黑格爾精神美學(xué)批判與藝術(shù)審美指向的多義性

□王天樂

【導(dǎo) 讀】黑格爾的美學(xué)體系主要是圍繞著“精神”一詞展開的，社會批判學(xué)家西奧多·阿多諾曾將其稱為“精神美學(xué)”。黑格爾認為藝術(shù)的最高指向就是絕對精神，是實體與主體的等量化，美是由概念到現(xiàn)實的顯現(xiàn)過程，即“理念的感性顯現(xiàn)”。黑格爾的美學(xué)體系雖然存在著某種合理性，但藝術(shù)也并非在某種精神下的具體化，這種后果使藝術(shù)的審美指向變得單一，藝術(shù)也會隨之消亡。

關(guān)于黑格爾（Hegel）的“精神美學(xué)”一詞，來源于社會批判學(xué)家西奧多·阿多諾（Adorno）在其著作《美學(xué)原理》中對黑格爾美學(xué)的評定。阿多諾認為，黑格爾把藝術(shù)的“精神實體”視為本質(zhì)的限定特征。其實，黑格爾的美學(xué)就是對藝術(shù)的哲學(xué)化解釋，他將古希臘時代的藝術(shù)作品解釋為某種理念與精神的最高體現(xiàn)。因此，阿多諾稱其為一種“精神美學(xué)”。此時，阿多諾所說的“精神實體”，基本構(gòu)成了黑格爾哲學(xué)體系的核心。在今天來看，黑格爾的美學(xué)貢獻無疑是巨大的，但其美學(xué)體系中的“精神”一說，至今在學(xué)界仍難以理解，晦澀深奧。那么，藝術(shù)究竟應(yīng)該被如何審視？藝術(shù)是不是具有某種規(guī)定的內(nèi)在標(biāo)準？藝術(shù)本身有沒有獨立性？雖然此類探討在學(xué)界早已出現(xiàn)，也并非新鮮之事［1］，但本文試對黑格爾的藝術(shù)理解進行分析，揭示其美學(xué)體系中的內(nèi)在矛盾，并結(jié)合阿多諾對黑格爾的批判理論，說明藝術(shù)自身的價值、意義指向和審美判斷。

一、黑格爾的精神美學(xué)與藝術(shù)觀

眾所周知，在黑格爾的美學(xué)體系中，總是繞不開“絕對精神”的概念。對“絕對精神”的理解，有學(xué)者認為就等于“絕對理念”，它是抽象的理念或邏輯概念和自然由對立而統(tǒng)一的結(jié)果，絕對理念就是絕對精神或心靈，是最高的真實。［2］但在探討絕對精神之前，我們還需回顧梳理黑格爾哲學(xué)體系的辯證思想。

黑格爾作為德國古典哲學(xué)的集大成者也是最后的終結(jié)者，他繼承并批判了康德哲學(xué)，打破了康德的二元論，以辯證發(fā)展的觀點指出了理性世界與感性世界之間的矛盾與統(tǒng)一。在康德那里，人的世界是由理性與物自體兩者構(gòu)成的，由于物自體的不可認識，使康德陷入了對理性與經(jīng)驗之間的調(diào)和失敗。在黑格爾看來，康德的哲學(xué)是不徹底的，物自體并不是一成不變的，不被人們所認識?？档洛e就在于沒有把實體的存在看成是主觀的一面，主體與實在都有其對立面，當(dāng)這個對立面不斷激化與發(fā)展，就會上升為新的認識，那么客觀的實在也是可以被認識的，只是這個認識過程極其漫長。黑格爾在其《精神現(xiàn)象學(xué)》中談道：花朵開放的時候花蕾消逝，在這里花朵把花蕾否定了，證明了本體的流動性，這種流動使它們成為一個有機的整體。［3］所以，黑格爾的哲學(xué)體系由認識論上升到了本體論，他的著名正反合理論能更好地說明這一點（見圖1）。就如他說：“理念不是別的，就是概念，概念所代表的實在，以及這二者的統(tǒng)一?！保?］12

圖1 康德與黑格爾的哲學(xué)體系

因此，可以說黑格爾在康德二元論的基礎(chǔ)上有了重要的進步，但在對“概念”（理念實在）和“存在”（客觀實例）二者的問題上，他卻又重新找到一個“絕對精神”的概念，認為精神是獨立存在的、絕對的、無限的和自由的。［5］這不免又陷入了一種孤立的境地。德國哲學(xué)家克羅納（R．Kroner）曾認為，黑格爾的體系不僅要求成為科學(xué)全體，倒不如說他的體系就是精神本身，體系是絕對者，因為絕對者是精神。［6］但值得注意的是，黑格爾認為“精神”是借助藝術(shù)實在得到自生發(fā)展的，絕對精神有著“包羅萬象”的特性。從這一問題層面來說，藝術(shù)就成了絕對精神下的一種最初顯現(xiàn)方式，所以，藝術(shù)就要被規(guī)定、被限制。

