,但是兩部劇都孕育著深刻且極具先鋒意識(shí)的現(xiàn)代理念:《連升三級(jí)》相當(dāng)曲折地諷刺了官場(chǎng)博弈,其巧妙構(gòu)思被譽(yù)為超越了俄國(guó)果戈理的《欽差大臣》,劇中左右制衡之術(shù)、厚黑學(xué)、潛規(guī)則等官場(chǎng)權(quán)術(shù),迄今仍有極強(qiáng)的諷刺意味和教育意義。 《大河謠》講述的不是慣常的忠奸之爭(zhēng),而是非常敏銳地抓住了“好官也會(huì)遺禍蒼生”“好人是否就是好官”等尖銳敏感的人事任用問題,角度切入之大膽新穎超越了很多現(xiàn)代戲。 現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性就在于用反思與批判等現(xiàn)代精神,以及平等、獨(dú)立、自由、人權(quán)等現(xiàn)代價(jià)值理念去觀照并表現(xiàn)這一百多年來中國(guó)人爭(zhēng)取自由與解放的心路歷程,具體而言,有四個(gè)方面的內(nèi)容:表達(dá)民族獨(dú)立與解放;表達(dá)對(duì)專制制度下不公平、不合理的社會(huì)現(xiàn)象的反抗;表達(dá)人的個(gè)性覺醒與解放;表現(xiàn)人的存在困境與自由追求。[9]145-146從這個(gè)角度而言,20 世紀(jì)地方高甲戲劇團(tuán)的這兩部戲無疑都完成了對(duì)現(xiàn)代理念的追求。

那么這兩部劇的成功是否完全歸功于實(shí)現(xiàn)了對(duì)思想性、啟蒙性的現(xiàn)代跋涉呢? 答案依然是否定的。與《連升三級(jí)》一樣,《大河謠》也是演員參與創(chuàng)作的典范。 《大河謠》題材重大,政治意味濃厚,議題嚴(yán)肅,“當(dāng)官也須懂業(yè)務(wù)”是一個(gè)非常大膽、敏感的政治話題,劇本建立在歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上,欠缺假定性場(chǎng)景,對(duì)表演者提出了巨大挑戰(zhàn)。 該劇導(dǎo)演張?zhí)禊i和張伯萍兩人協(xié)商多日,反復(fù)研討,仍然“遲遲無法形成導(dǎo)演方案”[4]145,真正帶來轉(zhuǎn)機(jī)的是蔡友輝的表演。據(jù)導(dǎo)演張?zhí)禊i回憶,當(dāng)時(shí)蔡友輝拿著《大河謠》劇本向?qū)а菝熳运]:“陳潢這個(gè)人物可以用丑行來表演,我能勝任。”隨即,“他手舞足蹈地當(dāng)著我們的面表演開來。 從陳潢出場(chǎng)亮相的‘嬉皮笑臉’、逢高官時(shí)的‘隨意蹲坐’、遇政敵時(shí)的‘軟語譏諷’以及對(duì)愛人的追求坦率拒絕而‘不失多情’,尤其是那段蒙古雙人舞,擺動(dòng)的雙臂,抖顫的雙肩,足以說明與高甲傀儡科步融合的可能性……幾處陳潢關(guān)鍵的戲點(diǎn),通過友輝老師當(dāng)場(chǎng)即興表演,很有說服力。 當(dāng)即,我和伯萍老師心中不禁豁然開朗,一盤死棋終于活啦!”[4]145顯然,再具現(xiàn)代性的啟蒙與思想都無法獨(dú)善其身,如果不通過精湛的表演呈現(xiàn),一切也只能是死局。

