傳統(tǒng)記憶：明代的山水畫稿與山水畫知識

曹 蓉

作為繪畫語言的載體之一，畫稿長期參與繪畫史的生成。但在以畫家、作品為主導的藝術史敘事中，由于難以歸類，往往不易引起討論。不同情境下制作的畫稿，本身形態(tài)不一，內容各異；有時即使用途相同，形狀也不固定，這給相應的歷史定位增添了難度。在此情形下，依據一定原則進行分類，成為畫稿研究的先行步驟。學者曾從功能角度出發(fā)，有效區(qū)分出教學畫稿的三個類型：畫行藝徒制下的“底樣”、職業(yè)畫家慣用的“粉本”，以及文人（業(yè)余）畫家使用的“畫稿圖樣”。但因材料所限，未及處理“畫稿圖樣”中一種專門的山水教學畫稿。這種畫稿由古代山水畫的經典圖式、經驗、理論組成，傳授用于理解、創(chuàng)作山水畫的“語言”。因此，其發(fā)生、發(fā)展的歷史，不僅關系繪畫教學的歷史，也關系繪畫語言的歷史。本文的考察大致集中于這一類型的畫稿中，囿于材料，時間范圍大體自明成化至崇禎年間。此間的幾種畫稿，于內容、編排、取舍上的變化，反映畫家使用繪畫語言的程式、規(guī)約與期待。這些內容可以被放置于藝術生產的實際語境中，從而不可避免地參與繪畫史的生成。

一、繪畫語言的程式化

一件山水教學畫稿可能包含哪些內容？一卷由日本畫僧雪舟（1420—1505？）自中國攜歸的《畫法卷》有助于我們回答這一問題。成化三年（1467），作為遣明使一員，雪舟隨團出發(fā)，自山口抵寧波，由寧波至北京，成化九年回歸日本。他在為本國物色“唐物”之際，持回《畫法卷》。這是一件山水畫稿殘卷，作者孫廷甫，生卒、事跡無考，故而創(chuàng)作年代不詳。但據其傳入日本的時間，可知應作于成化九年或以前，為現存較早的山水教學畫稿。全卷可見枝葉、山石畫法32種，上下兩行，均勻等分于朱筆界格之內；中間夾注2格；卷尾題跋3篇。這些內容依據性質，正好可以歸結為畫法、畫訣、畫論三類。

首先，《畫法卷》包含的第一類內容是畫法（圖1）。它指向具體的繪畫技法，包含樹、石兩項。其中，樹法三類，分別為：“明畫樹葉式”8種，以雙鉤勾描葉形；“梢尾”8式，各有題名，如“寒林”“寒林積雪”乃以物理狀態(tài)命名，“高彥敬梢尾”“孫君澤暗點”則因風格類型得名；“枝”8種，同樣具有題名，如“蟹爪”“雀腳”單純描述形態(tài)，“方壺枝”遠溯古代典范。石法一項，同樣包含皴法8種，一一對應古代畫家姓名：

直皴，李成 芝麻皴，范寬小斧劈，劉松年 斧劈皴，關同長斧劈，顏輝 大斧劈，馬遠、夏圭雨點皴，許道寧 云山，即灰堆皴，米元章⑦

圖1 孫廷甫 畫法卷 卷（畫心） 紙本水墨 23.2×400.7cm 京都國立博物館藏

上述內容代表孫廷甫對不同前代畫家的類型化理解。譬如顏輝，生活于宋元之際，因畫道釋人物得名，亦作山水，其風格有近于李唐一路，故而列于“長斧劈”名下?？梢娨恍┰郧爸匾剿嫾业鸟宸ㄌ卣鳎呀浛蔀閷O廷甫等一般的畫家所掌握。他們未必親見真跡，但經由概念化地歸納，或者傳抄前人習得的繪畫語言，仍然憑借“皴法”把握了古代大師的山石畫貌。

將樹法、石法兩項合觀，可見山水畫教學史上的一項重要“發(fā)明”。在漫長的教學實踐中，一些常用的繪畫語言被固定下來；一些經典的畫家風格，也已化約為小單位的樹木、山石技法，如勾葉、梢尾、枝、皴等，可為后世追摹。這一風格轉譯的過程具有深遠意義。它授予初學者有關古代大師類型化的理解，從而引導他們觀察自然的方式、觀看作品的角度。同時，這也示范了大師的具體技法，以供初學者臨摹、選擇、改進，創(chuàng)造自己的作品。繪畫教學因此得以與繪畫傳統(tǒng)緊密相連，而師承授受也得以在理論上跳脫當下，遠溯古代。

其次，《畫法卷》包含的第二類內容為畫訣，即畫家運用畫法的竅門。譬如，如何為雙鉤樹葉設色：“凡畫明勾樹葉，著色要分四時。春景嫩綠疏疏；夏景陰森暗暗，重綠繁青樹葉；秋景紅黃赤葉，老干疏疏；冬景古木積雪?；蜷g赤葉，以添俏麗之法也?！痹偃纾绾芜_成石、水、松、竹等物象的自然效果：“畫有八格：石老而潤，水必潺緩，山要崔嵬，泉宜灑落，云煙出沒，野徑縈回，松偃龍蛇，竹藏風雨。”

有趣的是，上述“八格”的內容，正好還是文獻流通中別樣的參與者，即口訣形式存在的證明。查考明代通行的繪畫文獻，可見“八格”數句的幾處雷同表達。較早為嘉靖年間唐順之所輯類書《荊川稗編》，此條注明輯自《廣記論畫》，然而后者為何而書，已難稽考。稍晚見于詹景鳳編《畫苑補益》所收韓拙《山水純全集》，但經研究者梳理，知系奪文、竄入的結果。此后則相繼見于《繪妙》等書中，流傳不斷。所謂“八格”并非明人憑空編造的“秘要”，早在宋元時期已見“八格”數句的關聯文本，不過卻是散體的形式：

畫山水則貴乎石老而潤，水淡而明，泉石分乎高下，山川辨乎遠近，野徑縈紆，云煙出沒，千里江山，盡歸目下，乃其妙也。畫松竹則貴乎勢傲煙霞，氣凌霜雪，怪節(jié)枯藤，直干森空，虬枝盤曲，倒纏龍蛇，偃蓋低欺，如藏風雨，即其妙也。

