“跨民族主義” ：當(dāng)代中國(guó)電影的 “地方” 建構(gòu)

周安華

從歷史和現(xiàn)實(shí)視角看，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華民族猶如一個(gè) “同心圓” ，在長(zhǎng)期和諧共存的歲月中，形成了血濃于水的文化架構(gòu)，政治同心、經(jīng)濟(jì)同心、社會(huì)和文化同心，形成關(guān)聯(lián)族群內(nèi)在而永恒的深厚紐結(jié)，這是它精神和物質(zhì)共同體形成的基礎(chǔ)，也是其不斷走向繁榮與進(jìn)步的根本保障。電影作為民族文化的載體，向來(lái)負(fù)載著民族共同價(jià)值建構(gòu)的使命，擔(dān)負(fù)著傳播真善美的歷史重任，也是本土文化與世界對(duì)話的橋梁。從這個(gè)視角看，當(dāng)代中國(guó)電影在哲學(xué)層面的探索，在現(xiàn)實(shí)生活空間中的叩求，在藝術(shù)美學(xué)范疇的實(shí)驗(yàn)，本質(zhì)上都應(yīng)和中華民族的 “大族群” 使命，與我們民族對(duì)當(dāng)代世界、對(duì)人類歷史的責(zé)任形成正相關(guān)系。

那么，在繽紛多樣的國(guó)際影視競(jìng)爭(zhēng)中，面對(duì)數(shù)字化、 “互聯(lián)網(wǎng)+” 的科技傳播時(shí)代，中國(guó)電影的中華 “民族性” 如何把握？各民族電影的審美間性在哪里？我們拿什么東西去和世界電影共享？就中國(guó)而言，電影 “地方” 和 “地方” 電影的共有本性是什么？這些問(wèn)題都值得我們?cè)诎l(fā)展民族電影藝術(shù)時(shí)予以深入省思。

我們當(dāng)然不贊成狹隘的民族主義，即保守封閉和以自我為中心的民族主義，這在影像層面代表著一味凸顯民族意趣和民族歷史、強(qiáng)調(diào)極端民族性的傾向，這不惟是一種顯性的夜郎自大，它也經(jīng)常 “自然地” 包裹著不少封建、愚昧、孤傲的習(xí)俗和蒼白局促景致，它與現(xiàn)代性的潮流背道而馳，也與世界主流電影的風(fēng)向風(fēng)尚違和。

在對(duì) “新疆電影” “云南電影” “內(nèi)蒙古電影” 這些地域電影，或者 “朝鮮族電影” “彝族電影” “壯族電影” 等民族電影進(jìn)行討論時(shí)，我們看到了地緣性和族群文化在電影中的彰顯，看到了邊地風(fēng)情、新奇習(xí)俗的銀幕呈現(xiàn)，而在其符號(hào)性建構(gòu)之外，我們事實(shí)上無(wú)法看到一種蟄伏其中的根性要素，一種蘊(yùn)蓄其中的大種族記憶，一種更為凝重的跨地方的 “地方” 生產(chǎn)。而這些恰是真正的民族電影格外在意的。

一、 “跨民族主義” 電影何以生成

英國(guó)?？巳卮髮W(xué)的威爾·希格比等人，在 《跨國(guó)電影的概念：電影研究中的批判性跨國(guó)主義》一文中，列舉了 “跨國(guó)電影” 這一 “已確立的研究領(lǐng)域” 的諸多研究成果，如 《北半球的跨國(guó)電影：變遷中的北歐電影》《跨國(guó)主義華語(yǔ)電影：身份、國(guó)別、性別》《世界電影，跨國(guó)主義透視》等等，他認(rèn)為 “人類學(xué)科 （特別是社會(huì)學(xué)、后殖民理論和文化研究）學(xué)者與日俱增的不滿促成了跨國(guó)主義轉(zhuǎn)向，在那些領(lǐng)域，標(biāo)準(zhǔn)的民族主義被理解為在一個(gè)不斷加強(qiáng)聯(lián)系的、多文化和多中心的世界里同文化身份 （包括集體和個(gè)體）的生產(chǎn)、消費(fèi)和表述” 。①［英]威爾·希格比 （Will Higbee）、林松輝 （Songhwee Lim）：《跨國(guó)電影的概念：電影研究中的批判性跨國(guó)主義》，載謝清果、鐘海連主編 《中華文化與傳播研究》第9輯，九州出版社，2021年版，第250頁(yè)。威爾·希格比等人闡發(fā)的觀點(diǎn)，揭示了 “跨國(guó)電影” 特別是 “批判性跨國(guó)主義” 的義理，這對(duì)我們深入認(rèn)識(shí)當(dāng)代中國(guó)電影的中華 “民族性” ，深入認(rèn)識(shí)國(guó)族影像的 “地方” 建構(gòu)，都有很大的啟發(fā)性。