高甲戲劇團(tuán)編導(dǎo)的高明之處就在于對(duì)戲曲表演的充分尊重,他們接受演員打破編導(dǎo)困境的現(xiàn)實(shí),甚至完全秉承了傳統(tǒng)戲曲界的行業(yè)規(guī)則。 “戲曲界有條不成文的‘潛規(guī)則’,那就是為好演員寫戲”[4]188,于是,為了配合蔡友輝的表演,更加出彩的陳潢成為一號(hào)角色。 這種“以演員為中心”的編導(dǎo)理念讓這部戲獲得了巨大成功。 蔡友輝將角色那“丑而不油,直而不俗”的性格特征演繹得活靈活現(xiàn)。 同時(shí),蔡友輝還將高甲戲傳統(tǒng)丑行中的很多程式動(dòng)作天衣無縫地融入表演中。 如《大河謠》中陳潢抬石頭那場(chǎng)戲,他采用了木偶戲的走路、轉(zhuǎn)身、跪爬等動(dòng)作,此外,高甲戲特有的吊肩、吹氣、傲步、矮步、弓腰,包括眼部的睜眼、斜眼、凝眼、縫眼等也都融入其中,渾然一體。 20世紀(jì)30 年代,許仰川、柯賢溪、施純送、林賜福、陳宗熟等高甲戲老藝人,構(gòu)建了一套恢宏的丑行表演體系,蔡友輝在前輩藝術(shù)的滋養(yǎng)下,博采眾長(zhǎng),將丑行的藝術(shù)特色發(fā)揮得淋漓盡致。 迄今,仍有無數(shù)高甲戲人慨嘆:實(shí)踐證明,以蔡友輝的戲曲表演為核心進(jìn)行劇目編創(chuàng),這種做法是“完全正確的”。

但是,這種以戲曲表演為中心的做法在戲曲學(xué)術(shù)界并不完全受人待見,甚至還被認(rèn)為違反了現(xiàn)代性與文學(xué)性。 一些專家認(rèn)為,二十世紀(jì)八九十年代的戲曲成就之所以被譽(yù)為“傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲繼續(xù)漸進(jìn)的進(jìn)程中最光輝的一頁(yè)”[10]5,正是因?yàn)椤斑@些作品通過文學(xué)的提升改變了近代戲曲舞臺(tái)以表演和技術(shù)碾壓戲劇文學(xué)性的現(xiàn)實(shí),扭轉(zhuǎn)了‘看戲看角兒’這種審美方向,改變了魯迅所言‘凡有新編的劇本,都只為了梅蘭芳’,突出‘角兒’和‘戲必有技’的‘打本子’時(shí)代一去不返”[6]143。 可以看出,這樣的論調(diào)里透著難掩的興奮勁兒,激動(dòng)地表達(dá)出看見戲曲表演性被文學(xué)性無情碾壓后的快感。 這里的邏輯思維是只要具備文學(xué)性,就極大限度地接近了現(xiàn)代性。 表演性是一個(gè)登不上臺(tái)面的、過時(shí)而腐朽的小東西,只能蜷縮在被時(shí)代遺棄的犄角旮旯里,“有角兒”更是成為戲曲的原罪。 他們?yōu)椤巴怀鼋莾骸焙汀皯虮赜屑肌睍r(shí)代的一去不復(fù)還而歡呼雀躍,以為可以擁抱戲曲的涅槃重生了。 由于受到這種“書齋式”理論的鼓動(dòng),這二三十年來,戲曲舞臺(tái)上確實(shí)少了“角兒”,也沒有了“戲必有技”的表演追求,難道這就是所謂現(xiàn)代性的成功與進(jìn)步? 殊不知,失去了“角兒”的戲曲舞臺(tái),失去了多少鏗鏘驚艷的藝術(shù)魂魄! “看戲看不到角兒”是觀眾的寂寞,還是戲曲的落寞?

受戲曲界這股風(fēng)氣影響,不少地方劇團(tuán)的“角兒”都少了,大家都忙著追求“思想”“主題”與“現(xiàn)代”。 演員的程式功夫不再是戲曲的核心,劇團(tuán)為了生存和發(fā)展,為了迎合戲曲學(xué)術(shù)界的“先進(jìn)”理念,對(duì)表演人才的扶持力度與尊重程度都大不如前了。 以《大河謠》為例,“后來因?yàn)橹餮?、著名高甲戲演員蔡友輝仙逝,這部戲因此擱淺。 ……由于人才斷檔等因素,未曾料到這一擱淺就是20 多年”[11]。 戲曲表演人才出現(xiàn)“斷檔”已經(jīng)是目前戲曲界的普遍現(xiàn)象,但是仍然有一些學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)戲曲的“表演中心”現(xiàn)象表達(dá)出莫名的“零容忍”態(tài)度,如“京劇長(zhǎng)久以來根深蒂固的觀念是‘你就是把趙云請(qǐng)上臺(tái),觀眾還是愛看楊小樓’”[6]289。 “觀眾愛看楊小樓”成為“根深蒂固”的腐朽原罪,觀眾的戲曲品位被專家們嗤之以鼻,“愛看楊小樓”被視為一種腐舊、頑固且極其“不現(xiàn)代”的審美需求,專家們認(rèn)為對(duì)其應(yīng)該予以強(qiáng)烈糾偏。 但是,戲曲本身就是假定性和虛擬化的藝術(shù),錯(cuò)的是“愛看楊小樓”的觀眾還是只許看“趙云”的專家們?如今的戲曲舞臺(tái)上,“楊小樓”沒有了,“角兒”沒有了,只有滿臺(tái)面目模糊、復(fù)制粘貼版的“趙云”,即使人物的思想再深刻、人性挖掘再深入、文學(xué)性再彰顯,那還是戲曲嗎? 戲曲表演藝術(shù)被似是而非地指摘,逐漸龜縮到失去了存在感。