這一更為詳細的版本，見諸北宋劉斧《青瑣高議》、元盛熙明《圖畫考》，而在宋元文獻中未見其他變體。那么，存在兩種可能：第一，自《圖畫考》至《畫法卷》，“八格”由散體改編為口訣，經口口相傳或錄入畫稿，流傳于畫家群體，洎嘉靖間刻入群籍，乃以四字文本的形態(tài)穩(wěn)定流通；第二，“八格”的口訣與文本形式長期并存，只是使用人群各有偏重，畫工偏向口訣，文人傾向文本，但兩者可以互相轉換。不論哪種情況，都足以證明口訣參與繪畫文獻的流通。

最后，《畫法卷》包含的第三類內容為畫論。經日本學者西上実梳理，畫卷題跋（圖2）分別摘引自（傳）王維《山水訣》、（傳）李成《山水訣》及郭熙《林泉高致》。三者均為明代以前的經典畫論，這說明對孫廷甫而言，前代畫論對創(chuàng)作實踐仍有重要的啟示作用。因此，他將畫論三篇（考慮到這是本殘卷，起初可能更多）傳抄、傳錄、編輯，留予學生，這可能代表了當時部分畫家的共同看法。

圖2 孫廷甫 畫法卷 卷（題跋） 紙本水墨 23.2×400.7cm 京都國立博物館藏

綜上所述，將《畫法卷》細細拆解，可見三種性質不同的教學內容：畫法、畫訣、畫論。它們分別對應于畫家嘗試傳授古典資源的三種類型：古代大師的風格手法、教學實踐中口傳方式的遺存、留待初學者仔細體會的畫論經典。這些內容合成一個相對連貫的學習過程。若以繪畫語言的角度觀之，則約等于小單位的程式化的繪畫語言、組織語言的文法、喚起畫家審美感受與創(chuàng)作靈感的修辭。這說明早在明初，部分畫家已發(fā)展出一套綜合的山水教學方案，它以教學畫稿為依托，傳授從畫法至畫論的一整套山水畫語言。

二、繪畫語言的秩序化

畫稿用于教學，提供人們習畫的圖式、訣竅和理論。假如持續(xù)有效，它就可能被長期使用——事實證明正是如此。畫稿同時也反映畫家使用繪畫語言的習慣、規(guī)約與期待，因此在漫長的施用歷程中，會隨繪畫語言的變遷，呈現內容、編排、取舍上的變化。

萬歷年間松江地區(qū)出現的“摹古畫稿”，反映上述變化之跡。本地畫家宋懋晉曾繪制多本，萬歷四十一年（1613），他為友人“圣清世兄”作《摹古畫稿》卷，裒集五代、宋、元名家的樹石畫法數十種，后綴陳繼儒跋云：“圣清有煙霞骨，都作山水，明之（宋懋晉——引者注）贈以樹石二十種，目五代及宋元諸名家，皆條其門戶，此畫史也。昔李成置筆研豹囊中，遇奇樹輒摹之；米元章之吾畫以煙云為師；子昂兼擅諸名手，集為大成，亦是此意。易日擬議以成其變化，是在圣清耳。陳繼儒題?！边@仍是一件山水教學畫稿。全卷共繪松法8種、雜樹7種、山石皴法20種，首尾各附相應的畫訣或畫論?？梢娖渚幣诺姆绞?，大體沿襲《畫法卷》舊例，只是類型更加靈活，先后次序不拘（圖3）。

圖3 宋懋晉 摹古畫稿卷 1613 卷 紙本水墨25.4×461cm 上海博物館藏

小單位的畫法仍是教學的關鍵，這是畫稿相較于文字承載繪畫語言的優(yōu)長之處?！赌」女嫺濉分械鸟宸ň哂袑Ｃ?，通過形象化地類比，不僅更易傳遞，也便于記憶（圖4）：

圖4 宋懋晉 摹古畫稿卷 1613 卷 紙本水墨25.4×461cm 上海博物館藏

王摩詰芝麻皴。董北苑披麻皴。關仝積墨皴。黃大癡托義皴。

李唐大劈斧。荊浩括鐵皴。小米拖泥帶水皴。

趙松雪。王叔明羊毛皴。倪云林。

王晉卿解□皴。盧鴻、陳常、宋子房輩俱作亂麻皴。趙千里。

李伯時。郭熙卷云皴。大米豆版皴。。

皴法擁有專稱，是其重要性的體現，宋懋晉云：“畫石要曉陰陽向背，凹凸轉換，玲瓏勃窣，飛舞偃仰，崚嶒嵌空，形勢狀顆，若能熟此一拳，則千巖萬壑皆從此出矣。秋雨小樓無賴，仿二十家之一班一腋呈子長世兄一笑?！薄扒r萬壑”皆由“一拳”所出，這是畫家對皴法“納須彌于芥子”的哲學化認識。就實踐層面而言，則說明單獨的“一丘一壑”可以成為“千巖萬壑”的“模件”。而模件的運用，需經改進、變化，陳繼儒跋云：“易日擬議以成其變化，是在圣清耳?！边@是畫家重視皴法教學的現實原因。此外，上述皴法有些附加小注，譬如“李伯時”上方注云“濃淡相間”，以示墨色輕重；右側注明“要淡”，表明左旁暈染須淡。這些補充解釋，或與“圣清”缺乏當面請教或長期請益的條件有關，這是畫家對逸出傳統(tǒng)師徒關系的授受方式作出的適應。

《摹古畫稿》中的樹法具有較強的秩序感，各家樹法被置于歷代畫法的序列之中：

三種寒樹，雖近李成筆下，稍有轉變即為南宋諸家，又稍作軟弱，便是子久云林輩矣。癸丑新秋宋懋晉摹并識。

趙孟頫樹法，出自李公麟、趙伯駒；黃公望、倪瓚枯枝，上承李成、許道寧、宋子房、陳常輩，這些敘述中蘊含明確的“畫史”觀念，即如陳繼儒所跋“條其門戶，此畫史也”。

宋懋晉所繪畫稿不止一件。萬歷四十四年四月，他又作《摹諸家樹譜》一卷，凡三十九段，每段圖示一家樹法，并附畫訣。相比于《摹古畫稿》，它僅示范松樹、雜樹兩項畫法，卻于跋尾流露出濃重的價值傾向：“自唐至元無慮數百人，而成家為人師法者，不過二三十家而已。余摹得二十家。如畢宏、張璪及元人之寫意者，或可仿佛其一二，若伯時與二李、二趙輩，不能得其萬一。蓋院體俱入細，落墨數次，烘染設色，一樹便可竟日，豈草草之筆所可臨摹。若能以死功臨之，則反易于畢宏、張璪之寫意者。以故文人學畫，須以逸品為宗。”據此，畫稿不僅傳遞繪畫語言，也加以取舍，并建立起一套包含可否“師法”、寫意/院體、文人/非文人、逸品/非逸品等區(qū)隔的畫史知識系統(tǒng)。如何處理畫法間的秩序，成為宋懋晉關心的問題。

