中國新電影發(fā)展的中庸之道
——和而不同的重塑觀

宋佩盈

（魯迅美術(shù)學(xué)院 遼寧 沈陽 110004）

唯修道必先明道，明道必先致知格物。縱其歷代傳統(tǒng)文化升沉，可觀其跡象宿于經(jīng)濟(jì)、文化、政治等社會(huì)之象。其中，傳統(tǒng)儒學(xué)中庸“和而不同”的共生觀念為當(dāng)今他國的同化力謀得變革，使其明道。繼而觀得“中庸”兩極的對立、辨其勢、分其明。兩極調(diào)和，貫通天地陰陽，融通合一，方可修行通達(dá)之大道。

《論語·雍也》謂之：“中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣?！逼溆涗浛鬃幼钕忍岢龅摹爸杏埂彼枷耄x予中華民族傳統(tǒng)文化的深刻內(nèi)涵，以其儒道的精華蘊(yùn)化出的道德理念、哲學(xué)思想、人文精神在倫理道德與價(jià)值取向產(chǎn)生的處世之道歷經(jīng)升沉變革，中庸所凝練的方法論和價(jià)值論的辯證關(guān)系經(jīng)世致用。我們依舊可以從古人精深的傳統(tǒng)智慧中以中庸“和而不同”的核心方法論應(yīng)用于藝術(shù)表達(dá)上，這尤其適用于當(dāng)代電影的發(fā)展，為其提供科學(xué)的持續(xù)性發(fā)展原則。所謂“中”乃“適宜、恰當(dāng)、極好”的通達(dá)之道?！坝埂蹦恕坝谩敝?，強(qiáng)調(diào)以變異求新為進(jìn)階性思想，并非所謂“平庸”。換言之，中國電影現(xiàn)代化的生存之道需要判斷出當(dāng)下時(shí)局，借助適合本民族身份的路線，恰當(dāng)?shù)剡M(jìn)行創(chuàng)新，對全球語境進(jìn)行適當(dāng)調(diào)和，從而構(gòu)成民族新身份，穩(wěn)固國際市場地位。

一、“天人合一”語境下的動(dòng)態(tài)建構(gòu)

《中庸》的“天人合一”分為天、地、人三才。天為時(shí)，地為域，而以人為本的自然天性，注重人生二字，時(shí)代語境與地域語境所構(gòu)成的世間萬象是人生本質(zhì)的外相顯現(xiàn)。其語境作為實(shí)踐作者與受眾群體歸根想象的認(rèn)同鏡像，更是成為建構(gòu)民族身份、重塑中國電影品牌的主導(dǎo)性力量。因此，本文在以人為本的中心思想下，通過天時(shí)（時(shí)代）與地域（空間）縱橫向度的動(dòng)態(tài)建構(gòu)，借以探討電影需審時(shí)度勢，抓住機(jī)遇，順勢而變，與時(shí)俱進(jìn)的“時(shí)中”應(yīng)變之道。

（一）地域語境

《小戴禮記·王制》篇有云：“凡居民材，必因天地寒暖燥濕。廣谷大川異制，民生其間者異俗。中國夷狄五方之民，皆有性也，不可推移?！蔽逵螂m異，卻人性相近。因此，在承認(rèn)諸異之上，盡己物之性，化育萬物。達(dá)其志、通其欲，行大同。即因地理環(huán)境相異，導(dǎo)致民族“他性”差異，但人性天生相同。大同小異的人生之共相，可以跨國界、跨語言、跨時(shí)代，強(qiáng)調(diào)人類共通的生命體驗(yàn)和情感同化力，達(dá)到共情。萬物并育而不相害，道不行而不相悖。文化思想的差異產(chǎn)生藝術(shù)語言的多樣化，形成開放兼顧式的局面，集體文化和個(gè)人歸屬的價(jià)值層面的關(guān)系建構(gòu)和創(chuàng)新性表達(dá)，能達(dá)到國際電影文化共贏的創(chuàng)新性革命。

宏觀來看，地域語境從電影民族性闡釋的差異上可以大致分為亞洲的新東方勢力、國內(nèi)的地緣文化與西方殖民文化。

其一，對于中國的地緣文化來說，中國電影一直以來充斥對民族身份的渴望和強(qiáng)調(diào)，中國電影具有價(jià)值觀和集體認(rèn)同的“同一性”。但是從國內(nèi)疆域遼闊所產(chǎn)生的空間維度的分布來看，東北、西藏、新疆等地域受到氣候環(huán)境、自然人文等多種因素影響，形成民俗方言、文化傳統(tǒng)、生活習(xí)性的差異，強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性、傳統(tǒng)民族的傳承性。面臨各自地域不同的社會(huì)問題，也會(huì)道出百態(tài)的人生境遇，由此形成異域“他性”的民俗特質(zhì)，從而構(gòu)成中國電影角色扮演的多重身份和多元的本土類型電影。