可以設(shè)想,如果呼喚“表演中心”時(shí)代復(fù)興和回歸,最先遇到的阻礙肯定不是劇團(tuán)里的演員,因?yàn)樗麄兤毡橄蛲蔀椤敖莾骸薄?他們面臨的悲催現(xiàn)實(shí)是,當(dāng)用努力和汗水去澆灌追求高超表演技藝的夢(mèng)想時(shí),卻被戲曲專家們冷漠地鄙薄,“‘求美不求真’‘看戲看角兒’‘重戲更重藝’‘表演為中心’,這些被人津津樂道的傳統(tǒng)戲曲特點(diǎn),哪一條不是和戲劇應(yīng)有的樣子相背離? 這些‘惰性’全部被克服,現(xiàn)代戲曲的建構(gòu)才會(huì)成為可能”[6]289。 諸如此類義正詞嚴(yán)的說辭宛若一盆冷水兜頭蓋臉地澆下來,原來曾經(jīng)的表演程式都不是“戲劇應(yīng)有的樣子”! 傳統(tǒng)被貼上“惰性”的標(biāo)簽,并被釘在“阻礙現(xiàn)代戲曲建構(gòu)”的恥辱柱上,這樣的論調(diào)實(shí)在令人震驚且無所適從。 再一細(xì)想,如果表演不再成為“中心”,如果對(duì)美的追求不再是戲曲的審美核心,如果成為“角兒”也有了過錯(cuò),那么這些底層的戲曲演員們應(yīng)該何去何從? 這將導(dǎo)致不少本已瀕危的地方劇團(tuán)內(nèi)部更加人心惶惶。

于是,戲曲的表演性與啟蒙意義的現(xiàn)代性就這樣走向了對(duì)立博弈的擂臺(tái)。 例如,當(dāng)有人提出某些戲曲作品不符合戲曲的美學(xué)原則,強(qiáng)調(diào)戲曲作品應(yīng)該更加“戲曲化”時(shí),立刻便會(huì)有學(xué)者跳出來說:“筆者更傾向于認(rèn)為‘戲曲化’的追求不能壓倒或束縛了‘現(xiàn)代性’的表達(dá)?！盵8]70此種論點(diǎn)有兩層含義:一是認(rèn)為現(xiàn)代性理所應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)超戲曲性,為了現(xiàn)代性犧牲戲曲性是必然之舉;二是默認(rèn)了現(xiàn)代性與戲曲性是魚與熊掌,無法兼得。 這種論點(diǎn)的持有者并不在少數(shù),他們相當(dāng)嫌棄強(qiáng)化戲曲藝術(shù)性的觀點(diǎn),當(dāng)看到傅謹(jǐn)先生對(duì)戲曲藝術(shù)性、表演性高度贊同時(shí),居然表示出了一種“遺憾”:“遺憾的是,他后來越來越走到了以藝術(shù)自律乃至技術(shù)的高度嫻熟為現(xiàn)代性的極端?！盵8]64在他們看來,對(duì)現(xiàn)代性的唯一追求才是“正途”,秉持各地不同劇種的特殊性、藝術(shù)性就成了異類和“極端”。 正是在這些言論的加持下,不少地方劇種為了迎合“高大上”的現(xiàn)代性思想,慢慢放棄了對(duì)自身劇種藝術(shù)性的培育與保護(hù)。 “看起來像‘戲’,但不像‘自己的戲’”成為現(xiàn)代戲曲的一顆隱性毒瘤。 但是,這件“皇帝的新裝”似乎誰也不愿說破,因?yàn)檎l愿意丟掉現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性冠冕呢? 既然劇種的表演性與“高大上”的啟蒙現(xiàn)代性無法兼得,那么損失傳統(tǒng)的表演程式就成為現(xiàn)今不少劇團(tuán)斷腕求生、追求現(xiàn)代性的一種手段。