在另一套《仿古山水樹石》冊中，宋懋晉為每一畫法尋求適當關聯的傾向更加明顯：

（十一）倪元鎮(zhèn)筆墨景實從荊關來，而略不露荊關之跡?？芍^陶洗至凈，畦徑脫盡，豈非逸品第一。

一方面，不同于單純的一一舉列，《仿古山水樹石》冊的畫法彼此關聯。大、小李將軍相對，正如大、小米對舉；北宋幾家的寒樹與董源的春夏景也相區(qū)別；王維—北宋諸家—王蒙處于同一畫史脈絡，正如倪瓚“實從荊關來”。另一方面，《仿古山水樹石》冊也劃定自己的授業(yè)范圍，而與界限外的其他畫法相互競爭或排斥：“馬遠松，雖是行家，而構結遒勁，體態(tài)飛舞，亦自可法。”“文人學畫，須以逸家為宗。如唐之王宰、王洽，宋之荊關董巨及王晉卿、趙大年之輩。若南宋之馬夏李劉，不足窺也。宋懋晉識?！痹诖?，“行家”與“逸家”涇渭分明，各自的陣營儼然對立；馬遠、夏圭、李唐、劉松年被有意忽略，與前述王維—北宋諸家—王蒙的脈絡跳躍若合符契，南宋的畫法顯然被拒斥在“文人學畫”的邊界之外。

將上述三種畫稿合觀，不難察覺它們與孫廷甫《畫法卷》的內在區(qū)別：各種畫法被置于相似、相對、關聯的多重秩序網絡之中。這些秩序是宋懋晉自身繪畫觀的投影，也與晚明松江乃至全國盛行的“南北宗論”桴鼓相應。萬歷年間，“南北宗論”在松江文人階層醞釀成形。具體而言，是從以莫是龍、董其昌、陳繼儒為中心的文人圈蔓延開來。宋懋晉與董其昌同輩，但習畫頗早，與同學趙左一同受業(yè)于宋旭門下。他是松江文人畫家群體的一員，也是“南北宗論”浪潮下的水流。就其畫稿而言，所示畫法基本合乎“南北宗論”的理論框架；而其文人學畫的邊界設置，也與“南北宗論”中“文人之畫”“非吾曹當學也”的論調同一機杼。換言之，作為一種文人話語，二者傳達相同的理念，并有一致的目的進行傳播，正是在此層面上，畫稿為“南北宗論”推波助瀾。

教學畫稿與畫學理論呈現相同的理念，這與松江畫家的重視畫法緊密關聯。以董其昌為例，其偏嗜以畫法作畫：“今年六月，在吳門得其（高克恭）巨軸……畫成此圖，即高家法也?！庇袝r參合變化：“余家有趙伯駒《春山讀書圖》、趙大年《江鄉(xiāng)清夏圖》，今年長至，項晦甫以子昂《鵲華秋色》卷見貽，余兼采三趙筆意為此圖?！鳖愃频漠嬂缺冉允?，暗含從古畫中抽取畫法的過程，也表明其采取畫法開拓自己山水面目的嘗試。同一時期，松江很多畫家都有關注畫法的特點，只是不可能具備董其昌一般的觀畫條件。他們對畫法的獲取，應有不同來源?？赡苁钱嫺濉⒀苌罚ǚ鹿艃?、卷、軸）、古代原跡，甚或其他。但不論如何，畫法愈益成為創(chuàng)作的重要依據，甚至在理論上擁有了某種“正當性”，這是“摹古畫稿”的制作背景。

盡管目標相近，畫稿與理論的作用方式卻不相同。畫稿所示的畫法，具體形象，便于使用；內含的畫法秩序，傳遞鮮明的畫史知識，其作用于繪畫直截了當。然而，“南北宗論”不能如此，它通過理論框架內的畫法才能間接指導或約束繪畫?？梢姍M亙于實踐與理論中間，存在一個寬泛的“知識”領域。它是技術和思想的中間環(huán)節(jié)，溝通繪畫與觀念兩端。它真正地參與繪畫，也隨時可能被畫家的觀念影響、塑造。畫稿傳遞的繪畫語言，經過程式化、秩序化的歷程，逐漸形成一定規(guī)范的繪畫“知識”。

三、習畫者的分流

明代萬歷以后是畫譜刊行繁盛的年代，在人們的需求、市場的競逐下，各式畫譜相繼產生，其中包括山水畫譜。同一時期，部分山水畫稿開始有向畫譜擴充的趨勢。

崇禎八年（1635），徽人汪建功編繪了一部《畫學南宗》。盡管未經刊刻，所幸其稿留存，凡一卷，不分冊，彩繪本，綠欄格，前有隸書序文：

余駑鈍不前，無緣為世用，屠馬折弓，將與鹿豕共游而木石為鄰也。獨于此技不能舍去，時與樵童牧豎拾枯畫圖，妄有授受。故以平日得之師友者，不欲自珍，更以余暇，錄之成帙。友人羅禹金耽六法，喜而索之，遂為重錄，幸藏之帳中，毋使通人笑余以雕蟲小技而夸眩人也。時崇禎乙亥夏四月既望潁川汪建功題于長春里至蕉鹿軒。

由此可知，作者失意科場，幽居鄉(xiāng)里。所繪畫稿，脫胎自平日教學，或有得于師友者，亦并移贈友人。雖云“幸藏之帳中”，但編繪的目的想必在于流傳，因此實為一部山水教學畫譜。