對于中國電影的全面認(rèn)知需要建立在對不同地域與不同文化個(gè)性的判斷之上。西藏以宗教文化為核心的《氣球》；西北面臨生存挑戰(zhàn)的《暴裂無聲》；江南煙雨人情的《春江水暖》，以及東北《老炮兒》勇猛果敢的社會(huì)俠氣。在創(chuàng)作實(shí)踐的分析中，對地緣文化的內(nèi)在差異產(chǎn)生的美學(xué)風(fēng)格的考量和把握，除了地理空間的依據(jù)外，還需要對國家、民族、歷史、文化等多個(gè)方面歸納地緣特征。地域的偏差會(huì)拓寬時(shí)間故事的厚度，創(chuàng)作時(shí)將故事立于他鄉(xiāng)是架構(gòu)年代感的一種常見的敘事策略。

其二，從亞洲電影語境的近親性來說，民族文化身份的角色定位總是在與外來異質(zhì)文化的差異中產(chǎn)生的。不論是進(jìn)入新東方視野下的伊朗、越南、泰國，還是以傳統(tǒng)東方身份自居的印度、韓國、日本，都在當(dāng)今西方強(qiáng)勢的侵襲下，各執(zhí)己長以高辨識(shí)度的“他者”身份向外輸出本民族文化奇觀。從文本建構(gòu)、產(chǎn)業(yè)策略、影響風(fēng)格等多個(gè)方面致力于打造本國的類型電影，將電影本體無限延展，使現(xiàn)代性與民族性有機(jī)融合，從而開掘電影的更多可能性。

亞洲善于以東方奇觀來滿足西方的審美期待：泰國的人妖、宗教、同性文化；日本的菊與刀；伊朗淳樸的鄉(xiāng)間詩意；中國的功夫戲劇。早已判斷出身份識(shí)別的有效性，進(jìn)行對傳統(tǒng)語境的想象與重構(gòu)。再者，東方詩意彰顯對靜態(tài)生活的啟示，以靜制動(dòng)的策略表達(dá)對當(dāng)下全球西化電影的對峙態(tài)度。譬如《青木瓜之味》返璞歸真，以青澀的木瓜之味道盡生活的質(zhì)感。通過對平淡生活的敬意、人物關(guān)系的設(shè)計(jì)、性格的塑造、場景細(xì)節(jié)等方面，以回歸原生態(tài)靜謐之感的語境復(fù)刻越南完整獨(dú)特的生命記憶與體驗(yàn)。

（二）時(shí)代語境

孔子曰：“君子而時(shí)中”。即高明的人會(huì)根據(jù)自然規(guī)律恰到好處行事。這種生存之道對電影來說更為關(guān)鍵。“時(shí)中”是因天時(shí)地利、對象的變化而產(chǎn)生動(dòng)態(tài)的時(shí)間向度。當(dāng)代中國電影發(fā)展在和而不同的基礎(chǔ)上，應(yīng)當(dāng)遵循中庸因“時(shí)”順“勢”而取“中”的變更之道，此道實(shí)際就是“繼”與“革”的關(guān)系。即中國電影在繼承中國文化傳統(tǒng)，彰顯民族精神，又順應(yīng)時(shí)代變革發(fā)展，敏感地觸碰當(dāng)下時(shí)代的契機(jī)，懂得以最恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)放映生產(chǎn)最適合的影片。同時(shí)，在全球西化的大傾向中立足中國民族特性的生存之道。

子曰：“吾學(xué)殷禮，有宋存焉；吾學(xué)周禮，今用之，吾從周。”審時(shí)度勢，適應(yīng)生存的原則決定了電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)。如今，中國并非以對抗的姿態(tài)面對西方的入侵，而是轉(zhuǎn)為主動(dòng)迎合。師夷長技方可制夷。為了適應(yīng)改革開放與市場競爭，需制定包容多元化的開放式策略，把握電影的主動(dòng)性，使國產(chǎn)片走入國際化視野。民族電影的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式上的變革直接與其所處的時(shí)代生活和社會(huì)空間發(fā)生著極為密切的聯(lián)系，同時(shí)又體現(xiàn)著特定空間范圍內(nèi)的社會(huì)心理的一種時(shí)間性的歷史傳統(tǒng)存在關(guān)聯(lián)。電影變革的節(jié)點(diǎn)是以社會(huì)歷史根源與契機(jī)為依據(jù)的，而現(xiàn)存狀態(tài)又順應(yīng)時(shí)代的審美取向和價(jià)值訴求。