三、現(xiàn)代性:行當(dāng)藝術(shù)的賡續(xù)和整一性的爭(zhēng)議

目前,在戲曲中引入編導(dǎo)制已是慣常做法,對(duì)此,有研究者指出:“現(xiàn)代戲曲倡導(dǎo)者最常見的錯(cuò)誤,就是希望通過推行導(dǎo)演制(或編導(dǎo)制)等手段改變傳統(tǒng)戲演員中心制的所謂‘陋習(xí)’。”[1]82一語中的,傳統(tǒng)的演員中心制已經(jīng)被不少專家蓋棺定論為“舊時(shí)代的陋習(xí)”,為了破除“陋習(xí)”,從而走向“現(xiàn)代”,不少劇目的編導(dǎo)關(guān)注思想、啟蒙、文學(xué)、舞美,唯獨(dú)不關(guān)注傳統(tǒng)表演程式與行當(dāng)?shù)馁s續(xù)。 尤其是近年來對(duì)戲曲“整體性”的推崇已然成為一種趨勢(shì),戲曲藝術(shù)質(zhì)量的高低,取決于創(chuàng)作、表演、音樂、舞美等是否表現(xiàn)為一個(gè)和諧的整體,“全劇從每個(gè)唱段的唱腔到過門、幕間曲和情緒音樂等,均經(jīng)過認(rèn)真設(shè)計(jì),并有使之成為整體的強(qiáng)烈主觀意識(shí)”[1]84成為戲曲實(shí)現(xiàn)高端且精致目標(biāo)的外化標(biāo)志。

我們以高甲戲新近作品《圍頭新娘》為例。 該劇以“萬炮震金門”為背景,講述了與金門隔海相望的泉州圍頭村從“炮戰(zhàn)”轉(zhuǎn)為“通婚”,兩岸關(guān)系從通郵、通商、通航,再到通婚、通水,最終兩岸人民攜手共建家園的感人故事。 這部劇在宣傳時(shí)強(qiáng)調(diào)“《圍頭新娘》的編劇、導(dǎo)演、舞蹈均為國(guó)家級(jí)的‘大咖’參與,給現(xiàn)在觀眾帶來了全新的視聽盛宴”[12]。 請(qǐng)注意,“大咖”“編劇、導(dǎo)演、舞蹈”“視聽盛宴”,這三組關(guān)鍵詞里隱匿了相當(dāng)重要的信息。