相比手卷形式的畫稿，書籍形式的畫譜要求收納更多內容。因此，全書分設四門，先樹木，次山石，再次水云，最后是點景。每一門下，體量明顯擴充，內容也大為增殖。例如開篇“畫樹法”，先有單株畫法，分正面、左出、右出。后示范叢樹，分二株、三株至五株。接著畫樹枝，分仰螳螂、俯螳螂、鷹爪、鹿角等墨葉11式、夾葉18式、松針10式、竹3式以及古木藤蘿2式。同理，接下來的山石門，下有布丘壑法、皴擦法、點苔法、染遠山法；水云門，分畫泉水法、畫云法；點景門，分畫屋舍法、畫舟楫法、畫橋梁法、畫人物法。依次條分縷析，圖示各種畫法。這些畫法大都附有畫訣、畫論，可見就教學方案而言，畫譜、畫稿其實無異。以上內容中，較為少見的是水云門。它示范如何畫水，如何畫云，有較強的實用性。譬如云法，分“一片勢”“成朵式”，分別示范多種線描圖式。再如水紋，同樣以線描圖式為主，而帶有更多的博物性質，如“溪，水注川曰溪，紋形如乙字”等。大體而言，畫譜定位下的畫稿，基本囊括一幅山水所需的全套素材、法則。其中，樹木、山石構成基本的“組件”；水、云連接、盤繞“組件”，使其松活；各種屋舍、舟楫、人物，成為整幅畫面的點綴。習得這些內容，即使不借助其他資源，初學者也足以完成一幅山水。

不過，《畫學南宗》確有自己的畫學主張，其自序云：

手辟草昧，為一代之冠。凡北宋胡元名筆，一一皆得之印，時時以己意發(fā)之，宜文徵仲每謂人，沈先生非人間人也，神仙中人也。徵仲行筆，亦自秀潤瀟灑沖玄，往往得象外意，加以品格極高，大約視趙子昂、黃子久可稱伯季。今則董玄宰楮墨艷溢，遇得意處，何必古人。然此老風流蘊藉，不得不與海內共推之矣。

通過簡明的“當代”畫家梳理，搭建起歷代畫史的敘述框架。再由對董其昌“楮墨艷溢”的表彰，轉向“不得不與海內共推之矣”的用意?？梢娒麨椤爱媽W南宗”的畫譜，原本就是董其昌影響下，摒棄“北宗”，錨定“南宗”的選擇。

為了彰顯其“南宗”的創(chuàng)作定位，汪建功將“畫樹法”放在首位。這一順序顯然受到董其昌的影響。董氏最重畫樹，其《畫禪室隨筆》云“畫須先工樹木，但四面有枝為難耳”，《畫學南宗》則云“凡初學畫者，必須將樹枝習熟，然后再學畫樹身”；《畫禪室隨筆》云“畫樹之竅，只在多曲，雖一枝一節(jié)，無有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之”，《畫學南宗》則云“法曰樹樹分梢，枝枝鹿角，其竅只在多曲”，后數句全同。

《畫學南宗》的山石門下，“皴擦法”的排布也照“南宗”的序列展開：芝麻皴（王維）、蘭葉皴（吳道元）、長麻皮皴（董元）、短麻皮皴（董元）、直擦皴（荊關）、干擦皴（趙令穰）、潑墨畫法（米芾）、橫擦皴（李成）、麻皮帶解索皴（巨然）、麻皮帶干擦皴（黃公望）、云頭皴（李郭）、鬼面皴（郭熙晚年）、豆瓣皴（米芾）、交帶皴（倪瓚）、雨點皴（沈周），凡十五種。作者將王維放在首位，接著鋪陳其他“南宗”畫家，這也是以“南北宗論”為框架的補充。同時，作者為每一種“皴擦法”施加小注：一方面梳理其畫史脈絡，如“芝麻皴：王維有是法創(chuàng)之于前，而鄭虔繼之于后，五代宋元諸人不能窺其墻廡，王蒙間能仿之，至我明二百余年，無人可追其轍，然有摹仿者，下筆便錯”；另一方面描摹其形態(tài)演變，如“蘭葉皴：出自吳道元，從顧愷之荷筋皴化來，筆用中鋒，至馬和之深得其妙，行筆飄逸，更能脫去俗習，留意高古，時人稱為小吳生”。如此細致再現各條“南宗”支脈，大大豐富了“南宗”的畫史細節(jié)。

除卻內容取舍，注重畫法的組織與結構是此書的又一特點。比如，考慮每種皴法是否兼容：“皴法有可相兼者，只麻皮兼解索、麻皮兼干擦、云頭兼鬼面、直擦兼鑿痕，余皴不得混雜?！边@其中包含董其昌的教益。再如，于“皴擦法”后附加“點苔法”，使單獨的石頭團結成組、結構不失。另有“布丘壑法”，它標識數字，表明落筆順序，以此提供幾個固定的構圖模式（圖5）。這些內容無不體現作者對山石結構、畫面布局的強烈關注，而與其希望藉由畫譜傳授整套繪畫語言的初衷一致。

圖5 汪建功 《畫學南宗》之“布丘壑法” 1635 紙本設色 25.8×38cm 上海圖書館藏

然而，正是“包羅萬象”的畫譜一開始便劃定了可學范圍，給予初學者實踐與理想上的雙重約束。它將如何影響習畫者？這是難以考實的問題。我們擁有反向的實例，而無正面的例子——即使有，也不可能涵蓋全部。不過，設想此類畫譜將對哪些習畫者產生更大影響？應當是那些缺乏師資或者難得接觸其他作品的一般人群，而他們正是此稿預設的讀者。正因面向如此資源有限的受眾，《畫學南宗》才在內容上面面俱到，并于方法層次上疊床架屋。這意味著，當作者和盤托出所能的同時，也將初學者領入了“南宗”的分途。如此一來，同類畫譜的作用，表面是“南宗”畫家的養(yǎng)成，實則是不同資源條件下畫家的“分流”。換言之，經過“南北宗論”淘洗后的畫譜，具有多少的價值傾向，就可能在相應人群中形成多大程度經由篩選的“一般知識”，制約他們觀看、鑒賞與創(chuàng)作的方式。

四、畫稿的“存”與“失”