例如，黑格爾在其《美學(xué)》中曾經(jīng)將美定義為“理念的感性顯現(xiàn)”，這種說法本身是合理的。黑格爾所說的美是“理念的感性顯現(xiàn)”，認為藝術(shù)的本質(zhì)就是一種精神性的存在，當(dāng)用感性的材料對其加工時，藝術(shù)才會呈現(xiàn)在觀眾眼前。［4］22對自然界所存在的自然物只是視為個別特殊的實例，當(dāng)人們賦予它“概念”的時候，這種個別才會由一般上升到普遍上來，才會由概念轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實。藝術(shù)的精神理念需要包裹感性的外衣，藝術(shù)內(nèi)質(zhì)的心靈理想才會以感性的方式呈現(xiàn)。因為對所有的藝術(shù)作品來說，藝術(shù)的創(chuàng)造都是一種藝術(shù)家觀念下的產(chǎn)物，而藝術(shù)呈現(xiàn)的形式又是感性的。例如，藝術(shù)家在創(chuàng)作時往往會把表現(xiàn)的實體對象加以“概念”化，這個過程的抽離需要根據(jù)藝術(shù)家的經(jīng)驗以及藝術(shù)技巧進行修飾。也就是說，在創(chuàng)作之前，藝術(shù)家心中就已經(jīng)對感性材料有了一定的認識，最后既要有現(xiàn)實對象的表征，又要揚棄客觀材料中煩瑣或矛盾的一面，對客觀物象進行提煉和概括，并有自我的感性理解，最后用特殊的手法和形式表達出來。這就是黑格爾藝術(shù)“理念的感性顯現(xiàn)”的過程。此時，藝術(shù)是內(nèi)容與形式的完美結(jié)合。

但黑格爾在此時將“理念”單獨提了出來，并將它規(guī)定為藝術(shù)美的最終標(biāo)準，這種“理念”便是概念和實體最完美的協(xié)調(diào)，是絕對精神的完美顯現(xiàn)，藝術(shù)是絕對精神顯現(xiàn)的通道，也是藝術(shù)理想的最高體現(xiàn)。對于黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”的理解，最關(guān)鍵之處其實就在于“理念”二字，假如“理念”脫離出這句話的本身框架，脫離出藝術(shù)創(chuàng)作的整個過程，成為唯一的根本意義或?qū)徝乐赶驎r，那便意味著“藝術(shù)等于理念”，并且一種絕對的理念（精神）成為藝術(shù)的唯一標(biāo)準。原本，藝術(shù)的理念與感性之間的關(guān)系與協(xié)調(diào)是需要不斷修正與完善的，但在這里，黑格爾認為，人是“絕對精神”的代言人，絕對精神是藝術(shù)的唯一指向。在黑格爾看來，承擔(dān)著心靈與理性最好的感性外衣就是藝術(shù)，藝術(shù)是哲學(xué)的一種變身，黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》的序論中就定義藝術(shù)為“美的哲學(xué)”。因此，若藝術(shù)要把握客觀世界的真理，就不是空洞的顯現(xiàn)（外形），而且比起日常現(xiàn)實反而是更高的實在，更真實的客觀存在。如黑格爾指出，只有在理念（理性內(nèi)容）與感性（經(jīng)驗形式）［7］完全等量化時，才可以達到藝術(shù)的和諧與平衡，“絕對精神”也因此顯現(xiàn)。黑格爾絕對精神下的藝術(shù)理解，是一種既定的理念框架。而如何把握其所說的理念與感性二者的關(guān)系？怎樣才是顯現(xiàn)絕對精神的藝術(shù)呢？這涉及黑格爾對藝術(shù)發(fā)展的分類和其哲學(xué)觀念下具體的藝術(shù)理想。

二、黑格爾的藝術(shù)理想與審美規(guī)定

對于藝術(shù)的理解，黑格爾始終認為有一種本質(zhì)上的“精神指向”。在黑格爾看來，藝術(shù)呈現(xiàn)的“外衣”有很多種，世界存在的形式更是千變?nèi)f化，而我們看待藝術(shù)的真正方式就是因為有其“絕對理念”的主導(dǎo)。黑格爾認為藝術(shù)的功用就在使現(xiàn)象的真實意蘊從這種虛幻世界的外形和幻想之中解脫出來，使現(xiàn)象具有更高的由心靈產(chǎn)生的實在。［4］12藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時最關(guān)鍵的問題是如何駕馭物質(zhì)材料展現(xiàn)理念，理念（精神）是藝術(shù)本質(zhì)的最高顯現(xiàn)。［8］

