明《詩馀畫譜》中東坡詞的圖像詮釋

高 琰

(西華師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 南充 637009)

《詩馀畫譜》由宛陵汪氏編，未知刻人姓名，于萬歷四十年(1612)刊行。此書又名《草堂詩馀意》，因畫譜是擷取南宋人所編選的《草堂詩馀》中最膾炙人口的宋詞百篇，一篇一圖而成，詞中有畫，畫中有詞。正如吳汝綰序中寫道：“舊刻有《草堂》一集，俱唐宋名流聲吻，肖物付情，會(huì)景協(xié)韻，稱詞之宗。好事者刪其繁、摘其尤，繪之為圖，且征名椽點(diǎn)畫。彼案頭展玩、流連光景，宜浸浸乎情不自已，豈不可興、可觀乎？”[1](P1)目前，學(xué)界對于詞畫關(guān)系的研究多集中于版畫的藝術(shù)角度，較少深入詞作文本以及圖文關(guān)系研究。通過對《詩馀畫譜》百篇宋詞的整理，畫譜收錄秦觀、蘇軾、柳永、黃庭堅(jiān)的詞作最多。筆者以《詩馀畫譜》為研究對象，以蘇軾詞作為例，探討詞意畫的圖像闡釋。

一、圖像對文本的延展

王國維在《人間詞話》指出，詞體特征即“詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長?！盵2](P46)詞中描寫的主觀感情基調(diào)常常是婉轉(zhuǎn)而細(xì)膩的，版畫家需揣摩詞作者要表達(dá)的幽微綿邈之情，行之于畫時(shí)，準(zhǔn)確再現(xiàn)詞境，幫助讀者理解和鑒賞。繪畫可繪形，但難表意，畫家需另辟蹊徑，通過藝術(shù)手段傳遞詞中意蘊(yùn)。

謝赫在繪畫品評專著《古畫品錄》中提到繪畫六法：“曰氣韻生動(dòng),曰骨法用筆,曰應(yīng)物象形,曰隨類賦彩，曰經(jīng)營位置，曰傳移模寫?！盵3](P1)氣韻生動(dòng)即作品中刻畫的形象具有一種氣度韻致，氣韻的形成需要對具象進(jìn)行淡化處理，無跡可尋，形散神不散?！对娾女嬜V》中，畫家巧妙利用了這一點(diǎn)，運(yùn)用虛實(shí)方式完成了意境的構(gòu)造，拓展了聯(lián)想的空間。如蘇軾的《浣溪沙·春恨》：

風(fēng)壓輕云貼水飛，乍晴池館燕爭泥。沈郎多病不勝衣。/沙上未聞鴻雁信，竹間時(shí)有鷓鴣啼。此情惟有落花知。[1](P18)

上闕勾勒了一幅風(fēng)柔云輕、晴光滟滟、燕筑新巢的春日風(fēng)光圖，隨即描寫了一個(gè)病弱不堪的男子形象，與明媚春日形成對比。而下闕以“鴻雁”“鷓鴣”意象，書寫無處寬慰的愁情，結(jié)尾以落花對比，渲染出悠悠不盡的春恨。

圖1中，畫家圖繪這首凄惻傷感的詞時(shí)，近處畫了一棵孤獨(dú)矗立的長松欲與天比高，遠(yuǎn)處水草隨風(fēng)搖晃，主人公獨(dú)自站立在亭臺的一角處，面朝汩汩流淌的溪流，周遭之景烘托了主人公綿長悠遠(yuǎn)的寂寥情感，人物的情感同樣寄托在景物之中，虛實(shí)置換，強(qiáng)化了詞畫的內(nèi)在呼應(yīng)，給讀者留下了聯(lián)想的空間。

圖1 《浣溪沙·春恨》

《詩馀畫譜》中少數(shù)圖畫還畫了其他人物襯托主人公，如《柳梢青·重陽》(見圖2)：

圖2 《柳梢青·重陽》

霜降水痕收，淺碧鱗鱗露遠(yuǎn)洲。酒力漸消風(fēng)力軟，颼颼。破帽多情卻戀頭。/詩酒若為酬，但把清樽斷送秋。萬事到頭都是夢，休休。明日黃花蝶也愁。[1](P58)