什么樣的畫稿易于保存？這是新的問題，也將影響我們對其作為繪畫史參與者的認識。由此，我們將對教學稿的討論轉入廣義的畫稿層面。不同情境下制作的畫稿，類型多樣，形式不拘。比如，用于起草，大體結構完整，用筆簡率，而失于設色；用于研究，則形狀多變，常以小單位的模件為要；用于教學，則多見“底樣”“粉本”“縮本”“鉤本”等。這些畫稿一旦脫離最初的創(chuàng)作情境，進入收藏、流通的領域，就可能轉為他人臨習的對象，成為歷時性傳習關系的媒介，因而在歷史中留下記錄。

“古人畫稿，謂之粉本”，是文人語境中有關畫稿的大體通識。因功能方面往往重疊，故兩者常?；煊?。北宋晁補之改畫李公麟《蓮社圖》，“增添《蓮社》圖樣，自以意先為山石位置向背，作粉本以授畫史孟仲寧，令傳模之……天王、松石仿關仝，堂殿、草樹仿周昉、郭忠恕，臥槎、垂藤仿李成，崖壁、瘦木仿許道寧，湍流、山嶺、騎從、鞬服仿魏賢……集彼眾長，共成勝事”。此處“粉本”用于構思起草，經營位置，已作“畫稿”的含義使用。

粉本可供實用，也帶來審美感受。北宋《宣和畫譜》載唐朱景玄見李元嬰粉本，“謂能巧之外，曲盡精理，不敢第其品格”。故元湯垕《畫鑒》云：“古人畫稿，謂之粉本，前輩多寶蓄之。蓋其草草不經意處，有自然之妙。宣和、紹興所藏粉本，多有神妙者。”可見畫稿被視作收藏品類，既具實用價值，也有審美價值。

審美的價值較為直觀，易于理解。如文徵明為弟子朱朗所作課徒稿《山水冊》（故宮博物院藏），全十二開，水墨尖毫細皴，示范諸家畫法，構圖完整，細謹非常，僅一次易手，已成不可多得的珍品。因而為“賞鑒家”“建甫”尤加寶愛，更倩張鳳翼題跋。此后，也在漫長的收藏史中流傳至今。

相比于觀賞方面，畫稿的實用價值較難衡量，因為不同時代、不同人群對待畫稿的態(tài)度都可能不同。宋元時期，世傳粉本多作佛道、仕女、人物、牛馬，山水相對少見，凡見諸文獻的大都是具體記錄或中性的功能描述。其中固然蘊含山水畫地位上升的歷史，但也同樣可證粉本的正面作用。明中葉，蘇州畫家多涉古書畫臨摹，商借粉本之事常見諸尺牘，粉本的作用仍未消減。晚明時期的文人畫家對待粉本的態(tài)度漸趨微妙，一方面取法粉本，另一方面也流露出相反的貶抑態(tài)度。董其昌可稱其中代表，他注重師法古人，時常臨摹古畫粉本，也曾改造粉本創(chuàng)制新畫。除此，他還集臨有多卷“雜畫粉本”，比如對《集古樹石圖》卷加以挪用、參考?？梢姸洳摹皫煿湃恕辈幻夥郾镜闹薪?，形態(tài)不同的粉本原本就是他重要的取材資源。但是，當他將“粉本”放到與“造化”相較的上下文中，情況則大為改觀。其論畫云：“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。”在先揚后抑間已顯出對自然的偏愛。按此，當“粉本”作為繪畫資源形成不可忽視的力量時，便會與“自然”這一古老的視覺資源形成競爭，呈現緊張之勢。

董其昌以后，畫家取法粉本不再是秘密。李日華于隨筆中談論關仁熟從粉本中獲益之事，轉引文徵明所言“粉本之足貴，以其筆墨意路，皆可推尋，而初機信手揮抹，盡出天機”。但當他拿粉本與自然相較，又作出同樣的裁斷：“久則入我筆端，此犀尖透月之理，斷非粉本可傳也?！边@一自然高于粉本的觀念，與同一時期唐志契《繪事微言》中所傳達的理念大體相侔。稍晚的文人畫家中流行一種名畫縮本“小中現大冊”，參與制作者有王時敏、陳廉、王鑒，乃至他們學生輩的王翚、吳歷。而且時人詩文中又頻繁可見一種將山川真景視若粉本的表達。譬如，王時敏描摹村居生活云：“眼前粉本皆盤礴，黃葉連村愜素懷?！卞X曾《雜題畫絕句六首》其一云：“蒼崖老筆天公畫，竟作荊關粉本看。”這類表述成為時髦的詩料，一定程度上說明，繪畫取法自然，成為風行的觀念。

不過，在更廣泛的一般文人階層，人們普遍認可粉本的開發(fā)潛能。萬歷以后，持續(xù)的畫譜刊行即是明證。萬歷中，嘉興人周履靖率先編繪古今名畫集《繪林》。萬歷三十一年，錢塘畫師顧炳縮摹歷代名畫輯成《顧氏畫譜》，自陳“茲刻不妨粉本云”之功用，這說明名畫集性質的畫譜，往往被當作粉本看待。有趣的是，盡管《畫譜》宣稱一一臨摹自真跡，但其中董源、王蒙兩幅，顯然復制了文徵明課徒稿《山水冊》的相應圖式，這說明畫譜中的名家名作具有概念化的傾向。萬歷四十三年，魯藩王朱壽鏞、宗室朱頤厓合署刊行綜合畫譜《畫法大成》。卷一《畫原》輯錄歷代畫論、畫題，卷四《山水》結合畫訣示范畫法，并附入不少朱頤厓畫跡。這些作品被學生奉為“楷式”，作者本人亦稱系“粉本類一帙”。凡上所述的畫譜，價約一兩至一兩五，面向廣大的士商市場?？梢娨话闶可屉A層仍將粉本視作重要的繪畫寶庫。這種情形與上層文人對粉本的貶抑態(tài)度，其實相輔相成，尤其體現在風氣轉變之初。

綜上所述，宋元以來，盡管畫稿已成可被接納的收藏品類，但始終存在兩股力量左右著畫稿的“存”與“失”：質量精好、實用性強的畫稿易受重視，更可能流傳；文人觀念中臨摹、使用粉本的焦慮卻在起著負面影響，這樣的畫稿可能被主動棄置或消極處理。像孫廷甫《畫法卷》這樣兩頭不沾的畫稿，倘若不是東傳日本，因“唐物”光環(huán)和將軍家穩(wěn)定的保存條件而幸存，在中國的傳藏環(huán)境中恐怕難以存留，這也是孫廷甫本人在畫史上難以追蹤的原因。

