揚(yáng)劇“華派”唱腔范式研究

■楊勇

（作者單位：江蘇省演藝集團(tuán)揚(yáng)劇團(tuán)）

揚(yáng)劇原名“維揚(yáng)戲”，俗稱“揚(yáng)州戲”，為江蘇地方代表劇種之一。它在古老劇種香火戲“大開口”、花鼓戲“小開口”基礎(chǔ)上吸收說(shuō)唱音樂揚(yáng)州清曲而形成，主要流行于江蘇省揚(yáng)（州）泰（州）鎮(zhèn)（江）地區(qū)、安徽南部及南京、上海等地。1950 年，正式命名為“揚(yáng)劇”。

揚(yáng)劇音樂非常豐富，唱腔由三個(gè)系統(tǒng)約二百支曲牌組成。在一百多年的傳承發(fā)展中逐漸形成“高派”（高秀英）、“金派”（金運(yùn)貴）、“華派”（華素琴）三大流派，這些流派的形成極大推動(dòng)了揚(yáng)劇的發(fā)展，是揚(yáng)劇藝術(shù)成熟、完善的標(biāo)志。其中，“高派”、“金派”唱腔及藝術(shù)貢獻(xiàn)已有專文論述，唯獨(dú)“華派”關(guān)注較少，研究薄弱，然而“華派”恰恰是將揚(yáng)劇表演藝術(shù)推向高峰不可或缺的流派之一?！叭A派”唱腔善于在傳統(tǒng)曲牌中推陳出新，能夠貼近角色及劇情需要對(duì)曲牌進(jìn)行設(shè)計(jì)、改良，在唱腔上不斷加工，構(gòu)建起揚(yáng)劇“華派”唱腔范式與表演體系，對(duì)揚(yáng)劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。她的表演與演唱還受到了梅蘭芳、荀惠生等戲曲大家的贊賞：“她的唱腔很美，不僅音色甜潤(rùn)清麗，吐字行腔很見功力，而且做到以情帶聲，聲情并茂?！币虼耍疚木汀叭A派”代表唱段，對(duì)該流派如何建構(gòu)起標(biāo)識(shí)性唱腔規(guī)范定式，如何形成流派表演模式等問題進(jìn)行深入探討。

一、減板縮句【梳妝臺(tái)】

【梳妝臺(tái)】是揚(yáng)劇最常用曲牌之一，適用于各種情感表述，因其變體繁多，又俗稱為揚(yáng)劇唱腔中的“大鍋菜”。揚(yáng)劇中的【梳妝臺(tái)】引自揚(yáng)州清曲，“約在民國(guó)八年（1919），鎮(zhèn)江花鼓戲藝人臧雪梅（先曾是清曲玩友）、孔少蘭等人，從自?shī)拾l(fā)展到唱堂會(huì)，因劇目不敷演出，開始大量吸收維揚(yáng)清曲曲牌及曲目，如【梳妝臺(tái)】、【補(bǔ)缸】、【剪剪花】、【銀紐絲】等，使原有花鼓戲充實(shí)豐富而面目一新?！痹摮皇茏?jǐn)?shù)限制較小，腔調(diào)可變性較大，可做堆字、音域、長(zhǎng)短、速度等變化，形成多種變體，如【堆字梳妝臺(tái)】【二排梳妝臺(tái)】【聯(lián)彈梳妝臺(tái)】等，以適應(yīng)人物、劇情及字音需要。

華派【梳妝臺(tái)】創(chuàng)自《百歲掛帥》，該劇是揚(yáng)劇代表性劇目之一。1959 年華素琴等一批藝術(shù)家?guī)е藙∵M(jìn)京演出，得到周恩來(lái)等同志的并高度評(píng)價(jià)，同年底被拍攝成舞臺(tái)藝術(shù)片，京劇根據(jù)此劇改編成《楊門女將》。華素琴在該劇中飾演穆桂英，穆桂英帶兵出征，巡營(yíng)一段所唱【梳妝臺(tái)】為華素琴首創(chuàng)，是“華派”最具代表性唱段之一，后廣為流傳，成為演唱規(guī)范。以下，與揚(yáng)劇傳統(tǒng)【梳妝臺(tái)】進(jìn)行比較，管見華素琴【梳妝臺(tái)】創(chuàng)作手法。

這段【梳妝臺(tái)】是在穆桂英巡營(yíng)之時(shí)，站在宗保犧牲的地方，感慨萬(wàn)千時(shí)所唱。這段“華派”【梳妝臺(tái)】旋律不同與其他，一是過(guò)門增字，第二句“破洪州”即在原過(guò)門處加字，這樣一來(lái)，第二句在板式上較原先有了縮減，加上鏗鏘有力的唱法，使得原本抒情的旋律透露出英武之氣。二是在句間小過(guò)門上盡量與后起腔音一致，“迎”著腔出來(lái)，讓整曲更流暢；三是在這段唱中，增加了高1 到3 的滑音唱法，表達(dá)悲哀、祭悼之情；四是在音域上，該曲從高3 到低5 共15 度，增強(qiáng)了表現(xiàn)力。華素琴通過(guò)她的改良與創(chuàng)作，既保持了原曲牌的韻味，又給人以嶄新的感受，成為后人學(xué)習(xí)華派唱腔的典型范例。