這首借景抒情的重陽詞，上闕寫霜降前后，水位下降，清淺的江面波光粼粼，遠(yuǎn)處江心沙洲顯露出來；下闕寫把酒送秋，詩酒為酬，心里卻十分空虛，無聊無趣的應(yīng)酬讓蘇軾發(fā)出萬事如夢、萬事皆休的感慨。畫家在繪畫時(shí)，將視角從歡飲應(yīng)酬的宴會(huì)轉(zhuǎn)換到上闕清淺平靜的秋江，三人攀登石階，坐于礁石之上，一人煮酒，兩人眺望遠(yuǎn)方，面朝廣闊的江水和重重遠(yuǎn)山，不再為世事束縛。詞作中的衰颯之氣轉(zhuǎn)化為曠達(dá)之氣，圖畫在另一個(gè)層面理解了蘇軾雖處于困境但依然不乏樂觀的個(gè)性，深化了對詞的理解。又如《滿庭芳·佳人》(見圖3)：

圖3 《滿庭芳·佳人》

香叆雕盤，寒生冰筋，畫堂別是風(fēng)光。主人情重，開宴出紅妝。膩玉圓搓素頸，藕絲嫩、新織仙裳。雙歌罷，虛欄轉(zhuǎn)月，馀韻尚悠揚(yáng)。/人間，何處有？司空見慣，應(yīng)謂尋常。坐中有狂客，惱亂愁腸。報(bào)道金釵墜也，十指露、春筍纖長。親曾見，全勝宋心,想像賦高唐。[1](P126)

這首詞描寫了名士雅集的情境，突出刻畫了一位豐姿冶麗、服飾華美、歌聲超群的歌姬形象。在詞意圖中，春日漸漸次鋪在西園里，繁花壓枝，綠蔭茂密，春衫麗人，唱起詠春的小曲。唱罷，月亮移轉(zhuǎn)至他處，悠揚(yáng)的歌聲似乎仍繚繞耳際，圖中另外三位名士，面部表情十分專注，歌曲唱完后，仍戀戀不舍，側(cè)面襯托出歌姬聲音動(dòng)人。

二、圖像對文本的刪減

《詩馀畫譜》中的選詞大多是敘事性不強(qiáng)的作品，由于過于抽象難以通過圖像表達(dá)，畫家們意識到詞意難描的藝術(shù)局限，但也并非無計(jì)可施，他們將詞作強(qiáng)烈的意緒凝固成一個(gè)背影意象，無聲勝有聲，讀者可以通過畫中主人公的凝神身體狀態(tài)進(jìn)行思接千載的聯(lián)想。①；[4](P8)如蘇軾《西江月·梅花》(見圖4)：

圖4 《西江月·梅花》

玉骨那愁瘴霧，冰肌自有仙風(fēng)。海仙時(shí)遣探芳叢，倒掛綠毛么鳳。/素面翻嫌粉涴，洗妝不褪唇紅。高情已逐曉云空，不與梨花同夢。[1](P62)

詞的上闕描寫梅花如冰雪一樣潔白晶瑩，有不染俗世的仙人之姿，連海仙都不時(shí)派出使者去探問。下闕描寫梅花天生麗質(zhì)，不施妝粉也十分美艷，繼而贊賞梅花不去爭春，情懷高潔。然筆鋒一轉(zhuǎn)，道梅花早早凋謝，由贊美轉(zhuǎn)為悵惘感傷。此詞實(shí)是借詠梅來悼念病逝的愛妾朝云。在作者心中，陪伴自己多年并愿隨自己來到荒蠻惠州的朝云就像梅花一樣美麗堅(jiān)貞。詞意版畫中一梅花橫斜生于巖石上，蘇軾形單影只，背手仰頭凝神望梅，目中含情，表面平靜。詞人對朝云的濃濃愛意寓于詠梅詞中，畫家將蘇軾這一濃烈之情寓于凝神思慮這一神態(tài)刻畫，澎湃的感情通過眼神傳遞給讀者。圖中所繪人物雖然僅有背影一意象，但是卻增強(qiáng)了詞人、畫家和讀者的情感共鳴。