比如說，現(xiàn)實中的自然實體是處在不斷的運動變化中，我們可以看到的植物在早晨時是這個樣子，可是到了傍晚變成了另外的樣子，唯一不變的是植物本身的內(nèi)在秩序而不是表象的形態(tài)，并且時間和空間也是處在不停的轉(zhuǎn)變中，藝術(shù)家在創(chuàng)造自然幻象時需要克服空間與時間上的困難，所以必須在事物運動的狀態(tài)下抓住最能體現(xiàn)真實或內(nèi)在精神的東西。我們通過藝術(shù)，比如，繪畫這種方式，想辦法要表現(xiàn)出人的豐富性以及畫面的完整與獨立性，現(xiàn)實主義藝術(shù)家往往會抓住事物的瞬間賦予作品永恒的品質(zhì)。用英國畫家康斯泰布爾（Constable）的話來解釋就是藝術(shù)家要從飛逝的時間中截取片段，賦予它永久和清晰的存在。藝術(shù)家常常以一種普遍的共鳴引起空間對象的稠密性（density）和不可入性（impenetrability）克服空間的障礙。［9］339生活給我們呈現(xiàn)的形態(tài)的確多種多樣，但并非全部都會擠進藝術(shù)家的眼睛，藝術(shù)家抓住的是物象被“過濾”的一面。我們在此可以理解為藝術(shù)被“理念（本質(zhì)）化”的過程，而所呈現(xiàn)的具體方式，也是一種經(jīng)驗下的感性表達。觀察者的眼睛—觀察者的理性認識—事物內(nèi)在的本質(zhì)—觀察者的感性表達，這四個步驟相互關(guān)聯(lián)，且不可分割。在這里，我們也許會想到“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”這種再熟悉不過的話，而事物的“本質(zhì)”和黑格爾的“絕對精神”之間是否指向的是同一種含義或同一種指向呢？答案顯然不是。簡單來說，科學(xué)意義上的“本質(zhì)”并不是對事物意義的追問，而是尋求事物內(nèi)在的結(jié)構(gòu)規(guī)律與發(fā)展模式，而黑格爾所謂的“絕對精神”（對事物本質(zhì)的一種理性認識），卻自帶了一種“審美理想”，那就是理念（理性內(nèi)容）與感性（經(jīng)驗形式）的完全和諧與一致統(tǒng)一。這就會令人產(chǎn)生疑問，何種情況才會達到完全和諧與一致統(tǒng)一呢？這種和諧統(tǒng)一又是被如何規(guī)定的呢？黑格爾給我們的回答就是“完滿的古典藝術(shù)”。黑格爾在其著作《美學(xué)》中指出：由美的理念所發(fā)展和分化成的各種藝術(shù)類型是以理念本身為其根源的，并且這個理念要借助這些類型才達到表現(xiàn)，成為現(xiàn)實的作品。［10］3在黑格爾看來，古希臘雕刻下神的靜穆與人的歡愉，是審美理想的最高體現(xiàn)，這時的理念與感性高度一致，是體現(xiàn)絕對精神的最佳時態(tài)。

因此，黑格爾對藝術(shù)美就有了進一步的劃分和規(guī)定。他將藝術(shù)分為三種類型：“象征型藝術(shù)”“古典型藝術(shù)”“浪漫型藝術(shù)”（圖2）。黑格爾在理性思維與感性材料調(diào)和過程中的不同程度方面，對于藝術(shù)的三種類型解釋道：當(dāng)理性思維還沒有達到經(jīng)驗材料的發(fā)展時，一般出現(xiàn)在原始的象征藝術(shù)中，精神本身的內(nèi)容還是抽象的、低級的，所以創(chuàng)造出的藝術(shù)形象大多是靠偶然的與自然實物的聯(lián)系，是“原始象征型的藝術(shù)”?！袄寺退囆g(shù)”則剛好相反，這時由于精神的高度發(fā)展，無限的心靈想竭力地沖出有限的實體物質(zhì)，這時候的幻想、罪惡、熱情就在浪漫型藝術(shù)中找到了定位。［11］而“古典型藝術(shù)”則介于這兩者類型之間，是物質(zhì)材料與理性精神的完美結(jié)合。他在其《美學(xué)》中說：“美的感覺，這種幸運的和諧所含的意義和精神，貫穿在一切作品里……希臘藝術(shù)和希臘神話中都見出這種內(nèi)容與形式上的對應(yīng)，由于這種對應(yīng)，藝術(shù)在希臘就變成了絕對精神的最高表現(xiàn)方式。”［10］169-170因此，黑格爾認為古典型藝術(shù)才是藝術(shù)發(fā)展的最佳模式，也是經(jīng)驗材料與理性思維達到的最平衡的狀態(tài)，是他所認為的完滿型藝術(shù)，也是使絕對精神得以完整顯現(xiàn)的藝術(shù)類型。因為，此時不僅理性與感性得到了完美統(tǒng)一，而且得到了美的理想的具體化：“靜穆”與“歡愉”。代表古典型藝術(shù)的就是古希臘建筑和拉斐爾的圣母像。