筆者以為， “地方” 與民族有關(guān)，中國(guó)電影的 “地方” 建構(gòu)，亦即民族建構(gòu)，兩者具有高度的重合性和可替代性。作為中國(guó)民族電影的構(gòu)成體，就具體 “地方-民族” 電影而言，在 “跨地方” 、跨民族方向上生成張力是其絕佳選擇。從本質(zhì)上看， “地方” 電影有賴于地緣文化支撐下的 “地方” 經(jīng)驗(yàn)、 “地方” 人文的共情創(chuàng)造，決勝于植根中華沃土的深厚蘊(yùn)含生成，它實(shí)際上表現(xiàn)為一種 “跨民族主義電影” ，它尋求的是多文化、多族群的關(guān)聯(lián)性和跨地緣空間的共同文化身份生產(chǎn)，而不是某一兩個(gè)少數(shù)民族自給自足的自發(fā)性創(chuàng)作，或者區(qū)域性景觀和封閉社會(huì)空間的奇觀式展覽，因?yàn)?“地方” 本就是相對(duì)的概念，而 “民族” 也是復(fù)數(shù)意義的指謂，它們所表意的對(duì)象在時(shí)間、空間上包裹在一個(gè)更大的文化范疇和藝術(shù)疆域中，因而其特殊的 “分子性” 毋庸置疑。

貝格菲爾德指出，從歷史上來(lái)說(shuō)，電影研究在接受文化雜交和使用諸如 “全球離散族群” 和 “跨國(guó)主義” 等概念方面 “有些落后于其他學(xué)科” 。②［英]威爾·希格比 （Will Higbee）、林松輝 （Songhwee Lim）：《跨國(guó)電影的概念：電影研究中的批判性跨國(guó)主義》，載謝清果、鐘海連主編 《中華文化與傳播研究》第9輯，九州出版社，2021年版，第251頁(yè)。而我們反復(fù)強(qiáng)調(diào)未來(lái)中國(guó) “跨民族主義電影” 的走向，是中國(guó)電影 “地方” 建構(gòu)的核心，是基于我們的民族概念始終是 “復(fù)合性” 的而非單一的，我們的 “地方” 概念也包含著突出的地緣共生性。的確，有西方學(xué)者已注意到冷戰(zhàn)結(jié)束后，東歐、中東和廣大亞洲地區(qū)的國(guó)家邊界多次被重新劃分，跨邊界移民現(xiàn)象凸出。而跨越文化、民族和語(yǔ)言的流動(dòng)，事實(shí)上加速了全球化思潮中的區(qū)域認(rèn)同、民族認(rèn)同和文化認(rèn)同。③Yasue Arimitsu.Nation，Identity，and Subjectivity in Globalizing Literature．Coolabah，No.13，2014，pp.1-12.正是基于一種特殊的社會(huì)歷史語(yǔ)境，當(dāng)代中國(guó)民族電影正在不斷超越個(gè)體民族本身，超越狹隘的地緣歷史，而在 “跨民族主義” 的語(yǔ)義范疇中獲得自身的身份確證，在清晰而強(qiáng)勁的 “地方” 審美間性中聚集其國(guó)族影像的顯著優(yōu)勢(shì)，并發(fā)展具有高度現(xiàn)代性、國(guó)際性的獨(dú)特中華電影。

對(duì)此，借助近年理論界的相關(guān)成果，筆者從四個(gè)方面簡(jiǎn)要地對(duì)中國(guó)電影 “地方” 建構(gòu)的核心路徑——一種 “跨民族主義” 觀念的形成及其合理性、必要性展開(kāi)論述。