戲曲是一門綜合性的藝術(shù)，能夠?qū)⒁魳?、演唱、表演與角色融為一體，是華素琴一直追求的戲曲表演境界。正如華素琴在《我演穆桂英》中說(shuō)道：“基于上述理解，我從兩方面著手自己的創(chuàng)造；一方面細(xì)致地分析、揣摸角色……另一方面，從技術(shù)上勤學(xué)苦練，彌補(bǔ)自己技術(shù)上和先天條件的不足?！?/p>

這段口述可以看出，華素琴在設(shè)計(jì)唱腔、改良唱腔都是站在對(duì)角色有了充分的理解基礎(chǔ)之上，分析各個(gè)場(chǎng)景的情感表達(dá)，再進(jìn)行唱腔的改良，這也是“華派”唱腔突破傳統(tǒng)的邏輯起點(diǎn)。

二、改腔潤(rùn)色【南調(diào)】

【南調(diào)】為揚(yáng)州清曲“大調(diào)”曲牌，文辭優(yōu)雅，非一般民間小調(diào)，淵源于昆曲【寄生草】，該曲牌流行于元，常用于北曲仙呂宮套曲。如范康的雜劇《陳季卿悟道竹葉舟》第一折便用該曲牌。后明朝時(shí)期興于江淮地區(qū)，沈德符《萬(wàn)歷野獲編》：“明嘉靖、隆慶年間乃興【鬧五更】、【寄生草】、【羅江怨】、【哭皇天】、【干荷粉】、【粉紅蓮】、【桐城歌】、【銀紐絲】之屬，自兩淮以至江南，漸與詞曲相遠(yuǎn)……”清乾隆年間刊刻的時(shí)曲集《霓裳續(xù)譜》收有各種【寄生草】曲牌149 首，其中【寄生草】原型112 首，變體35 首，如【北寄生草】【南寄生草】【怯寄生草】【土音寄生草】【垛子寄生草】【寄生草帶尾】【寄生草帶把】等。隨著歷史的發(fā)展，【寄生草】流遍大江南北，被多個(gè)劇種使用。如昆劇、江蘇高淳目連戲、上海滬劇、廣西桂劇、四川川劇、山西東河戲等。

華派【南調(diào)】唱自《恩仇記》，該劇為揚(yáng)劇經(jīng)典劇目之一，曾為全國(guó)數(shù)百家劇團(tuán)移植上演，轟動(dòng)一時(shí)。華素琴在劇中飾演菊香，是一個(gè)溫柔堅(jiān)強(qiáng)，聰明伶俐，又具有強(qiáng)烈同情心和正義感的女性形象。其中，菊香陪小姐游園的一場(chǎng)戲，華素琴十分巧妙的按了【南調(diào)】曲牌，成為菊香人物的代表唱段，也是華派《恩仇記》中極具代表性的唱段之一。

這段韻味濃郁，情調(diào)高雅、旋律悠長(zhǎng)的唱段與身穿褂褲、飯兜四喜帶的丫鬟裝束人物造型形成反差，透出了這個(gè)丫鬟角色非一般人。首先在唱腔上的反差設(shè)計(jì)，一下子奠定了角色的基礎(chǔ)形象。接著，華素琴用減少過(guò)門，增加唱腔旋律等手法對(duì)傳統(tǒng)【南調(diào)】旋律又做了雅化處理，如在第三小節(jié)最后一拍，第九小節(jié)后兩拍、第十一小節(jié)第三拍的空拍過(guò)門上用了唱腔，使之更加流暢。在唱腔的設(shè)計(jì)上，她更注重旋律前后銜接，比如第九小節(jié)原本結(jié)束在徵音上，接第十小節(jié)的角音，而華素琴將之改為徵音下行至商再上行小二度到角音。加上華素琴的表演一舉一動(dòng)，莊重賢淑，對(duì)小姐不但親切而且禮儀周全，隱約給人覺得這丫鬟儀態(tài)不凡。

可以說(shuō)，這段【南調(diào)】對(duì)菊香人物的塑造功不可沒，也為整劇增加了戲劇性，華素琴在唱腔的設(shè)計(jì)、改良上做到了“聲”“形”合一，這段唱被后人廣為傳習(xí)。