縱觀中國電影的歷史語境，從導(dǎo)演代際與社會(huì)政治的維度劃分出中國電影的發(fā)展，幾經(jīng)變革成就如今僅次于美國電影產(chǎn)業(yè)的地位。其成功的原因在于中國一直以來懂得電影要兼具民族特點(diǎn)的“異”與受眾欣賞習(xí)慣的“和”，以雅俗共賞作為常勝的關(guān)鍵。從鄭正秋的《孤兒救祖記》、蔡楚生的《漁光曲》，而后張藝謀的《紅高粱》、陳凱歌的《霸王別姬》，再到李安的《推手》《臥虎藏龍》其影片的成功與和而不同的觀念不無關(guān)系。

二、費(fèi)隱中普遍與特殊的微妙之辨

同中求異貴在微妙之辨。中庸所言的費(fèi)隱之道闡釋了和與不同的微妙共生關(guān)系。費(fèi)乃廣大，隱于精微。其廣大而精微適從于“放四海之內(nèi)皆準(zhǔn)”廣大的普遍性以及精微的特殊性?！吨杏埂吩唬骸澳姾蹼[，莫顯乎微，故君子慎其獨(dú)”。在別人無可替代之處用力開掘，便是中庸萬物皆可行的通達(dá)之道。這種現(xiàn)象和理念一般在作者導(dǎo)演中體現(xiàn)出來。而《禮記·中庸》曰：“知、仁、勇三者，天下之達(dá)德也”。孔子將（知識(shí)）理智、感情、精神實(shí)踐三者作為成功的必備素養(yǎng)又是作者導(dǎo)演的特質(zhì)。電影的實(shí)踐創(chuàng)作是集體與個(gè)體的關(guān)系，即共性與個(gè)性、同與異的關(guān)系。因此，為了探討同中求異的費(fèi)隱觀念，本文以作者導(dǎo)演作為代表人物來探尋電影和而不同體現(xiàn)出的民族精神。

從某種程度上說，作者導(dǎo)演的角色定位和本土化策略強(qiáng)化了各國的電影身份識(shí)別。他們在藝術(shù)上的貢獻(xiàn)很大程度上在于對傳統(tǒng)意識(shí)的回溯與重構(gòu)時(shí)，以“白賁無咎”的返璞歸真本源來彰顯文化尊嚴(yán)，將民族精神當(dāng)作信仰，結(jié)合當(dāng)代語境與語義，敏感把握當(dāng)代的話題，以新的藝術(shù)語言與新時(shí)代主題架構(gòu)，在合中西內(nèi)外之道時(shí)適度調(diào)和普遍性與特殊性的關(guān)系，形成當(dāng)代電影的國際化新氣候。

導(dǎo)演李安一直秉持中西結(jié)合的導(dǎo)演風(fēng)格，兼并中式倫理道德與西式語言，在根植中國民俗傳統(tǒng)下，與西方技術(shù)審美微妙碰撞，重構(gòu)了當(dāng)代電影的審美價(jià)值觀。李安對于中西微妙恰當(dāng)?shù)娜诤?，可從其電影?chuàng)作實(shí)踐中把握一二?！讹嬍衬信分幸燥堊罏橹鲌龊畹貍鬟f出中式家庭倫理的人道觀念；而《推手》整合中西語境，放大中西文化沖突。故事中的中國老父親與美國的年輕兒媳，代表了新舊沖突、中西文化沖突。李安將中西文化物化為視覺觀感，將象征中國傳統(tǒng)慢文化的太極書法與象征現(xiàn)代科技快節(jié)奏的美國電腦、蛋糕都賦予時(shí)代內(nèi)涵。由此可見，李安的電影在順應(yīng)時(shí)代努力完成電影跨國同化的吸引力；在講述當(dāng)代人的生活時(shí)，追求民族文化的深層次表達(dá)。以民族文化的信息不對稱構(gòu)建民族共同體想象。其中費(fèi)隱顯于故事情節(jié)與含蓄情感的微妙處理，以及傳統(tǒng)民俗與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合形成新的文化肌理。