圖2 黑格爾的三種藝術(shù)類型

在古希臘雕刻中，黑格爾認為可以找到抽象的形式美：整齊一律和平衡對稱。古希臘建筑的結(jié)構(gòu)比例、音樂與音符之間的形式關(guān)系中最能體現(xiàn)審美的統(tǒng)一，精神與人體的結(jié)合是最完美的形式。對此，貢布里希曾指出：希臘人所追求的理想化并不僅是追求完全的規(guī)則性，也不是去除微小的瑕疵使其完美，或把藝術(shù)作品塑造成一個蒼白概化的表象，相反，更是要把精神的生命注進陳舊的表象中去。［9］350這也確實如德國藝術(shù)史學(xué)家溫克爾曼所說的那樣，古希臘時期的藝術(shù)是一種“高貴的單純與靜謐的偉大”［12］。除此之外，黑格爾還認為拉斐爾筆下的圣母像具有同等品質(zhì)，此時的圣母在畫家筆下是沉靜與安詳?shù)模瑧阎械氖胧切腋５?，作品中透露的是生命的美與人間的溫情。所以，此時個人的身體與精神得到了最理想的平衡。古希臘雕刻和拉斐爾圣母像代表了黑格爾最純粹的兩種審美理想：“靜穆”與“歡愉”。［13］

但是，黑格爾的每種藝術(shù)類型都有一個發(fā)展和解體的過程，當(dāng)藝術(shù)發(fā)展到浪漫型階段時，最終要解體并讓位給哲學(xué)，走向滅亡。在康德那里，古典主義概念和自然美是一致的，而黑格爾為了“絕對精神”犧牲了自然美，甚至忽略了藝術(shù)本身的語言價值。黑格爾只是將主觀理性與客觀經(jīng)驗的調(diào)和視為審美的解放，完全是一種哲學(xué)觀下的理想主義。藝術(shù)沒有自身的意義存在，藝術(shù)只是實現(xiàn)其哲學(xué)目的的一種階段。這種后果就是使藝術(shù)的審美指向變得單一化，甚至無法被人們接受。黑格爾把藝術(shù)精神與藝術(shù)本體等量齊觀，希望建立起一個科學(xué)的形而上學(xué)，他最終的思想就是使藝術(shù)讓位給哲學(xué)，藝術(shù)也會走向終結(jié)。這種論說無疑成為他的美學(xué)體系中最為晦澀也備受質(zhì)疑的核心問題。

三、黑格爾的同一思想與阿多諾批判

德國哲學(xué)家阿多諾（Adorno）對黑格爾的精神美學(xué)進行了批判。他認為黑格爾力圖通過概念來把握客體（藝術(shù)），這是一種“同一”（identify）的行為，即將客體（藝術(shù)）同一到主體的思想（精神）中去［14］，這也是黑格爾美學(xué)體系中使藝術(shù)“解體”——投靠哲學(xué)的根本所在。在康德那里，藝術(shù)美應(yīng)該是由感性的材料體現(xiàn)內(nèi)在心靈的普遍性和思想性，把知覺與情感上升到心靈。這些說法雖然在黑格爾那里得到了繼承和證實，但黑格爾理想化的圓滿之美，就是因為把藝術(shù)完全地置放在概念之下。雖然藝術(shù)需要從哲學(xué)上進行深化，但矛盾的是，藝術(shù)精神的具體化與他的哲學(xué)辯證方法相違背，這使審美經(jīng)驗與藝術(shù)指向由此變得單一化。

例如，在黑格爾看來，“靜穆”與“愉悅”才是古希臘雕刻最凸顯的品質(zhì)，那是由于“理性”的哲學(xué)精神才是一種永恒的追求。當(dāng)一種藝術(shù)作品只能在感官或生活中引起人們的歡愉時，他認為這不是藝術(shù)的至高所在，從某種程度上講可以只是取悅觀眾視覺感官的一種膚淺方式，是藝術(shù)的“形式缺陷”導(dǎo)致作品的內(nèi)容缺陷。如荷蘭畫派中鮮活生動的人物形象，黑格爾認為的確能夠從畫面中感受到迎面撲來的熱烈氣氛，卻并不認同作品中的理性內(nèi)容或來自心靈的精神真實。黑格爾認為這種頗具生活感的現(xiàn)實形象不是藝術(shù)的最理想狀態(tài)，更不能把那種最深層的精神或理念顯示出來，只是代表描繪了生活的表象，而非深刻的美。