（一）資訊無(wú)界，當(dāng)代科技力量不斷打通地域空間的阻隔。借用魯曉鵬對(duì) “一個(gè)跨國(guó)的后現(xiàn)代文化生產(chǎn)的時(shí)代” 特性的深入理解， “在這個(gè)時(shí)代，國(guó)家間的界限被新的電訊科技手段模糊了” ，①Lu，Sheldon Hsiao-peng（ed.），Transnational Chinese Cinemas：Identity，Nationhood，Gender．Honolulu：University of Hawaii Press，1997.轉(zhuǎn)引自威爾·希格比 （Will Higbee）、林松輝 （Songhwee Lim）《跨國(guó)電影的概念：電影研究中的批判性跨國(guó)主義》，載謝清果、鐘海連主編 《中華文化與傳播研究》第9輯，九州出版社，2021年版，第250頁(yè)。同樣的，民族間的界限也在被 “新的電訊科技手段所模糊” ，也就是說(shuō)，由于互聯(lián)網(wǎng)和先進(jìn)信息技術(shù)的應(yīng)用，包括邊遠(yuǎn)地區(qū)、邊遠(yuǎn)民族、邊緣人群都獲得了空前的便利，在某種程度上平等享受科技創(chuàng)造與傳輸?shù)某晒?，進(jìn)行遠(yuǎn)距離分享交流、圖文并茂的即時(shí)溝通，從而更多形成默契和達(dá)成共識(shí)。

（二）自由適時(shí)，切實(shí)包容。席格森在談到民族的／跨民族的二元關(guān)系時(shí)，強(qiáng)調(diào)民族模式是 “限制性的” ，而 “跨民族則成了一種更微妙的方法，用以理解電影與文化和經(jīng)濟(jì)形態(tài) （這種形態(tài)很少有國(guó)界限制）之間的關(guān)系。此方法往往以 ‘生產(chǎn)’ ‘發(fā)行’和 ‘放映’的問(wèn)題為重點(diǎn)” 。②［英]威爾·希格比 （Will Higbee）、林松輝 （Songhwee Lim）：《跨國(guó)電影的概念：電影研究中的批判性跨國(guó)主義》，載謝清果、鐘海連主編 《中華文化與傳播研究》第9輯，九州出版社，2021年版，第251頁(yè)。從本質(zhì)上說(shuō)， “跨民族主義電影” 是非限制性的，其成為變革歷史的一種對(duì)應(yīng)體——在不同的變革階段，就會(huì)出現(xiàn)不同的跨民族主義電影，跨民族主義電影伴隨變革歷史的變化而變化。伴隨越來(lái)越多共同文化傳統(tǒng)或地緣政治范疇中的跨民族電影實(shí)踐， “地方” 影像在國(guó)際主流電影縫隙中頑強(qiáng)生長(zhǎng)，其發(fā)展脈絡(luò)日漸清晰而且還能夠引領(lǐng)潮流，包括韓國(guó)、越南、伊朗在內(nèi)的亞洲新電影之變革敘事，可謂證實(shí)了這一點(diǎn)。

（三）流動(dòng)更替，觀念和生活方式更新。最近半個(gè)世紀(jì)移民和離散現(xiàn)象的普遍發(fā)生，導(dǎo)致跨民族流動(dòng)成為日常，所謂 “民族生活” 變成 “泛民族化生活” ，其多元碰撞和人們多維度認(rèn)識(shí)他者，拓寬了原有視界，打破了固有的社交模式、生活邏輯。除非紀(jì)錄片似地刻意呈示 “活化石” ，關(guān)乎民族和區(qū)域的神秘性正消失殆盡，關(guān)乎倫理習(xí)慣和風(fēng)俗歷史的經(jīng)驗(yàn)日趨失效，跨民族跨地區(qū)的工作學(xué)習(xí)和生活愈益普遍， “民族” 身份意識(shí)自覺(jué)逐漸弱化。

（四）教育普及，知識(shí)化人。知識(shí)的廣譜化，使各民族知識(shí)階層隊(duì)伍愈加龐大，更多的民族成員接受教育，在多樣而豐富的現(xiàn)代知識(shí)譜系中認(rèn)識(shí)自我、認(rèn)識(shí)族群和世界，先進(jìn)的知識(shí)型電影人不再以 “民族志” 作為電影展示自我的唯一手段，而努力在更宏大的語(yǔ)境、更開(kāi)闊的時(shí)空中引導(dǎo)民族大眾，揭示人性的困擾、希冀和隱秘，映現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的多重矛盾和問(wèn)題，表達(dá)民族電影藝術(shù)家的社會(huì)理想和美學(xué)追求。