再如《蝶戀花·離別》(見圖5)，這首詞從題目就奠定了悲調(diào)，“咫尺江山分楚月。目斷魂銷，應(yīng)是音塵絕。夢破五更心欲折，角聲吹落梅花月?！盵1](P102)春景闌珊，久在行役，音信不通，又時(shí)逢清明，思家之情洶涌而來，五更的笛聲，哀轉(zhuǎn)久絕，一境慘似一境。如此濃烈的感情，行之于筆時(shí)，畫面意境可謂壯觀，遠(yuǎn)處層巒疊嶂，山水迢迢；近處是主人公在客中的小小院落，與眼前的浩瀚相比，男子顯得渺小瘦弱。這一滄桑的身影，流露出作者的無可奈何——趕星光的人，晝夜不舍，樹木抱緊了群山，離人撒一地落寞，千萬次離別，千萬場路過，除卻眼前的煙波，無一不是我。畫面的巨大反差，深化了詞中的凄清哀傷之感。

圖5 《蝶戀花·離別》

在《詩馀畫譜》中，版畫家還會(huì)采取“截句入圖”的方法，通過選擇最有畫面感的句子來解釋詞意。如《水調(diào)歌頭·快哉亭》(見圖6)，畫家選擇了“落日繡簾卷，亭下水連空”“一千頃，都境凈，倒碧峰”[1](P135)作為畫意句。夕陽西下，亭前無垠江面宛如明鏡，碧峰倒映其中，墨筆提頓信手而描這一卷水墨丹青畫。畫面使用傳統(tǒng)寫意山水畫常用的構(gòu)圖方法之一——“一江兩岸”式，江水的曲折暗示人生的波瀾，但若徜徉山水之間，會(huì)感受到千萬種遼闊，快意超然。

圖6 《水調(diào)歌頭·快哉亭》

三、圖像對文本的改編

在《詩馀畫譜》中，畫家還加入個(gè)人的精巧構(gòu)思，予以個(gè)性化的再解讀，傳達(dá)對東坡詞的個(gè)性化理解。如《賀新郎·夏景》(見圖7)：

圖7 《賀新郎·夏景》

花燕飛華屋。悄無人、槐陰轉(zhuǎn)午，晚涼新浴。手弄生綃白團(tuán)扇，手一時(shí)似玉。漸困倚、孤眠清熟。簾外誰來推繡戶，枉教人、夢斷瑤臺曲。又卻是，風(fēng)敲竹。/石榴半吐紅巾蹙。待浮花浪蕊都盡，伴君幽獨(dú)。秾艷一枝細(xì)看取，芳心千里似束。又恐秋風(fēng)驚綠。若得君來向此，花前對酒不忍觸。共粉淚，兩簌籟。[1](P188)

此詞開篇三句描寫了一幅幽靜的夏日之景：燕子在雕梁畫棟間逐飛，屋前樹蔭漸轉(zhuǎn)。在這樣的環(huán)境中生活了一位清麗佳人，傍晚涼爽，她手持白色團(tuán)扇，扇子和手潔白似玉。漸有困意，忽然聽到有人掀簾而入，卻發(fā)現(xiàn)又是風(fēng)動(dòng)竹聲。下闕以石榴花自比，石榴花嬌艷美麗，卻不愿與群花爭春，待到花褪，她才吐出如褶皺的紅巾一樣的花朵，陪伴幽獨(dú)之人。佳人如同榴花美麗、孤高而又多情，卻也如榴花一樣面臨著凋謝的命運(yùn)。在詞意圖中，畫家將詞中手持扇子消夏的佳人代為一位男子，環(huán)境清幽，夏有清風(fēng)造訪廳堂，拋書卷，倚竹床，月光入水，時(shí)有啾啾鳥叫。男子神態(tài)閑適從容，幽靜美好的環(huán)境與原詞作者想借佳人自比懷才不遇之感相差甚遠(yuǎn)，人物性別的置換，從另一角度折射出晚明崇尚閑適安逸的文人意趣。再如《念奴嬌·赤壁懷古》(見圖8)：

圖8 《念奴嬌·赤壁懷古》 圖9 《阮郎歸·初夏》

大江東去浪淘盡、千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時(shí)多少豪杰。/遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢，一樽還酹江月。[1](P158)