來自德國法蘭克福學(xué)派的思想家阿多諾認為，在黑格爾的哲學(xué)中，普遍性與必然性是因為“精神”而成為可建的、無所不在的范疇，但黑格爾把藝術(shù)的“精神實體”視為本質(zhì)的限定特征。也就是說，黑氏美學(xué)認為藝術(shù)與意指和意向領(lǐng)域是相互隔絕的，一般精神被黑格爾看成是自體的存在，其藝術(shù)觀念就是把作品視為一種精神要素或?qū)嶓w。［15］161-164阿多諾認為精神是藝術(shù)的物性與感性的契機，這種契機把相互的對立面存在于藝術(shù)的整個系統(tǒng)里，但不是最終的唯一指示。他指出了黑格爾美學(xué)對精神概念解釋的主觀性：“（黑格爾）美是理念的感性顯現(xiàn)這一觀點，是肯定性的和辯解性的，因為它是在為一種直接給定的有意義的肖像辯解……唯心論美學(xué)所稱的精神并不是一種精神契機，而是把模仿沖動僵化為總體性的東西，藝術(shù)為了成熟而不得不做出的犧牲?！保?5］162他還說，在藝術(shù)作品中不論是文字還是線條，都沒有什么是必須對號入座的，精神要通過藝術(shù)來顯現(xiàn)，那么這種通過精神中介的感性物質(zhì)因素才更具有藝術(shù)性。所以，藝術(shù)作品不可能會有盡善盡美的，因為要受到其物質(zhì)的形式因素的制約。正如康德所說的那樣，沒有任何感性的東西是崇高的。［16］雖然，理性內(nèi)容和感性經(jīng)驗的結(jié)合是藝術(shù)呈現(xiàn)事物本質(zhì)的根本方式，但從來不能等同于事物自身內(nèi)在的“本質(zhì)”。而黑格爾仿佛在告訴我們，理性內(nèi)容和感性經(jīng)驗的和諧統(tǒng)一就是呈現(xiàn)真正藝術(shù)美（事物本質(zhì)）的時刻，而真正的藝術(shù)美就是絕對精神的顯現(xiàn)。那也就意味著，藝術(shù)美（本質(zhì)）就等同于事物的本質(zhì)，藝術(shù)／事物的本質(zhì)等于絕對精神（哲學(xué)），那么哲學(xué)也同樣指向了絕對精神。也許黑格爾在其中有意地進行了概念鏈條上的故意切換，但這令結(jié)論近乎勝利的同時，不免又使他的哲學(xué)體系從認識論到本體論，最后又回到了認識論中。

也許我們可以認同，理性內(nèi)容和感性經(jīng)驗的和諧統(tǒng)一是展現(xiàn)藝術(shù)美的最佳時機，但這并不意味著這種和諧就是等同于事物（實體）本質(zhì)的過程。一旦等同地看待，那么，不管是對探索事物的內(nèi)在本質(zhì)，還是對“絕對精神”的解讀，將永遠無法給出準確答案。這樣不但沒有解決藝術(shù)本身的存在意義，更無法理解哲學(xué)作為解釋世界的思維功能。所以，黑格爾強行地把單一的精神理想貫穿到多義的藝術(shù)物質(zhì)形式（體現(xiàn)感性經(jīng)驗的藝術(shù)語言）上去，這不但使藝術(shù)淪為一種目的工具，而且其哲學(xué)體系也因此封閉。就像阿多諾所說的那樣，在黑格爾那里，藝術(shù)的精神因素，在其現(xiàn)象樣態(tài)的每一層次上，均可以從他的體系中推演出來。在各類藝術(shù)中，也可能在任何單一的藝術(shù)作品中，精神是單義性的，而多義性的審美屬性則受到了相應(yīng)的損害。［15］163而藝術(shù)如何存在于世界？審視藝術(shù)的標(biāo)準是否就是理性內(nèi)容和感性經(jīng)驗的和諧統(tǒng)一？怎么去判定這個“和諧統(tǒng)一”，成為問題的核心所在。

阿多諾認為，顯現(xiàn)精神藝術(shù)的感性物質(zhì)因素更具有藝術(shù)性，這就肯定了藝術(shù)本身的價值，尤其是內(nèi)在的“感性物質(zhì)因素”是體現(xiàn)藝術(shù)美的直接方式。這里，提到了一個關(guān)鍵的概念——感性物質(zhì)因素，即對“藝術(shù)語言”的重視。從黑格爾的角度來說，理性內(nèi)容與感性經(jīng)驗最和諧統(tǒng)一的時刻體現(xiàn)在古希臘的雕刻與拉斐爾的作品里，這時的藝術(shù)語言與客觀對象已經(jīng)得到完美統(tǒng)一，而象征型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)都沒有達到兩者之間的平衡。特別是浪漫型藝術(shù)隨著思想的逐漸溢出，精神的高度發(fā)展使感性經(jīng)驗無法追上，因而藝術(shù)最終被哲學(xué)所替代。在此期間，黑格爾始終沒有重視藝術(shù)本來的存在方式，如果忽略藝術(shù)語言的物質(zhì)形式，理性內(nèi)容與感性經(jīng)驗又如何做到統(tǒng)一？并且，理解的關(guān)鍵還在于這種“統(tǒng)一”不是理性內(nèi)容與感性經(jīng)驗在尺度上的“等量”或“同一”，而是一種理性內(nèi)容、感性經(jīng)驗和藝術(shù)語言的和諧過程。這在現(xiàn)代藝術(shù)中完美地得到了體現(xiàn)。比如，在近現(xiàn)代的繪畫和雕塑藝術(shù)中，一些內(nèi)在因素得以開放與自由，如色彩、線條、修辭和聲音等。這些因素在一定的感性經(jīng)驗和語境下可以指向某種情感意義，我們可以將紅色理解為國家政治或者是熱情的氛圍，甚至是愛的表達，作品的語言系統(tǒng)就作為一種可識別的存在，揭示了意義的開放性。當(dāng)人們的理性認識、感性經(jīng)驗和藝術(shù)語言達到一致時，不僅可以解讀作品的情感密碼，甚至從某種抽象的藝術(shù)形式中得到了思想上的升華。因此，這里沒有某種決定性的精神因素支配，甚至這也是一種藝術(shù)美的顯現(xiàn)方式。藝術(shù)語言是藝術(shù)存在的證明，藝術(shù)語言的中心地位結(jié)合觀者／藝術(shù)家的理性認識和經(jīng)驗判斷，成為展現(xiàn)事物本質(zhì)的一種重要方式和視覺手段，即藝術(shù)語言提示了藝術(shù)作為一種意義的符號系統(tǒng)而存在。