結語

繪畫教學是古代繪畫史中相對神秘的環(huán)節(jié)。畫家小傳中比比皆是的“畫師某某”是個含混模糊的概念：雖說父子家傳、兄弟一門或確鑿的依據，足以暗示或證明青藍關系，但更多時候，這種敘事只流于空泛，轉引失真，難以稽考。這為理解古人的學畫傳統(tǒng)留下巨大的難題，而畫稿已是其中難得的“余跡”。依托教學畫稿，將古典資源轉化為不同類型、不同單位的繪畫語言，是這一傳統(tǒng)中奇妙的“發(fā)明”。從畫稿敘述它筆授的一面，也可以想象其口傳的一面。限定在山水畫科中，偶然留存的孫廷甫《畫法卷》，表明明初的山水畫家已然具備一套大體完整的教學方案，傳授與傳統(tǒng)有關的畫法、畫訣、畫論，傳遞相應的繪畫語言。這些內容一方面繼承傳統(tǒng)，維持繪畫傳統(tǒng)的連續(xù)性；另一方面也對傳統(tǒng)進行“加工”“轉化”，推進或追趕繪畫傳統(tǒng)的變遷。

“文人”畫家是畫稿積極的制作者。愈是繪畫思想劇烈變動的時代，文人的思想、知識、話語，便愈明顯地體現在畫稿中。晚明以來，“南北宗論”極大程度投射于時人畫稿，例如宋懋晉《摹古畫稿》、汪建功《畫學南宗》。畫稿展現出前所未有的內在秩序、價值傾向，成為“南北宗論”重要的傳播形式。作為一種圖文并茂的“知識”，它直接作用于繪畫，廣泛服務于資源有限的一般人群，推動習畫者的“分流”。由是，畫稿的意義就不僅在于傳承繪畫語言或其某個版本，更是不同程度上限定了畫家使用繪畫語言的程式、規(guī)約與期待。因此，本來嫻于此道的畫家才希望跳脫出來，轉由其他途徑汲取養(yǎng)分，比如求諸“造化”，或是發(fā)現新的審美對象（“筆墨”），召喚幽微的審美感受。從此意義而言，畫稿不僅直接作用于繪畫史，也迂回地刺激繪畫史的進程。

晚明以來，畫家自題中不斷涌現“用某某法”“以某某本”的自陳，過去我們傾向于將其籠統(tǒng)歸入“仿古”的傳統(tǒng)。但這樣的指稱過于概括，不足以反映層次復雜的“古”代表了什么。比如，“法”和“本”原本指向不同的取材方式，盡管后來者未必嚴格區(qū)分，但它們是畫法和粉本兩種資源類型經過無限稀釋而留存在作品中的痕跡。再如，除去形象化的“法”和“本”，還有“畫題”“畫意”等捉摸不定的傳統(tǒng)想象。沒有這些新舊雜陳、來源不同的古典資源，繪畫的世界恐怕不會如我們“所見”。它們作為“知識”流動，召喚我們以層次豐富的眼光細審畫家的創(chuàng)作與作品的生成。

*本文初稿匯報于“書畫鑒藏與藝術史敘事”學術工作坊（2021）上，其間得到萬木春教授的重要意見，特此感謝。又承陸蓓容轉寄范景中教授《〈畫法大成〉序》一文，受益匪淺，尤為感謝。

注釋

① 這一視角，參見萬木春：《山水與山水畫》，《美術觀察》2021年第6期。

② 這一分類搭建了研究畫稿的基本理論框架（洪再新：《明清畫譜所示繪畫教學關系的若干類型》，《新美術》1995年第4期）。

③ 有關此卷傳入日本的年代，一說為1473年雪舟持回，一說為1539年雪深等澤渡明持歸［西上実「畫法卷」（根津美術館編『明代繪畫と雪舟』根津美術館，2005年）148頁］。本文采信前一種說法，原因有二。其一，日籍《古畫備考》著錄此畫，云卷末原有雪深等澤（雪舟弟子）一跋：“此一軸者，雪舟渡唐之時求來之繪本也。然自雪舟余相傳之，誠雖為家秘傳書手，其方克云親族。其上依畫工之弟子而與之者也。聊以卒爾，而免付與他人乎云云，可深秘也。于時永祿十九年（當為永祿十二年，1569——引者注）冬日，雪深等澤。”［朝岡興禎『古畫備考』卷二〇（江戶時代寫本）］支持了1473年此卷傳入日本的說法。其二，后一種說法中，書法似明中后期、部分內容引用明中期文獻《繪妙》的兩條論據均不成立，后文將有辨析。

④ 橋本雄：《雪舟入明再考：從應仁年間遣明使船到〈破墨山水圖〉》，陳俐君譯，廖肇亨主編：《共相與殊相——東亞文化意象的轉接與異變》，（臺灣）“中央研究院”中國文哲研究所2018年版，第305頁。

⑤ 款署“紫薇齋中人書”，兼用“孫廷甫”“芝仙”“紫芝道人”等印。

⑥⑦?? 孫廷甫：《畫法卷》，圖版見『明代繪畫と雪舟』圖33。

⑧ 莊肅：“顏輝，字秋月，廬陵人。宋末時能畫山水、人物、鬼神，士大夫皆敬愛之?！保ㄠ嚧?、莊肅撰，王群栗點校：《畫繼·畫繼補遺外一種》，浙江人民美術出版社2019年版，第349頁）

⑨ 柳貫：《為蔣英仲作顏輝畫青山夜行圖歌》、貢師泰：《題顏輝山水》，顧嗣立：《元詩選初集》，中華書局1987年版，第1139、1434頁。

⑩ 石守謙：《從夏文彥到雪舟——論〈圖繪寶鑒〉對十四、十五世紀東亞地區(qū)的山水畫史理解之形塑》，《“中央研究院”歷史語言研究所集刊》第81本第2冊，（臺灣）“中央研究院”歷史語言研究所2010年版。

? 李日華所言“子昂擬東坡竹石，明勾四筆，作馬卵石”與此用法相同（李日華：《六研齋筆記》卷四，清文淵閣《四庫全書》本）。

? 《荊川稗編》：“畫有八格：石老而潤，水淡而明，山要崔嵬，泉宜灑落，云煙出沒，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風雨。”（唐順之：《荊川稗編》卷八五，明萬歷九年刻本）

? Shi Menglong,“Text Evolution of Chunquan Treatise on Landscape Paintings: A Study Based on the Records of Han Zhuo’s Style Name,Pseudonym,and Birthplace”,Vol.6,No.4(2019):18-33.