蘇軾在這首詞中把儒家的忠義傳統(tǒng)和佛老的曠觀懷抱結(jié)合到完美的地步，從而完成了自己。[5](P44)蘇軾的很多作品都是貶官到黃州時(shí)創(chuàng)作的。元豐五年，蘇軾貶官已兩年有余，是年七月、十月兩次游赤壁，寫下廣為后世流傳的著名的前、后《赤壁賦》兩篇經(jīng)典散文，并成為畫家不懈創(chuàng)作的文學(xué)母體?！对娾女嬜V》中的《念奴嬌·赤壁懷古》版畫，正是借鑒了歷代赤壁圖中的經(jīng)典圖式，如喬仲常的《后赤壁賦》圖。喬畫畫面中，東坡與二位客人、仆從坐于船艙中，舟子正撐篙而行，江面遼闊，四無邊際。詞意畫將蘇軾詞中的個(gè)人游覽改為蘇子與客同游，岸邊亂石林立，高聳入云，頭戴東坡巾的蘇子與客泛舟江上，舟上三人清酒相囑，舟頭二名童子凝神靜聽，和著月光，一片寧靜美好。詞中雄奇的景象、激昂的情緒和深沉的意蘊(yùn)在畫中消解為與友攜游的悠然自得和閑適中，注入了明代文人自我意趣。晚明士人回歸自我之后生活志趣之一即山水游樂。在朝與在野之士人都有，在商人中亦有，但主要反映在自我邊緣化的士人群落中，反映在他們身上，正是此時(shí)部分士人消解以天下國家為己任之士的傳統(tǒng)理念、轉(zhuǎn)移人生旨趣、完全回歸自我之一種新趨向。此一種之趨向，乃社會(huì)處于大的變化時(shí)期士人分化之一現(xiàn)象。[6](P372)晚明版畫家將自己的創(chuàng)作意圖與個(gè)人情感在詞意圖中充分表達(dá)，豐富了詞意圖的內(nèi)涵。除了對人物進(jìn)行改編，時(shí)空流動(dòng)感也是版畫家的精心構(gòu)思，如《阮郎歸·初夏》(見圖9)：

綠槐高柳咽新蟬，薰風(fēng)初入弦。碧紗窗下水沉煙，棋聲驚晝眠。/微雨過，小荷翻，榴花開欲然。玉盆纖手弄清泉，瓊珠碎又圓。[1](P42)

作者大量攝取具有初夏特征的綠槐、新蟬、小荷、榴花，在這樣的環(huán)境中，一位少女在碧紗窗下午睡，被嗒嗒的棋聲驚醒，少女心性興起，于是便來到庭院池邊戲水，細(xì)碎的水花濺落在如翡翠的荷葉上。美好的初夏、童真的少女、博弈的棋手，構(gòu)成了一幅美麗動(dòng)人的初夏閨閣圖。這首詞雖簡短，但流暢的敘事使之有了立體感，畫家利用敘事感營造出時(shí)空感，在同一平面中展開兩重空間敘事，展開豐富聯(lián)想。

通過前文分析，詞意圖雖無法完全詮釋出隱藏在字里行間的情感，但在《詩馀畫譜》建構(gòu)的詞意畫世界中，宋人蘇軾與明代版畫家進(jìn)行了一場跨越時(shí)空的對話。對話中既有對經(jīng)典詩詞的意蘊(yùn)還原，又有明版畫家的精巧構(gòu)思。通過虛實(shí)相生的方式構(gòu)造意境，刻畫陪襯人物，延伸內(nèi)涵；或是善用凝神背影留白，截句入圖等手段豐富讀者想象力；或是對原詞人物和時(shí)空進(jìn)行改編，給讀者提供了一種對于古代詩詞新穎的閱讀角度以及審美體驗(yàn)，可謂匠心獨(dú)具。

“文圖論”是面向“圖像時(shí)代”的跨學(xué)科理論，語言和圖像作為人類有史以來最重要的兩種表意符號，和諧共存于傳統(tǒng)的文書之中。然伴隨著紛繁復(fù)雜的圖像如電視、電影以及小視頻等新媒體的出現(xiàn)，“圖像時(shí)代”解讀語言文本面臨了新的挑戰(zhàn)。相比于現(xiàn)在無實(shí)際意義的插圖繪本，《詩馀畫譜》提供了良性的圖文關(guān)系，這對于“圖像時(shí)代”文本的生存策略以及圖文關(guān)系的處理具有重要的文化價(jià)值。

注釋：

①這種背影形象，在文人畫系統(tǒng)中較常見，參見明代沈周《策杖行吟圖》《倚杖尋幽圖》《無聲之詩圖》等畫作。