首先,“大咖”一詞指的是該劇邀請(qǐng)了非高甲戲劇團(tuán)的國(guó)家一級(jí)編導(dǎo)前來排演。 導(dǎo)演功力深厚、經(jīng)驗(yàn)豐富,將這部時(shí)間跨度巨大、線索星散、人物眾多的現(xiàn)代戲編排得很成功,全劇整一流暢,宛若一曲講述歷史浮沉與命運(yùn)輾轉(zhuǎn)的悲歌,充滿了感人的抒情意味。但是幕布放下,觀眾靜靜思索,總感覺這一場(chǎng)“大咖”操刀的美輪美奐的戲曲盛宴欠缺了什么,恍然之間,不禁愕然:高甲戲呢? 高甲戲在哪兒? 那唯美的音樂、沉靜的敘述,包括主角烏英凄凄切切地吟唱“雨仔雨蒙蒙,送君去出門”的聲音貫穿始終、旋繞不去,都讓人恍惚看到了越劇、昆曲、京劇……甚至可以說任何戲曲都不違和,唯獨(dú),那個(gè)以“百丑圖”為劇種靈魂的高甲戲,不見了。 蔡友輝曾說:“要論高甲的生、旦,與越劇是無法比的,像袁雪芬,高甲能超越嗎? 就是與本地的梨園戲、莆仙戲也無法比。 要論高甲的凈,則比不上京劇:武生——李少春是高峰;老生——馬連良是高峰。 只有丑角,才可與其他兄弟劇種較量。 高甲丑角,獨(dú)一無二,風(fēng)格獨(dú)具,很有魅力,大有前途?！盵4]132的確,高甲戲作為地方劇種,團(tuán)小聲稀,在其他行當(dāng)上,高甲戲根本無法與其他劇種比肩,唯有丑行,是該劇種獨(dú)一無二的靈魂。 20 世紀(jì)60 年代和90 年代高甲戲的輝煌,歸功于劇團(tuán)抓住了丑行的表演特色。 而如今,高甲戲那生動(dòng)諧趣、精彩絕倫的“丑”沒有了,取而代之的是竭力表現(xiàn)“婉轉(zhuǎn)”的唱腔、唯美的氛圍與煽情的敘述。 要知道,不同劇種有不同劇種的特色,如同京劇偏向韻白,高甲戲偏重做工。讓以“丑”為表演程式核心的高甲戲去實(shí)現(xiàn)以“美”為導(dǎo)向的戲曲編排,這不僅是錯(cuò)位,還是浪費(fèi),浪費(fèi)的是我們國(guó)家百花爭(zhēng)艷的劇種資源與行當(dāng)特色。 但是在現(xiàn)代,為了獲得“大咖”的指導(dǎo),不少地方劇團(tuán)只能外邀編導(dǎo),這些編導(dǎo)畢竟不是“土生土長(zhǎng)”的劇團(tuán)成員,他們總是無法抓住地方劇種的精髓。 例如高甲戲,以閩南方言唱念,多少弦外之音、俏皮雙關(guān)隱藏在那生動(dòng)的地方土語與肢體動(dòng)作之間,外來編導(dǎo)根本無法意會(huì)言傳。 由于失去了對(duì)地方劇種特色的深刻把握,所有的“保留傳統(tǒng)表演程式”只能隔靴搔癢。 如《圍頭新娘》中如同配菜一樣點(diǎn)綴其間的高甲戲表演程式全部直接退化成“群舞”,集體性的舞蹈表演非?？尚Φ刈兂伞案呒壮蟆钡谋尘鞍?以此彰示“高甲丑”還沒有完全“死去”。

該劇宣傳語的第二組關(guān)鍵詞是“編劇、導(dǎo)演、舞蹈”,的確,這三者非常清晰地傳遞出了如今高甲戲的現(xiàn)代性趨向:“編劇”聚焦文學(xué)性。 “導(dǎo)演”聚焦整一性。 “舞蹈”? 對(duì),就是舞蹈! 所有的傳統(tǒng)行當(dāng)與表演程式如今已經(jīng)蛻變成為“舞蹈”! 這就是現(xiàn)代戲曲實(shí)現(xiàn)了“現(xiàn)代”的真實(shí)現(xiàn)狀與無盡悲哀! 那么緊接著,高甲戲剩下的,就只有宣傳詞中的“視聽盛宴”了。 當(dāng)脫離了演員中心制的“陋習(xí)”后,很多地方劇團(tuán)將精彩而現(xiàn)代的舞美作為一部劇目堪當(dāng)“大作”的指標(biāo),于是,戲曲就成了一場(chǎng)“視聽盛宴”。 我們以近年高甲戲的另一部大作《浮海孤臣》為例。 該劇的聲光效果真是精彩,那洶涌的波濤、搏浪的兇險(xiǎn)、逼真的聲效,筆者身處其間覺得整個(gè)劇場(chǎng)都隨之晃動(dòng)了起來,不可不謂撼人心魄,然而,環(huán)顧左右,筆者看到身邊的不少觀眾都在默默地低頭看手機(jī),那驚人的聲光技巧大家并不以為意。 想來,作為現(xiàn)代觀眾,想看逼真的聲光音效可以去電影院,何必來戲院呢? 高甲戲的寡淡韻味讓人覺得索然無味,更讓人詫異的是,這部戲的末尾還有集體舞,揮舞扇子的仙女翩翩起舞,不知意欲何為,不知道的人也許以為自己走錯(cuò)了地方,來到了某個(gè)聯(lián)歡晚會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)。 結(jié)果,還未看完這場(chǎng)高甲戲“歌舞”,劇場(chǎng)里不少觀眾已經(jīng)陸續(xù)提前離去了。

任何事情都必然有一體兩面,現(xiàn)代編導(dǎo)制讓我們的戲曲演出更加規(guī)整、流暢、和諧、統(tǒng)一,但是在追求現(xiàn)代性的征程上,卻出現(xiàn)了一些偏頗。