二、 “地方性” 背后：共有基因圖譜

顯然，借助 “跨國(guó)電影” 概念，對(duì)它降維而生發(fā)的 “跨民族主義電影” 概念，絕非其理論簡(jiǎn)單的套用，而是對(duì)當(dāng)代中國(guó)民族電影內(nèi)涵、民族電影演變及至民族電影新階段的新體察。由中國(guó)民族電影的演變看，從第一代民族電影 《山間鈴響馬幫來(lái)》 《五朵金花》 《阿詩(shī)瑪》多彩的民俗景觀到 《霓虹燈下的哨兵》《農(nóng)奴》《冰山上的來(lái)客》等焦灼的斗爭(zhēng)敘事，從 《紅高粱》 《可可西里》對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的執(zhí)拗叩問(wèn)，再到21世紀(jì)第2個(gè)10年 《岡仁波齊》 《你好，李煥英》的靈魂救贖與洗禮，直至如今 《氣球》等作品于傳統(tǒng)倫理和現(xiàn)代觀念間的兩難選擇，一條清晰的延展線就是：中國(guó)民族電影日益脫離淺表的 “地方” “過(guò)去” 和 “風(fēng)土” 追求，而逐漸在 “跨民族” 意義上消解 “地方” 的局限和偏狹，努力去觸及人性的底蘊(yùn)、世事的真相與歷史的哲思，以形成一種可貴的超越性歷史思辨力，一種憑借中華文化底蘊(yùn)贏取的宏大藝術(shù)共情力！21世紀(jì)以來(lái)，寧才、萬(wàn)瑪才旦、松太加、張律等新生代少數(shù)民族導(dǎo)演正是憑依他們個(gè)體化、日?；年P(guān)于國(guó)家與原鄉(xiāng)、自我與民族之間相互碰撞對(duì)話的書寫，為人們奉上了獨(dú)特銀幕鏡像的，可見(jiàn)中華文化底蘊(yùn)正是中國(guó)電影 “地方” 建構(gòu)得以真正進(jìn)行的根本。換句話說(shuō)，當(dāng)代國(guó)族電影的 “跨民族主義” 賴以發(fā)展的基礎(chǔ)正是各民族電影中共存的基因圖譜——若干文化層面的 “核心因素” 。

西方學(xué)者其實(shí)早已注意到亞洲電影中的某些 “核心因素” 。彼得·帕格斯里 （Peter C.Pugsley）宣稱他主要研究作為一種藝術(shù)形式的亞洲電影，是如何被一些 “核心因素” 標(biāo)記的。他說(shuō)： “這些因素意味著不僅是本地或民族身份，還意味著一種可以使得外國(guó)觀眾在其他電影中辨認(rèn)出的區(qū)域性。這些因素包括顏色、語(yǔ)言和聲音，不僅自己參與了一種美學(xué)，而且立足于一種特定的文化相似性——通過(guò)共同的傳統(tǒng)和價(jià)值體系，以及屏幕上固有的復(fù)制日?；顒?dòng)中的文化主題，比如傳統(tǒng)家庭相互作用：包括用餐活動(dòng)以及父權(quán)（或母權(quán)）道德判準(zhǔn)?！雹貾eter C.Pugsley.Tradition，Culture and Aesthetics in Contemporary Asian Cinema．Farnham：Ashgate Pub Co，2013，p.13.顯然，比國(guó)家影像更具標(biāo)記性的是 “共同的傳統(tǒng)和價(jià)值體系” ，以及它在心理和視覺(jué)層面的表現(xiàn)，作為 “核心要素” ，其在亞洲電影包括中國(guó)電影中有豐沛的呈現(xiàn)，事實(shí)上它也構(gòu)成了亞洲國(guó)別電影最具魅力的部分。也就是說(shuō)，民族電影的 “地方” 建構(gòu)，是要以 “特定的文化相似性” 作為根基和出發(fā)點(diǎn)的，在一種富有歷史厚度和文化深度的刻度上進(jìn)行自身的審美想象和藝術(shù)突破，才能形成所謂 “可辨認(rèn)的區(qū)域性” ，也就是 “地方性” 。