費(fèi)隱強(qiáng)調(diào)微妙的感覺，除了在創(chuàng)作時(shí)需要對中西融合適度把握，還在于顯露出情緒的曖昧性。注重生活情緒，將生活的哲學(xué)融入日常細(xì)節(jié)中，使得含蓄的東方氣息蔓延到西方視野中?？v觀亞洲延續(xù)東方傳統(tǒng)民俗的作者導(dǎo)演——臺(tái)灣侯孝賢的《童年往事》、日本是枝裕和的《步履不?！贰⒁晾拾退埂せ鶃喠_斯塔米的“村莊三部曲”、泰國阿彼察邦·韋拉斯哈古的《熱帶疾病》、越南陳英雄的《青木瓜之味》、韓國金基德《春夏秋冬又一春》等作品，雖然都是以日常生活作為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的情感表達(dá)，卻以其獨(dú)立個(gè)性的創(chuàng)新性語言，在塑造民族景觀時(shí)進(jìn)行“他者”身份的角色扮演，肩負(fù)對電影藝術(shù)價(jià)值的導(dǎo)向責(zé)任，以強(qiáng)烈的民族尊嚴(yán)力證民族勢力打下地域文化的印記，使得電影時(shí)代語境下的新生活與心生活同步共進(jìn)。

三、商業(yè)和藝術(shù)視域下的義利之辨的啟示

電影的義利之辨實(shí)則是彰顯電影本體的價(jià)值屬性?；陔娪暗膹?fù)雜屬性，可以劃分為藝術(shù)、商品、以審美為核心的娛樂、思想、教育、生活現(xiàn)實(shí)的反映、政治幾種。在創(chuàng)作實(shí)踐中需要把握電影多重屬性的天性，不能過度。浪漫主義過度致使理想變?yōu)榭障?；詩意過度造成失真，而形式過度則失去電影的情感內(nèi)涵。從電影屬性的角度來說，在商業(yè)與藝術(shù)的平衡之上加以創(chuàng)新，是實(shí)現(xiàn)當(dāng)代電影價(jià)值的終極目標(biāo)?！断蟆罚骸坝镭懼K莫之陵也”。需要注意的是，進(jìn)化的修飾是表象，對形式的過度追捧，逐漸會(huì)失去電影的本體價(jià)值。保持清醒的頭腦，注重對形式和內(nèi)容，不要迷失正道。凡“和”必“俗”，通俗迎合大眾審美取向，不同之“異”乃是民族個(gè)性的價(jià)值體現(xiàn)。和而不同的文化內(nèi)涵，體現(xiàn)民族性的尊嚴(yán)。

電影的綜合問題在于電影是從各類藝術(shù)吸收過來的，創(chuàng)作時(shí)有意識(shí)地側(cè)重某個(gè)方面則是某個(gè)風(fēng)格。因此，對于度的微妙把握會(huì)形成多種藝術(shù)風(fēng)格。綜合性越強(qiáng)，對于量變的度范圍越廣。創(chuàng)作時(shí)還是需要基于創(chuàng)作觀念和表達(dá)自身而選擇最合適的表現(xiàn)形式、風(fēng)格、題材。不論是商業(yè)氣息極重的好萊塢電影，還是追求藝術(shù)的歐洲片；或是體現(xiàn)新東方語境的天人合一的生活化電影，都沒有高下之分。電影本就是博彩廣納、不拘一格、包容性極強(qiáng)的媒介。注重電影民族形式的創(chuàng)造，適合新視角、新時(shí)代。電影本體定會(huì)迎合人類的審美走向和精神通感。

四、總結(jié)

中國需秉持以儒家傳統(tǒng)文化為核心的中庸之道，以“和而不同”的共生理念在藝術(shù)審美和價(jià)值遵循上，順應(yīng)時(shí)代變革致力于打造新文化類型品牌，著重以西化的視聽技巧與東方文化精神結(jié)合的應(yīng)戰(zhàn)策略，以中國獨(dú)特的民俗方言等文化元素，以及對傳統(tǒng)形象的顛覆、具有新時(shí)代的性格特征的IP 形象的重塑，打造獨(dú)有中式景觀，完成對傳統(tǒng)印象標(biāo)識(shí)的全方位轉(zhuǎn)化。和中存異的跨界原則在電影的商業(yè)與藝術(shù)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本國與全球中得以體現(xiàn)。電影作為民族集體精神之共業(yè)需以本國深厚的文化基因植入他國語境，完成根植于傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性革命。

以地域差“異”輸出東方傳統(tǒng)元素，映射本民族精神和儒家傳統(tǒng)價(jià)值，以此為“繼”。對異域民俗個(gè)性的認(rèn)知偏差，在時(shí)代的斷裂處呈現(xiàn)更嚴(yán)重的邊緣化傾向，滿足西方對中國傳統(tǒng)文化的期待，又與他國的敘事類型與技術(shù)語言相融，此為“革”。在先繼后革的陰陽調(diào)和、異質(zhì)同構(gòu)、互融貫通中西兩極。在反西化之際，重塑中國新時(shí)代文化品牌，確立個(gè)人、民族、國家的精神品格，新東方的氣質(zhì)構(gòu)建了民族共同體想象，完成中國向新時(shí)代電影的嬗變。