其一,過度推崇戲曲的文學(xué)性。 呂效平提出現(xiàn)代戲曲就是文學(xué)的戲劇,文學(xué)是戲劇的主角和施動(dòng)者,戲劇首先應(yīng)被文學(xué)的原則規(guī)范,魏明倫等人也提出了編劇主將制,新時(shí)期的戲曲作品也普遍呈現(xiàn)出優(yōu)越的文學(xué)性特征。 的確,新時(shí)期戲劇文學(xué)的卓越成就不容忽視,但是在借鑒歐洲傳統(tǒng)戲劇以及亞里士多德、黑格爾等戲劇理論基礎(chǔ)上提出的中國(guó)現(xiàn)代戲曲規(guī)約是否能“接地氣”? 文學(xué)又是否就是拯救戲曲的諾亞方舟? 一切都有待商榷。 可是,學(xué)界還是陷入了戲曲的本質(zhì)屬性是“文學(xué)”還是“表演”的爭(zhēng)議漩渦。 一些專家肯定“表演”應(yīng)該大于“文學(xué)”,如管爾東提出:“故事不是戲曲的必須,文學(xué)也不是戲曲的本質(zhì),只有表演才是聯(lián)系編、演、觀的核心要素,戲曲的表演這一形式本就應(yīng)該大于劇情內(nèi)容?！盵13]80李偉也指出:“‘情節(jié)整一性’對(duì)于‘現(xiàn)代戲曲’而言,只能是充分條件,而不是必要條件?！盵10]143然而此方觀點(diǎn)還是顯得頗為孱弱,畢竟“主題先行”還是戲改至今戲曲界默認(rèn)的圭臬,迎合主旋律、獲得國(guó)家藝術(shù)基金的扶持是排大戲、排好戲的基石。 所以,雖然“故事”非戲曲的必需,“文學(xué)”非戲曲的本質(zhì),但是,講好故事、寫好本子更能體現(xiàn)一出戲獲排的價(jià)值意義,更能獲得基金支持和政策扶持。 在此層面上,“主題”與“價(jià)值”顯然重于“表演”與“程式”。

其二,現(xiàn)代戲曲的編排偏重“整”的和諧,失去了“段”的精彩,導(dǎo)致劇種獨(dú)特性遺失。 片段式的“折”和“出”是千年來戲曲的單元組織形式,有學(xué)者提出例證,民國(guó)時(shí)期梅蘭芳的新戲體量仍與折子戲大致相當(dāng),他多次出國(guó)也從未演出過整本戲。 這種觀點(diǎn)無疑戳中了中國(guó)戲曲演出經(jīng)緯的交織點(diǎn),即戲曲敘事所重并非完整的線性結(jié)構(gòu),相反,在閉鎖的時(shí)空點(diǎn)上的繁復(fù)鋪陳和擴(kuò)容,才是戲曲吐納芳華的靈魂所在。 所以,“整”與“段”二者孰輕孰重,不言自明。 但是,由于對(duì)演員中心制的極度抵觸,表演程式與地方戲的行當(dāng)特色常常被弱化成“群演”,蔡友輝所處時(shí)代那種演員可以參與甚至左右編導(dǎo)創(chuàng)作的境況不復(fù)存在。表演性退位導(dǎo)致能夠?qū)崿F(xiàn)并創(chuàng)造出“段”的精彩的演員難以培育,傳統(tǒng)戲曲演員脫胎于深厚表演功底從而在舞臺(tái)上時(shí)不時(shí)閃耀的神來之筆幾乎只能成追憶。在戲改的歷史長(zhǎng)河里,學(xué)界抨擊過傳統(tǒng)戲曲演員不用劇本、上臺(tái)靠臨場(chǎng)發(fā)揮的鄙俗與低劣,但是在“整一性”極強(qiáng)的編導(dǎo)體制下,退化成“群演”的行當(dāng)特色似乎又走向了另一個(gè)極端,即將表演程式脫離現(xiàn)代性框架,被邊緣化的戲曲表演正不斷走下坡路。 戲曲表演自主創(chuàng)造性的缺失與創(chuàng)造表現(xiàn)力的萎縮,讓人不禁回憶與慨嘆老一輩演員在演員中心制的傳統(tǒng)規(guī)范內(nèi),對(duì)舞臺(tái)游刃有余的掌控與自信傲氣的支配,這似乎與西方“即興創(chuàng)作”戲劇的先鋒與勇銳有種莫名的契合,老藝人脫胎于劇種程式化表演的創(chuàng)造性藝術(shù)功力,難道沒有值得欽敬與發(fā)揮的空間嗎?