所以，阿多諾說：“藝術(shù)絕非像黑格爾所認為的那樣，存在于他體系中的某個高超的概念里，而是來自特定的藝術(shù)領(lǐng)域。藝術(shù)本身就是一種存在，只是由于其構(gòu)形本質(zhì)而成為精神性的了。”［15］163由于藝術(shù)作品內(nèi)在組合因素的物質(zhì)性差異，使得這些因素各具不同的顯現(xiàn)，受物質(zhì)形式因素的制約，藝術(shù)作品指向功能可以有多種方式表達。藝術(shù)并不是如黑格爾所說那樣是完全整一（unity）的，相對整一性來說，作品的對立面也就是異質(zhì)性（heterogeneity），它是內(nèi)置于藝術(shù)的作品中的。［15］160例如，藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，我們可以看到是不對稱或者不是有機的，但是恰恰又把高于現(xiàn)實的幻象表達了出來，構(gòu)成藝術(shù)的物質(zhì)性因素之間的組織結(jié)構(gòu)所營造的是一種非物質(zhì)性的各種情感表現(xiàn)。［17］所以，在一方面，黑格爾的精神化作為藝術(shù)中模仿禁忌不斷擴散的結(jié)果，或者說是模仿的溫床，致力于取消分解藝術(shù)。在另一方面，精神化也作為一種模仿力，協(xié)助藝術(shù)作品取得與自身的同一性，而在釋放出所有異質(zhì)性的同時，強化了作品的形象性。但精神并非灌注于藝術(shù)之中，而是處處追隨藝術(shù)作品，使內(nèi)在于藝術(shù)作品的語言得以暢通自由，藝術(shù)的審美指向乃是一種多義性。［15］165

四、藝術(shù)語言與審美指向的多義性

黑格爾的藝術(shù)觀念如他的哲學(xué)一樣，作為一個整體，把藝術(shù)視為一種全位的精神要素，從而忽略了藝術(shù)本身受物質(zhì)形制的制約以及本身的語言特性。結(jié)合阿多諾對黑格爾精神美學(xué)的批判，對藝術(shù)的審視，我們應(yīng)該關(guān)注藝術(shù)其本身的價值。藝術(shù)存在的基礎(chǔ)是因其物質(zhì)形式的藝術(shù)語言的存在，藝術(shù)語言作為一種指示性的符號場域，為藝術(shù)美的審視和藝術(shù)的意義解讀提供了開放性，藝術(shù)語言豐富的表現(xiàn)張力使藝術(shù)審美指向就具有多種可能。

德國哲學(xué)家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）認為藝術(shù)語言是人對上帝語言的模仿，語言的指向就是其本身，有一種純粹的可傳達性。而到后來，人們有了思維判斷之后，語言才墜落為人們交流的工具。所以，本雅明極其注重藝術(shù)的原始語言性。阿多諾批判并繼承了本雅明的藝術(shù)思想，試圖為人類語言尋找一個社會學(xué)的根源，并把人類思想的救贖寄托于語言中真理內(nèi)涵的呈現(xiàn)上。他認為，藝術(shù)語言是人類語言的一種，藝術(shù)語言保留了表達、模仿等要素，是本真語言和非同一性認識可以借鑒的范本，我們應(yīng)該從對藝術(shù)語言的解碼中，領(lǐng)悟人類語言的真理內(nèi)涵。［14］一段音樂或文字可以被譯為多種意味的可能性，聽眾或讀者受制于音符、旋律和個人語境的理解，物理主義甚至把音樂還原為某種現(xiàn)象要素，這種還原徹底使神秘的精神概念土崩瓦解。