這種 “跨民族主義” 電影的 “地方性” ，或許具有某種歷史的標(biāo)識(shí)性，但在當(dāng)今的本土電影發(fā)展中，顯然它是極具擢升力量的，因?yàn)榫湍芰慷裕蔷哂辛炎冃缘膹?qiáng)大張力的。在共同體內(nèi)部，它也存在從文化政策到經(jīng)濟(jì)資源，以及多元文化的差異等一系列現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，但它本質(zhì)上是 “同文化” “同價(jià)值” 的生產(chǎn)，具有高度的 “協(xié)商” 性，在超越具體民族符號(hào)、超越地方神話傳說(shuō)、超越區(qū)域現(xiàn)代性皺褶的過(guò)程中，進(jìn)行對(duì)中華民族共同體的指認(rèn)，成為一種民族精神重要的詢喚力量；對(duì)外部世界而言， “跨民族主義” 電影所進(jìn)行的人類普遍情感表達(dá)與人性揭示，其深邃的倫理價(jià)值折射，所引發(fā)的是跨地跨國(guó)的銀幕共鳴，因而本質(zhì)上，它就是從民族（國(guó)家）電影到真正的國(guó)際 （世界）電影的一種有聲有色的路演！

邁克爾·沙皮羅聲稱： “電影的地緣政治學(xué)是闡釋電影對(duì)于同情、對(duì)現(xiàn)代世界進(jìn)行批判性政治思考的貢獻(xiàn)。關(guān)鍵在于，與社會(huì)科學(xué)中的主流預(yù)設(shè)相反，這種思考并不是通過(guò)可靠的觀察技術(shù) （即可重復(fù)的技術(shù)）來(lái)系統(tǒng)化地進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)的。恰好相反，這種思考關(guān)乎對(duì)抗再現(xiàn)世界的主導(dǎo)模式，無(wú)論這些再現(xiàn)的實(shí)踐是否具有反思的習(xí)慣，還是有意地組織起來(lái)的系統(tǒng)觀察?！雹冢勖繻邁克爾·沙皮羅：《電影美學(xué)與地緣政治》，《電影藝術(shù)》2014年第3期，第111頁(yè)。換句話說(shuō)，電影借助想象力積蓄著人文力量，個(gè)性化地喚起人們普遍的同情心和思考的美學(xué)。這是現(xiàn)代電影的發(fā)展方向，也是民族 （國(guó)家）電影的將來(lái)。從這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)電影的 “地方” ，只有以 “跨地方” “跨民族” 視角營(yíng)建更內(nèi)在、更具生命力的視像才有力量！從電影政治的角度看，我們不妨將 “跨民族主義” 視為當(dāng)代中國(guó)電影政治的期許，這種 “不妨” 和 “期許” 其實(shí)是有依據(jù)的。在中國(guó)的電影銀幕上，借助 “跨民族主義” 的電影媒介，我們將遠(yuǎn)離瑣屑的民俗、幼稚的擬像，看到具有人類性的電影景觀及其悠長(zhǎng)意蘊(yùn)的不斷生成，看到點(diǎn)燃不同民族心靈夢(mèng)想的神奇敘事及其絢爛呈現(xiàn)，看到由 “中華民族共同體” 到 “人類命運(yùn)共同體” 的偉大歷史性跨越。

近年來(lái)，海外電影研究非常重視 “離散” 這一概念，前面也提到離散和 “地方” 電影的敘事陡轉(zhuǎn)密切相關(guān)，也因其行動(dòng) “跨民族” “跨地” 而成為民族電影關(guān)注的焦點(diǎn)。離散指從出生地離開(kāi)或與出生地群體的分離，20世紀(jì)中，由于社會(huì)變革和戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)害等原因，離散普遍存在于中華民族大家庭的不同族群中，這些離散遷移有的是被強(qiáng)迫的，有的出于自愿，但經(jīng)歷了流散生活的族群和個(gè)體，遭遇了不同習(xí)俗和生活方式的劇烈碰撞，都在新的環(huán)境、新的經(jīng)驗(yàn)洗禮中產(chǎn)生觀念和行為的悄然改變。當(dāng) “地方” 電影觸及這一空間時(shí)，便獲得了對(duì)自身族群全新的認(rèn)知、對(duì)關(guān)聯(lián)傳統(tǒng)和文化的更深的領(lǐng)悟，從而加速了對(duì)相同文化身份的情感認(rèn)同。事實(shí)上， “地方” 電影的離散敘事，就是 “跨民族主義” 的電影實(shí)踐，一種突破 “族群” “語(yǔ)言” 等障礙，而獲取更豐富、更復(fù)雜藝術(shù)想象的努力，它在 “完成” 了銀幕的地方抒寫和民族 “流動(dòng)” 的同時(shí)，也挑戰(zhàn)了族群自身固有的電影意識(shí)形態(tài)局限，從而成為國(guó)族電影現(xiàn)代性構(gòu)成特別強(qiáng)有力的補(bǔ)充、豐潤(rùn)和優(yōu)化。