但是,目前學(xué)界不斷稀釋、排擠劇種表演獨(dú)特性的言論此起彼伏,如金登才提出:“現(xiàn)代戲的創(chuàng)造不必堅(jiān)守某個(gè)劇種‘質(zhì)的規(guī)定性’,它可以以某個(gè)劇種為基礎(chǔ)兼收并蓄,成為新的集大成者?！盵14]78秉持著這種似是而非的論調(diào),劇種特色被遺棄,而與其他劇種“和稀泥”的混搭倒成了主流。 因而,高甲戲的這種看起來可以“像很多戲”,卻唯獨(dú)“不像高甲戲”的戲曲現(xiàn)象并不是個(gè)案。 在這樣的潮流下,劇種的傳統(tǒng)程式不再受到關(guān)注與尊重,戲曲表演是否強(qiáng)調(diào)個(gè)人魅力與傳統(tǒng)程式反倒成為戲曲表演是否啟動(dòng)并實(shí)現(xiàn)“改革”的標(biāo)記,“塑造內(nèi)心層次分明的人物而不再局限于個(gè)人魅力和技巧的展示,也不拘泥于傳統(tǒng)和程式,把它們當(dāng)作資源而不是不可打破的圭臬,這體現(xiàn)的就是表演形態(tài)的轉(zhuǎn)化”[6]289。 于是,在學(xué)術(shù)界的不斷暗示、強(qiáng)化下,打破“個(gè)人魅力和技巧展示”的戲曲角色表演傳統(tǒng),以及擊破“傳統(tǒng)和程式”的戲曲表演模式,成為甚囂塵上的主流觀點(diǎn)。 遭到各種“打擊”的戲曲表演,終于再也沒有“個(gè)人魅力和技巧展示”,也終于消磨了曾經(jīng)熠熠生輝的“傳統(tǒng)和程式”。 不少勢(shì)力微弱的地方劇種就在這種學(xué)術(shù)鼓動(dòng)的旗幟下亦步亦趨,慢慢丟失了自己劇種的獨(dú)特魅力。

曾幾何時(shí),高甲戲《連升三級(jí)》被譽(yù)為中國(guó)戲曲的“百丑圖”,里面匯集了“冠袍丑”“公子丑”“方巾丑”“破衫丑”“家丁丑”“傀儡丑”“木偶丑”“布袋丑”,精彩絕倫,令人目不暇接。 但是如今,以“丑”為劇種特色的高甲戲正在不斷被其他劇種同化、混搭,高甲戲舞臺(tái)上唱腔綿綿,舞美美輪美奐,故事敘述整一流暢,但是,高甲戲在哪里? 高甲丑在哪里? 難道在那些面目不清的“群舞”里? 高甲戲的根與魂又去了哪里?

演員中心制被認(rèn)為是“舊時(shí)代的陋習(xí)”,遭到戲曲界摒棄已然過去了許多年,但是反觀現(xiàn)在的戲曲舞臺(tái),在現(xiàn)代性的冠冕下,戲曲表演是變得更加出彩了,還是徹底失去了“角兒”的神采? “蔡友輝老師的《連升三級(jí)》從1960 年一直演到2000 年,演出了一千多場(chǎng),先后與五代高甲戲演員同臺(tái)演出過,盛久不衰!一個(gè)小丑角色演了四十年,至今無人超越?！盵4]218這些贊譽(yù)下隱藏著對(duì)蔡友輝時(shí)代結(jié)束的感慨,這種“無人超越”的空寥,是戲劇之幸,抑或不幸呢?