例如，愛爾蘭作家塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）的詩歌實踐就是這樣。貝克特在關(guān)于喬伊斯《寫作中的作品》文章中曾指出：一種藝術(shù)表現(xiàn)的形式、結(jié)構(gòu)和情調(diào)，是不能和它的意義、它的思想內(nèi)容相分離的；這只是因為作為整體的藝術(shù)作品就是它的意義，作品中說出的東西與說出這些東西的方式是不可分離地聯(lián)系在一起的，不可能以其他的方式說出。劇作本身仍然是其意義和信息的最清晰和準確的表述，這正是因為它的不確定性和不可歸納性的歧義也是它的總體影響的一個基本成分。［18］其實，貝克特就強調(diào)了藝術(shù)本身作為意義，藝術(shù)語言的豐富與多義性導(dǎo)致藝術(shù)本身的意義無法被歸納，更無法被規(guī)定與同一。美的事物倘若比一排排對稱的、修剪整齊的灌木具有更多意味，那么它的地位必將超出形式之外，超出主體的直覺功能之外。［15］592

而對早期印象主義畫家馬奈的作品也同樣如此。馬奈畫中最受人矚目的就是那晃動的光與色，還有大塊平涂的色塊引發(fā)觀者對藝術(shù)形象的完整性想象。按照黑格爾的藝術(shù)觀，美應(yīng)在實體和主體的等量中產(chǎn)生，要在絕對的概念下把握現(xiàn)實，所以要摒棄那種非理性的快感。而馬奈的繪畫并不遵循于此，人們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品越是脫離想要成為快感泉源的幼稚觀念，它們就越是強調(diào)其自身的價值。［15］165馬奈的作品留給我們的正是那平實與天真的個人印象。可以說，這是藝術(shù)語言本身“構(gòu)型”中的奇想性所發(fā)生的作用。因此，對藝術(shù)語言的奇想性，阿多諾說道：“為了斷定一個新的真理，除了將詞放進一個新的構(gòu)型之中，再沒有其他的希望，這將會產(chǎn)生出一個新的真理?！保?9］也就是說，藝術(shù)語言派生了意義，創(chuàng)造了新的解讀與想象，藝術(shù)語言也由此獲得了一種社會性與歷史性的時空維度。所以，精神因素不應(yīng)該假扮成審美結(jié)構(gòu)中的偽裝而去有意識地抵制感性，精神因素的過度矯枉，會使藝術(shù)墮入精神的暴力之中。

因此，藝術(shù)語言是藝術(shù)意義存在的前提條件，但并不是一種理念簡單的外化。在藝術(shù)本身里，只有藝術(shù)語言才是真實存在的，藝術(shù)語言已經(jīng)在一段相當(dāng)長的時間與歷史長河中發(fā)展出一種成熟的形態(tài)來，盡管這種形態(tài)是各具不同的。這受到歷史語境與審美接受者的感知與理解的影響，因而沒有一條明確的規(guī)定。藝術(shù)家可以根據(jù)藝術(shù)語言的組織派生出不同的“美”來，由此才會形成世界藝術(shù)的多元化，藝術(shù)也會基于這個根本的特性而不會消亡，可以獨立于哲學(xué)而存在。藝術(shù)語言的豐富與多元，使藝術(shù)的審美指向具有多義性，沒有藝術(shù)語言，或許任何藝術(shù)都可稱為藝術(shù)。這就像阿多諾所說的：“藝術(shù)盡管在強大的壓力下不得不棄絕炫耀的外觀，但是，如果炫耀的成分被完全消除，藝術(shù)也就不復(fù)存在了。藝術(shù)只能在一種已經(jīng)發(fā)達的藝術(shù)語言背景中茁壯成長?！保?5］168-593當(dāng)然，我們也不能由此把藝術(shù)語言夸大化與絕對化，那樣難免又會落入藝術(shù)語言的形式主義中去。最好的辦法就是根據(jù)藝術(shù)經(jīng)驗和理論觀念不斷地對照與完善，只有這樣，藝術(shù)才會在歷史中不斷地統(tǒng)一與進步。因此，在藝術(shù)漫長的發(fā)展長河中，我們既不能流入純經(jīng)驗的形式主義，也不能陷入偏激的理念說之旋渦，藝術(shù)要在經(jīng)驗與觀念的調(diào)和與修正中才能不斷地大放光彩，更不會止步于哲學(xué)而就此終結(jié)。因此，藝術(shù)語言作為藝術(shù)審美過程的中心媒介，和觀者／藝術(shù)家的理性認識、感性經(jīng)驗相結(jié)合，恢復(fù)了藝術(shù)存在于世界的本來價值。藝術(shù)是哲學(xué)驗證的重要對象，同樣也獨立于哲學(xué)而存在，在被解讀和認識的過程中，藝術(shù)和哲學(xué)得以相互滲透與相互交融。