三、翻調(diào)煞尾【搖板】

揚(yáng)劇這類地方劇種的唱腔具有兼容并包、海納百川的特點(diǎn)，常向他劇種學(xué)習(xí)。【搖板】源自京劇，是一種板式，也是一種“緊拉慢唱”的唱法，1961 年開始移植進(jìn)揚(yáng)劇唱腔?！緭u板】可將【滾板】旋律拉散成為【滾板搖板】，也可將【大陸版】拉散節(jié)奏，形成【大陸板搖板】，【搖板】多用以表現(xiàn)人物激動(dòng)的情緒，比較自由，節(jié)奏可根據(jù)需要做快慢緊疏的處理，表現(xiàn)張力大。

華派【搖板】選自《恩仇記·公堂》一折，與其他流派有著明顯的不同之處，在句尾唱腔上做了突破性的改良，成為了華派【搖板】定式。

在這段唱共四句唱詞：“深夜間擊動(dòng)堂鼓犯官禁，四十鞭打得菊香鮮血淋；冤要伸仇要報(bào)此心不死，為小姐赴湯蹈火也甘心?！边@是菊香受刑后的演唱，既有剛強(qiáng)堅(jiān)毅的一面，又有低沉痛楚的一面。用以往一般的唱腔不足以表現(xiàn)菊香伸張正義的決心，“經(jīng)過(guò)再三琢磨，反復(fù)創(chuàng)作”，在唱腔結(jié)尾處做了突破性處理，“也甘心”的“甘”字上，先用低音長(zhǎng)腔帶入，然后用過(guò)度小腔翻上長(zhǎng)音高腔，最后突然煞尾在強(qiáng)拍強(qiáng)音上，干凈利落的收住整段唱腔。僅僅這點(diǎn)變化，在音樂上將菊香內(nèi)心想要表達(dá)的決心表現(xiàn)得淋漓盡致，成為華派《恩仇記》【搖板】典范。

“華素琴文化水平不高，但理解力強(qiáng)，能把握劇中人物的性格特征并將它準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)。她飾演的菊香最后上堂告狀時(shí)，大義凜然，滿身正氣，從精神氣度上折服了施子章，迫他不得不依法懲治兇手，這種境界是不易達(dá)到的?！薄抖鞒鹩洝酚?957 年赴上海演出，在有3000 座位的天蟾舞臺(tái)連滿十四場(chǎng)。兩年后，《恩仇記》晉京演出，受到首都觀眾的歡迎。之后全國(guó)四十多個(gè)劇種、五十多個(gè)劇團(tuán)移植上演，一時(shí)間在全國(guó)成了《恩仇記》熱。

這種改良方式在《百歲掛帥》折子中也被使用，在【梳妝臺(tái)】唱段之后，以一句【散板】作為過(guò)渡，轉(zhuǎn)向一瀉千里式的緊板【垛板】，在唱到句尾‘叫你的威名天下?lián)P”的“下”字時(shí)翻高7 度，到長(zhǎng)音高5，再用小腔接到“揚(yáng)”長(zhǎng)音高2，最后加潤(rùn)腔結(jié)束再高1 上，以表現(xiàn)穆桂英的決心和力量。

可見，句尾翻高唱長(zhǎng)音高腔接煞尾的手法為華素琴首創(chuàng)，并常常用于激動(dòng)、緊張的情緒之后，形成華派范式，用以表達(dá)角色內(nèi)心的決定和力量。

四、擴(kuò)板加腔【軟平調(diào)】

揚(yáng)州清曲曲牌唱腔為揚(yáng)劇唱腔系統(tǒng)中的重要組成部分，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，揚(yáng)劇曲調(diào)約有85%都來(lái)自揚(yáng)州清曲，如：【哭小郎】【剪剪花】【滾板】【數(shù)板】【大補(bǔ)缸】【滿江紅】【銀紐絲】等。而“華派”代表劇目的唱腔中清曲曲牌使用比例更高，約達(dá)90%。

【軟平調(diào)】亦名【軟玉屏】【軟顰】【揚(yáng)州歌】，是揚(yáng)州清曲“五大宮調(diào)”之一?！拒浧健炕颉拒浻衿痢棵Q早期見于《朝野新聲太平樂府》卷五中《擬美人八詠》：