四、結(jié)語

“20 世紀(jì)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性是最值得關(guān)注的研究對(duì)象,在某種意義上說,正是現(xiàn)代性因素的介入,促使甚至直接導(dǎo)致中國(guó)戲劇發(fā)生了前所未有的變化?！盵15]160高甲戲,作為擁有豐富丑行表演程式的地方戲曲,它的歷史浮沉因緣以一葉知秋的形式讓我們窺探到了在現(xiàn)代性的征程上,尊重劇種獨(dú)特性、表演程式行當(dāng)必然會(huì)走向輝煌,遺棄則會(huì)導(dǎo)致沒落。

以蔡友輝為代表的高甲戲老藝人,對(duì)自己劇種的丑行特征有著清晰的認(rèn)知。 高甲戲曾有“四大名丑”,即許仰川的“公子丑”、柯賢溪的“女丑”、陳宗熟的“破衣丑”、施純送的“袍子丑”。 他們不以“丑”為意,也不曾想要去削弱自身劇種的丑行當(dāng),或者是混雜其他劇種的唱、念優(yōu)勢(shì),來實(shí)現(xiàn)所謂的“兼收并蓄”與“集大成者”。 相反,他們惜“丑”如命,蔡友輝曾飽含深情地說:“丑角雖然不好看,但是在戲劇中作用大著,下能娛樂百姓,上亦可諷諫君王。 ……這世界不僅要有好看的生角、旦角,演繹人生百態(tài),底層萬象的丑角也不可或缺。 比起那些高高在上的光鮮的人物,丑角在演繹出滑稽可笑的一面的同時(shí),更容易深入人心。 丑角所演繹出世間百態(tài)的底層人物,是最接近普通百姓的存在。 每個(gè)觀眾在對(duì)丑角哈哈大笑的時(shí)候,卻都能在笑聲之余,反思出自己心中那曾經(jīng)丑陋滑稽的一面?！盵4]218丑行不“丑”,這是地方高甲戲最具特色的劇種特征。 正是出于對(duì)劇種特征的充分尊重,才有了蔡友輝用表演打破編導(dǎo)困境的真實(shí)故事,以及高甲戲兩創(chuàng)高峰并斬獲大獎(jiǎng)的輝煌成就?！案呒壮笸酢薄暗欠逶鞓O”的贊譽(yù)是對(duì)高甲戲表演的充分肯定,“看戲看角兒”顯然沒有成為戲曲現(xiàn)代性輸出的攔路虎和絆腳石。

長(zhǎng)期以來,為了匹配西方啟蒙思想的價(jià)值高度,傳統(tǒng)的戲曲表演總無法成為現(xiàn)代性矚目的焦點(diǎn)。 現(xiàn)代戲曲的現(xiàn)代性被高調(diào)強(qiáng)化為啟蒙性、文學(xué)性、思想性,唯獨(dú)忽略了對(duì)傳統(tǒng)劇種的程式與行當(dāng)表演的尊重和推崇。 我更贊同傅謹(jǐn)?shù)挠^點(diǎn),他認(rèn)為“現(xiàn)代性的重要標(biāo)志就是戲劇自身的發(fā)展變化。 這個(gè)變化的意義不在于獲得或宣傳了啟蒙精神,而在于其自身的發(fā)展變化所生發(fā)出的獨(dú)特價(jià)值。 ……任何藝術(shù)的發(fā)展,最重要的都是表達(dá)手段本身的精致化和細(xì)致化的提升?！婚T藝術(shù)一旦成熟,就會(huì)發(fā)展出它自身獨(dú)立的品格,自有其內(nèi)在的要求”[16]。 也就是說,戲曲表達(dá)手段的精致化和細(xì)致化程度越高,戲曲的獨(dú)立性就越強(qiáng),戲曲就越自律,也就越具有現(xiàn)代性。 因此,戲曲現(xiàn)代性的核心,就是表演技術(shù)的成熟。

慎思而明辨之,戲曲藝術(shù)的歷史發(fā)展規(guī)律正在真實(shí)地向我們呈現(xiàn)一種現(xiàn)狀,即對(duì)表演藝術(shù)的弱化與邊緣化正在不斷蠶食不少地方劇種的藝術(shù)生命。 表演行當(dāng)薪盡火絕,劇種特征混搭稀釋,“戲必有技”已蛛網(wǎng)塵封,“看戲看角兒”成明日黃花,難道這些就是現(xiàn)代戲曲的本意與初衷? 在現(xiàn)代性的冠冕下,表演性與啟蒙性、思想性不應(yīng)是此消彼長(zhǎng)的對(duì)立關(guān)系,相反,二者應(yīng)無高下之分,亦無畛域之別。 戲曲表演品格的確立,恰恰足以佐證現(xiàn)代戲曲藝術(shù)自覺的成熟與臻善。