三、少數(shù)民族電影與 “跨民族主義”

需要特別指出的是， “地方” 既是地緣的指謂，也包含 “民族區(qū)域” 的表達(dá)，因此 “地方” 電影其實(shí)很多時(shí)候，是以少數(shù)民族題材電影的面貌出現(xiàn)的，這使我們不能不用更多篇幅討論少數(shù)民族電影與 “跨民族主義” 的問(wèn)題。

由于處于經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后地區(qū)，少數(shù)民族一般社會(huì)和家庭結(jié)構(gòu)相對(duì)穩(wěn)定，受社會(huì)變革沖擊比較小，故而保留了許多純樸自然的生活習(xí)俗、生命情態(tài)以及本真的人性，它們更多地蟄伏在一些日常行為和細(xì)節(jié)里，散發(fā)著迷人的氣息。因而少數(shù)民族題材電影表現(xiàn)原始民風(fēng)、生活遺存是比較普遍的。但滿足于此，甚至以它為本，讓作品成為各種獵奇景觀的展館，則會(huì)極大矮化民族電影的精神高度。顯然， “跨民族主義” 觀念，就是要使少數(shù)民族電影在更廣闊的空間中，以一種與人性人情的深層紐結(jié)、親密勾連來(lái)觸動(dòng)我們的內(nèi)心，令觀眾的靈魂獲得蕩滌、真我真性情被喚醒，塵封的美好記憶得以重溫，即所謂戲劇 （悲?。┑?“卡塔西斯” 作用。當(dāng)一個(gè)個(gè)體、一個(gè)村落甚或一個(gè)族群，能夠憑借中華民族骨子里的美好人性和虔誠(chéng)的信仰力量抵御被金錢剝蝕的社會(huì)風(fēng)習(xí)、在利益面前堅(jiān)守美好與善良時(shí)，想不禮贊他們 （它們）都難！小成本民族題材電影 《岡仁波齊》以普拉村村民尼瑪扎堆等人懷揣著各自的希望、一路風(fēng)塵、朝拜圣山的故事，引發(fā)國(guó)人普遍的人生信仰反思；表現(xiàn)漢民族的現(xiàn)實(shí)主義力作 《我不是藥神》通過(guò)潦倒而卑微的印度神油店老板程勇毅然決然擯棄 “小我” 和金錢，以宏大的悲憫情懷，選擇與制度壁壘、法律缺陷頑強(qiáng) “對(duì)抗” ，一肩擔(dān)起拯救白血病人生命的壯舉，感動(dòng)千萬(wàn)人，就是活生生的例證。

認(rèn)真探究后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代少數(shù)民族題材電影，無(wú)論人物性格還是敘事橋段，都有許多鮮明的特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)恰恰在表面的 “地方” 性背后，飽蘊(yùn)著極其強(qiáng)烈的大族群文化特征、共同傳統(tǒng)和價(jià)值特征。概括起來(lái)至少有以下幾個(gè)方面。

（一）生動(dòng)而豐沛的 “原型” 意蘊(yùn)。原型實(shí)際上是一種 “種族記憶” ，植根于久遠(yuǎn)的歷史并作為一種文化堆積層，在一代代文學(xué)藝術(shù)作品以及神話傳說(shuō)中隱約而現(xiàn)，吐露著神秘的氣息。它通過(guò)今天的民族電影之鏡重現(xiàn)，觸碰中華人文精神，折射和映照東方人性，發(fā)揮醒世作用，在深刻表達(dá)自我的同時(shí)，隱喻著他者和世界。在中國(guó)朝鮮族導(dǎo)演張律的 《唐詩(shī)》中，唐詩(shī)是作為古典韻味的意象在場(chǎng)的，代表著懷鄉(xiāng)離愁，朝鮮族少女在異國(guó)吟誦 《靜夜思》， “顯露著身份、感情與文化之間的抵牾?！雹倮钜痪⒘旨玻骸犊鐕?guó)族群電影：越界的主體與新族群的銀幕書寫——基于中國(guó)朝鮮族導(dǎo)演張律的研究》，《當(dāng)代電影》2021年第5期，第82頁(yè)。在美日等國(guó)家，表現(xiàn)邊緣族群、邊緣生活的邊緣影像，也常常通過(guò)題材、人物或情節(jié)原型，喚起觀眾 “似曾相識(shí)” 的觀影記憶，產(chǎn)生引發(fā)共鳴的藝術(shù)效果。如《撞車》《小偷家族》等等，以小見(jiàn)大，以微顯著，通過(guò)一種與區(qū)域文化高度耦合的表達(dá)，來(lái)進(jìn)行顯示共同文化身份的藝術(shù)生產(chǎn)。