? 明代題名《繪妙》的文獻有茅一相輯本、明末清初衛(wèi)泳《枕中秘》收錄本兩種，成書俱晚（謝?。骸吨袊鴼v代畫學著作考錄》，上海書畫出版社1998年版，第358、422頁）。

? 劉斧：《清瑣高議后集》卷一，清紅藥山房抄本。

? 盛熙明：《圖畫考》卷四，《四部叢刊三編》景鈔本。

? 于溯在討論中古時期的文獻史時，注意到記憶本和記誦文化的參與會使文獻的形成和流通變得大為復雜。其實對畫訣這類強實用性的文獻來說，情況也是如此，雖然不同人群各有傾向，但事實證明兩者可以相互轉化，因此也要留心由于單一的祖本-抄本模式而帶來的誤判危險（于溯：《中古時期的文獻記憶與文獻傳播》，《文史哲》2020年第1期）。

? 參見西上実「畫法卷」（根津美術館編『明代繪畫と雪舟』）148頁。但他又說，畫稿還有“引明人《繪妙》的內容”，所指即“八格”數句，經前文考辨，已知“八格”為《繪妙》轉引已是文獻傳承的末端，這一誤判造成了《畫法卷》的定年困難，應當予以辨正。

? 宋氏稱其“世兄”，知有兩代交誼，結合陳繼儒跋，此人當為宋、陳圈子中身份相當的友人。

???? 宋懋晉：《摹古畫稿》卷，上海博物館藏。

? 這可能是今天我們談論一幅山水畫時，更容易注意并談論皴法的原因之一。而樹法當中，那些擁有專名的種類同樣更易得到認識、接受和討論，譬如郭熙“蟹爪樹”相對李成“寒林”往往更易捕捉。

? 圓極居頂：《續(xù)傳燈錄》卷二七，大正新修大藏經本。

? 雷德侯：《萬物》，張總等譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第4頁。

? 張照編：《秘殿珠林石渠寶笈合編》第2卷，上海書店1988年版，第1056—1057頁。

?? 宋懋晉：《仿古山水樹石》冊，蘇富比藝術拍賣公司2002年秋拍第451號。

? 當然，此卷當中還有畫法配套的畫訣。如“筆墨景畫家三要，氣韻生動畫家四科”，“關仝用禿筆勾勒如鐵，石無皴多染，樹不樛多直”（《仿古山水樹石》冊）。

? 王安莉：《1537—1610，南北宗論的形成》，中國美術學院出版社2016年版，第20頁。

? 王安莉指出“南北宗論”的擴散與相關出版物的發(fā)行密切有關，主要是萬歷三十八年《寶顏堂秘笈續(xù)集》所收莫是龍《畫說》、崇禎初年刊印的董其昌《容臺集》（《1537—1610，南北宗論的形成》，第21頁）。不過也要注意到，早在通過書籍流布以前，“南北宗論”已在松江文人的小圈子里通過紙上題跋、相互討論等途徑擴散開來。

? 凌利中：《董其昌的藝術及其書畫辨?zhèn)巍罚吨袊鴷嫛?019年第4期。

?????[55] 董其昌：《畫禪室隨筆》卷二，清乾隆三十三年（1768）重刊本。

? 從宋懋晉現存作品中難以識別統(tǒng)一的“南宗”痕跡，要衡量其作品對“南北宗論”的作用其實頗費周折。這種現象在許多被劃入“南北宗”運動陣營里的畫家身上同樣存在（陸蓓容：《南北宗論的罅隙》，未刊稿）。

? 小林宏光將明清畫譜大致分為四個類別：一、繪畫教本，如《高松畫譜》；二、名畫臨摹集，如《十竹齋書畫譜》；三、詩畫集畫譜，如《唐詩畫譜》；四、兼具繪畫教本與名畫臨摹集特點的綜合畫譜，如《芥子園畫傳》（小林宏光：《中國版畫：從唐代至清代》，呂順長等譯，上海書畫出版社2020年版，第137—168頁）。

? 本文所述山水畫譜，不包括晚明日用類書中的相關內容。盡管其多含“畫譜門”，門下又多有畫法舉隅，但往往數量有限，刊刻粗陋，不成物象，觀者難以據以學畫，更多是為獵取觀賞術語、流行風向（王正華：《生活、知識、文化商品：晚明福建版日用類書與其書畫門》，《藝術、權力與消費——中國藝術史研究的一個面向》，中國美術學院出版社2011年版，第322—383頁）。

? 書籍形式的畫譜，刊刻之先有其獨立的“寫本”形態(tài)，一些未能預料出版的畫譜，往往也先以“寫本”形態(tài)流通。

? 尺寸：縱28.5cm，橫19cm。

????[50][52][53][54] 汪建功：《畫學南宗》，明稿本。

[51] 原文每種皴擦法對應一長串畫家，如“長麻皮皴：董元從王維蹊徑中來，而巨然獨登其堂，至吳鎮(zhèn)復得其奧，沈周入玄微”；“短麻皮皴：董元稍變其法，燕肅、陸文通、宋迪、王詵、李公麟、江參、陳玨、趙孟頫、黃公望、趙雍、盛懋、陸廣皆宗之，各得其用筆之妙”；“直擦皴：荊浩采吳道元、項容二家之法，自成一派，關仝深入其室，稍自檢束，至細微處始入妙理，峰頭直擦而下，是其得意筆也。范寬、許道寧亦得其意，范垣、王可訓、吳鎮(zhèn)皆有其致”等（《畫學南宗》）。

[56] 如“此董北苑筆用中鋒豎點”，“此董北苑巨然用中鋒禿筆點，趙松雪用綠磦，隨點之大小嵌”（《畫學南宗》）。

[57] 此段論“點苔法”云“點從石縫中出”，說明苔點的位置，實際關乎山石的結構（《畫學南宗》）。

[58] 此書經過批點，書眉、正文間有短評，如“此等畫不可為法”（布丘壑法、一砂起），“不可為法”（六地坡起），“起結俱無勢”（七疊石起遠山結），“山坡起腳遠山結頂”（薄而無力），“此法全要用墨生活，不然則無勢”（潑墨畫法），“此法與橫擦不異”（豆瓣皴）（《畫學南宗》）。