結(jié)語

黑格爾所建立起的美學(xué)體系在今天仍有巨大的研究價值與意義，即他所謂“美是理念的感性顯現(xiàn)”，幾乎說明了所有藝術(shù)的實質(zhì)。但也正是因為他把藝術(shù)美歸為一種既定的理念意識（絕對精神），甚至演變?yōu)橐环N藝術(shù)本質(zhì)論的隱含話題，最后的結(jié)局便是藝術(shù)的本質(zhì)等同于哲學(xué)。在這種思維體系下，黑格爾進而把理性認識和感性經(jīng)驗“等量”或“同一”地去看待。當(dāng)將其二者變?yōu)橐环N絕對的等量規(guī)定時，“藝術(shù)如何存在于世界”及“如何審視藝術(shù)”這類問題也隨之失效。通過結(jié)合阿多諾的批判理論，我們找到了黑格爾哲學(xué)鏈條上的空隙，藝術(shù)本身具有獨立存在的意義，作為感性物質(zhì)因素的藝術(shù)語言是藝術(shù)存在的證明與基礎(chǔ)。因此，藝術(shù)語言作為一種開放的意義場域，為藝術(shù)存在的方式和藝術(shù)的審美指向提供了多義性。藝術(shù)語言和藝術(shù)家／觀者的理性認識、感性經(jīng)驗的融合與統(tǒng)一是審視藝術(shù)美的根本方式。所以，對藝術(shù)的理解并沒有最清晰或最確定的方式，豐富的藝術(shù)語言與其意義理解的開放性是藝術(shù)保持永久活力和審美多義性的重要價值所在，并且藝術(shù)只有不斷地在人們的感性經(jīng)驗與理性反思中才能走向完善，而恢復(fù)藝術(shù)本身的價值正是解決這一問題的根本。

注釋

［1］［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇．西方六大美學(xué)觀念史［M］．劉文潭譯．上海：上海譯文出版社，2006：26．

［2］朱光潛．西方美學(xué)史［M］．北京：人民文學(xué)出版社，2017：463．

［3］［德］黑格爾．精神現(xiàn)象學(xué)（上卷）［M］．賀麟，王玖興譯．北京：商務(wù)印書館，1979：52．

［4］［德］黑格爾．美學(xué)（第一卷）［M］．北京：商務(wù)印書館，1979．

［5］馬克思恩格斯全集（第一卷）［M］．北京：人民出版社，1956：588-589．

［6］R．Kroner．Von Kant bis Hegel，Band 2，Von der Naturphilosophie zur der Philosophie des Geistes，Mohr Verlag，1961，p．299．

［7］此時的“形式”并不是康德所指的先驗的自然形式，而是在概念指導(dǎo)下的一種經(jīng)驗行動。

［8］俞吾金等．德國古典哲學(xué)［M］．北京：人民出版社，2009：635．

［9］［英］斯蒂芬·霍爾蓋特．黑格爾導(dǎo)論：自由、真理與歷史［M］．丁三東譯．北京：商務(wù)印書館，2013．

［10］［德］黑格爾．美學(xué)（第二卷）［M］．北京：商務(wù)印書館，1979．

［11］朱光潛．西方美學(xué)史［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1979：483．

［12］［德］溫克爾曼．希臘人的藝術(shù)［M］．邵大箴譯．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：1．

［13］值得一提的是，在古希臘時期，柏拉圖是把精神從藝術(shù)中排除出去的，因為藝術(shù)是不真實的，藝術(shù)也不可能正確地去表達理念，藝術(shù)一直被精神排除在外，但黑格爾又開始把精神重新恢復(fù)到藝術(shù)中去。黑格爾認為藝術(shù)就是對美的完善，一件好的藝術(shù)品不是對現(xiàn)實自然的完全模仿，要有“心靈”精神上的改造，并且現(xiàn)實與理想之間要有相對的陌生化，藝術(shù)形式的表達要高于自然客體之上，把平衡、比例與優(yōu)美賦予在形式里加以理想化。這是黑格爾為什么堅持古典藝術(shù)為最完美的藝術(shù)，即理念是和感性材料的完美協(xié)調(diào)。

［14］陶鋒．阿多諾美學(xué)中的“語言轉(zhuǎn)向”［J］．美育學(xué)刊，2015（2）．

［15］［德］西奧多·阿多諾．美學(xué)理論［M］．王柯平譯．成都：四川人民出版社，1998．

［16］J．H．Bernard，I．Kant．Critique of Judgment trans，New York，1951，p．23．

［17］［美］蘇珊·朗格．藝術(shù)問題［M］．滕守堯等譯．北京：中國社會科學(xué)出版社，1983：77．

［18］［英］馬丁·艾斯林．荒誕派戲?。跰］．華明譯．石家莊：河北教育出版社，2003：23．

［19］Adorno T．W．Gesammelte Schriften（vol．1）．Frankfurt：Suhrkamp，1973，p．369．