（二）揮之不去的 “英雄情結(jié)” 。受著弱小者慣有心理暗示的影響，少數(shù)民族題材電影大都寓含很強(qiáng)的 “英雄情結(jié)” ，其以 “英雄” 形象支撐部族的信念，凝聚成員的向心力，詢喚族人的自信，并彰顯部族的巨大能量。中國(guó)各民族幾乎都有自己的神話傳說(shuō)和史詩(shī)，這些不斷被添加和潤(rùn)飾的文學(xué)作品，無(wú)一例外講述勇士的行跡和壯舉，敘述其可歌可泣的故事。藏族的 《格薩爾王》、柯?tīng)柨俗巫宓?《瑪納斯》和蒙古族的 《江格爾》無(wú)不如此。伴隨社會(huì)語(yǔ)境的迅速變化，傳統(tǒng)民族電影中的 “英雄” 形象也在悄然改變——他有時(shí)就是普通人，只不過(guò)更堅(jiān)韌、更頑強(qiáng)一點(diǎn)而已；有時(shí)他則是一群人——一群 “冥頑不靈” 的 “傻子” ；而有時(shí)他則是悲劇的化身，喻示著崇高不滅。與此相應(yīng)， “英雄” 們的行動(dòng)也被重新定義，有時(shí)它是一種不服輸?shù)膽B(tài)度，一種折戟無(wú)奈，甚至是出現(xiàn)過(guò)錯(cuò)后的自我救贖——以鮮活的生命儀式演繹中國(guó)人看重的責(zé)任和道義擔(dān)當(dāng)，宣示平民歲月的意義，演繹鄉(xiāng)親、整個(gè)村落，甚至族群的驕傲。

（三） “本真” 的生命真實(shí)映現(xiàn)。近些年來(lái)少數(shù)民族題材電影多以平民現(xiàn)實(shí)主義視角，低姿態(tài)關(guān)照族群人生，勾勒變革生活的生動(dòng)印跡，演繹個(gè)體的真 “性情” ，由于其原生故事的質(zhì)樸底色及風(fēng)俗化敘事，其獨(dú)特魅力自然毋庸置疑。這類題材電影幾乎天生是中華民族的民間日?！高^(guò)平實(shí)的影像，導(dǎo)演用中景鏡頭，直面生活的酸甜苦辣；借助源自現(xiàn)實(shí)生活的矛盾沖突，反映底層社會(huì)的種種困擾和問(wèn)題，揭示人與人、人與環(huán)境、人與命運(yùn)間的交博抗?fàn)?。觀眾在這里看不到宏大敘事，看不到驚天偉業(yè)，看不到比肩經(jīng)典的場(chǎng)景，而其拙樸的情話、默默的耕耘以及斷然的選擇，讓觀眾深切體察鏡頭表意的拙樸美感；而其內(nèi)在神韻——那份真 “性情” ，作為民族電影神形合一的本性，亦即自我，更使觀眾由衷共鳴共情。

顯然，當(dāng)代少數(shù)民族題材電影的所謂 “原型” ，是悠久區(qū)域文化的積淀和再生，而非與現(xiàn)代性相悖的歷史糟粕，這類電影的英雄和英雄情結(jié)也彰顯著文明演進(jìn)中的正向力量，蓄積著共同傳統(tǒng)涵養(yǎng)的偉大族群理想；其以 “本真” 為特色的藝術(shù)風(fēng)范，在金錢和利益至上風(fēng)氣彌散的時(shí)代里，詢喚著一種植根于東方傳統(tǒng)的真善美，在一種政治理性之外，凸顯了中國(guó)文藝美學(xué)的自覺(jué)。由此，我們認(rèn)為 “跨民族主義電影” 的創(chuàng)作，是當(dāng)代中國(guó)電影 “地方” 建構(gòu)的科學(xué)選擇，也是其至關(guān)重要的重大追求。