[59][62] 湯垕：《畫論》，陶宗儀等編：《說郛三種》，上海古籍出版社2020年版，第4230頁，第4230頁。

[60] 鄧椿、莊肅撰，王群栗點校：《畫繼·畫繼補遺外一種》，第233—234頁。

[61] 王群栗點校：《宣和畫譜》卷一五，浙江人民美術出版社2019年版，第162—163頁。

[63] 朱朗師從文氏較早，盡得其早、中年細謹的畫貌，甚至成為他著名的代筆人。

[64] 中國古代書畫鑒定組編：《中國古代書畫圖目》第20冊，文物出版社1999年版，第224頁。

[65] 跋尾張鳳翼題：“此文太史為其高弟弟子朱子朗作小幅，幅各效古示衣缽也。中間效董巨者二，李成者一，范寬者一，小米者一，子久、叔明、元鎮(zhèn)者各一，仲圭者一，而趙文敏獨居其三焉，蓋太史生平所摹擬也。昔人謂短長肥瘦各有態(tài)，飛燕玉環(huán)俱絕倫，當借為題評?！保ㄎ尼缑鳎骸渡剿畠浴?，故宮博物院藏）

[66] 張鳳翼跋云：“建甫不獨好事，且號為賞鑒家，架上所蓄名筆甚夥，而于此冊尤加珍惜，可謂寶得其寶矣。萬歷庚寅張鳳翼題于陽春堂?！保ā渡剿畠浴罚?/p>

[67] 花鳥畫稿中的黃筌《寫生珍禽圖》（故宮博物院藏）也是同樣的道理。

[68] 郭若虛：“王殷，工畫佛道士女，尤精外國人物……有《職貢》《游春士女》等圖并粉本佛像傳于世。”“宋卓，工畫佛道，志學吳筆，不事傅彩。有白畫《菩薩》、粉本《坐神》等像傳于世?！保ü籼撝?，王群栗點校：《圖畫見聞志》卷二，浙江人民美術出版社2019年版，第48、55頁）又如周密：“又紙上粉本天王，高僅盈尺，而位置廿八人，筆繁不亂?！保ㄖ苊埽骸对茻熯^眼錄》，明抄本）

[69] 《太平廣記》：“忽思蜀中嘉陵江山水，遂假吳生驛遞，令往寫貌。及回，帝問其狀，奏云臣無粉本，并記在心。遣于大同殿圖嘉陵三百里山水?！保ɡ顣P等：《太平廣記》卷二一二，民國影印明嘉靖談愷刻本）

[70] 諸多實例參見蔡春旭：《蘇州的臨摹本：作者、用途與藝術史意義》，未刊稿。

[71] 董其昌：“余在長安苑西草堂所臨郭恕先畫粉本也，恨未設色與點綴小樹?！薄敖袢战癯苑郾疽娛荆炫R之?！保ǘ洳骸度菖_集》，明崇禎三年董庭刻本）

[72] 董其昌：“以輞川粉本諸景收為長軸。”（《容臺集》）

[73] 董其昌《論書畫卷》自題：“仲醇（陳繼儒）過余齋中，見余雜畫粉本及此論畫瑣言曰，畫史大不易事?！保ń痂ィ骸妒冽S書畫錄》“子集”，清抄本）

[74] 陳繼儒跋：“此玄宰集古樹石，每作大幅出摹之。”（董其昌：《集古樹石圖》，故宮博物院藏）

[75] 金瑗：《十百齋書畫錄》“子集”。

[76][77] 李日華：《六研齋三筆》卷一，清文淵閣《四庫全書》本。

[78] 李日華：《六研齋二筆》卷三，清文淵閣《四庫全書》本。

[79] “故畫山水不親臨極高極深，徒摹仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑。”“其一種天然點染之趣，豈必在粉本中一一摹寫?！保ㄌ浦酒酰骸独L事微言》卷下，清文淵閣《四庫全書》本）

[80] 毛小慶整理：《王時敏集》，浙江人民美術出版社2019年版，第34頁。

[81] 錢曾著，謝正光校箋：《錢遵王詩集校箋》，中華書局2018年版，第74頁。

[82] 今存《顧氏畫譜》，最早為萬歷三十二年重刊本，改名《歷代名公畫譜》，書中臨仿畫家106人，所錄傳略大多沿用明正德年間韓昂增補后的《圖繪寶鑒續(xù)編》，因此形成一種為《圖繪寶鑒續(xù)編》作“圖史”的奇特面貌（杜松：《畫史、粉本與鑒藏——〈顧氏畫譜〉之于明清中國美術的影響》，《美術》2021年第6期）。

[83] 周履靖：《顧氏畫譜》“敘例”，尹瘦石主編：《中國古畫譜集成》第2卷，山東美術出版社2000年版，第23頁。

[84] 杜松：《畫史、粉本與鑒藏——〈顧氏畫譜〉之于明清中國美術的影響》。

[85] 范景中：《〈畫法大成〉序》，未刊稿。

[86][87] 朱壽鏞、朱頤厓：《畫法大成》，《中國古畫譜集成》第3卷，第327頁，第347頁。

[88] 周啟榮：《明清印刷書籍成本、價格及其商品價值的研究》，《浙江大學學報》2010年第1期。

[89] 如閻毗及立德、立本兄弟（畫史云系“家傳”），李思訓、李昭道父子。

[90] 如韓滉、戴嵩，荊浩、關仝。

[91] 上溯元代，人物、故事、鳥蟲、梅花畫稿已有先例，竹譜（吳鎮(zhèn)、柯九思《墨竹譜》，李衎《竹譜詳錄》）產生較晚，但也最終宣告了上述常見題材教學方法的成熟（《明清畫譜所示繪畫教學關系的若干類型》）。

[92] 當畫家與觀眾分享同一套繪畫語言，預期內的畫法就不大會再引起驚喜，畫家因此轉由從其他途徑獲取繪畫資源（E. H. 貢布里希：《表現與交流》，《木馬沉思錄——藝術理論文集》，曾四凱、徐一維等譯，楊思梁校，廣西美術出版社2015年版，第77—89頁）。