“梨花云繞錦香亭，蝴蝶香融軟玉屏，花外鳥啼三四聲。夢(mèng)初驚，一半兒昏迷一半兒醒?！?/p>

據(jù)《辭源》解“軟玉”為“通講曰玉，色或白或淡綠，以純潔乳白色者為貴……硬度較硬玉微低”。“軟玉屏”故名用軟玉裝飾的屏風(fēng)，上有春景圖。作為牌名最早見于清嘉慶年間的《時(shí)調(diào)小曲叢抄》，之后，邗上蒙人著《風(fēng)月夢(mèng)》（道光二十八年）、二十生《十洲春雨》（道光二十四年）等書中記有此曲牌。如《風(fēng)月夢(mèng)》第七回“吃花酒猜拳行令 打茶圍尋事生風(fēng)”中記有桂林唱的【軟平】一首，該書“是一部在《海上花列傳》、《九尾龜》之前，以寫娼妓生活為題材的小說(shuō)……全書三十二回，所寫的時(shí)景是1848 年即太平天國(guó)起義的前二年；地景是揚(yáng)州”?！拒浧健壳坑小洞簼M堯天》《天臺(tái)有路人難到》《憐風(fēng)箏》《哭相思》《十段景》《風(fēng)風(fēng)雨雨》等，從曲目?jī)?nèi)容看多是描述閨秀憂思的情歌。“華派”【軟平調(diào)】選自《白蛇傳·斷橋》。

五、“華派”唱腔范式

華素琴善在傳統(tǒng)唱腔上的“華”式“重構(gòu)”，被世人認(rèn)可，不斷傳承，形成規(guī)范定式，成就流派。所謂“重構(gòu)”即重新構(gòu)建，這個(gè)過(guò)程是創(chuàng)作的過(guò)程，也是突破傳統(tǒng)的過(guò)程，更是千錘百煉的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，演員可以最大化的利用唱腔提升藝術(shù)表現(xiàn)力，將它與劇本、角色、表演之間進(jìn)行“重構(gòu)”，達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)的最大化。本質(zhì)上說(shuō)，“重構(gòu)”就是自我風(fēng)格的設(shè)計(jì)與形成過(guò)程。華派之所以在沒有創(chuàng)造出新唱腔的情況下能獨(dú)成一派，我認(rèn)為是華素琴懂得了將唱腔與角色、劇本的融合，即“聲以字為根，腔以情為本”的美學(xué)要義，重點(diǎn)對(duì)表“情”、唱“字”這兩個(gè)方面進(jìn)行融合，“以情帶聲，聲情并茂”的完成對(duì)劇中人物唱段的設(shè)計(jì)，形成自己的表演特征。

（一）表“情”

為了使唱腔更加符合角色需要，情感需要，“華派”大量移植、改良清曲曲牌，豐富揚(yáng)劇曲調(diào)系統(tǒng)，這也是“華派”對(duì)揚(yáng)劇發(fā)展做出的最大的貢獻(xiàn)之一。在華派最具代表性唱段中有超一半都是小曲，據(jù)《揚(yáng)劇曲調(diào)》一書統(tǒng)計(jì)，揚(yáng)劇51 支常用曲牌中收錄華素琴（原名筱素琴）唱腔共11 支，且這些唱腔85%都為小曲曲牌，如【銀紐絲】【銀鈕索】【鮮花調(diào)】【四季相思】【哭小郎】【滿江紅】等，剩余的小曲均是揚(yáng)州清曲藝人王萬(wàn)青演唱版本。也就是說(shuō)，在這本早期曲調(diào)集中，揚(yáng)劇中的小曲版本除清曲藝人外，幾乎都采用自華素琴版本。也正是這些曲調(diào)豐富了角色塑造的情感表達(dá)，滋養(yǎng)了華派的形成，最終在華素琴的創(chuàng)作“范式”手法下，成就出不同尋常的流派。除一般的加花潤(rùn)色、增字?jǐn)U腔的旋律改良手法外，“華派”還有一些“華”式創(chuàng)腔手法如下：

1、句間過(guò)門加字。常在腔句間的小過(guò)門上做改變，將原本過(guò)門上加字演唱，使得旋律前后銜，去調(diào)流暢自如。

2、句尾甩腔煞尾。華素琴常在人物情緒需要的時(shí)候，在句尾改腔，在煞尾前做翻高延長(zhǎng)處理，最后結(jié)束在強(qiáng)板上，將整段腔收的干凈利落。

3、腔詞節(jié)奏統(tǒng)一。揚(yáng)劇唱詞除規(guī)整的七字句、十字句外，還有堆字、減字等不規(guī)則的唱詞。

經(jīng)過(guò)這些手法改良的唱腔即是“華派”范式唱腔。華素琴在用這些手法時(shí)不生搬硬套也不故弄炫腔，而是達(dá)到了戲曲唱腔清晰、明義、動(dòng)聽、感人的藝術(shù)審美境界。揚(yáng)州當(dāng)?shù)刂袼籽芯考翼f明鏵老師曾這樣評(píng)價(jià)到:“華派以其精巧婉麗、秀美流暢唱腔取勝”。也正是這些手法的運(yùn)用，將原本傳統(tǒng)曲調(diào)改編的能夠充分地、恰到好處地表達(dá)出各類“情”感，完成華素琴心目中對(duì)劇中角色塑造的要求。相反，她正是在人物塑造、打磨的過(guò)程中完成了曲調(diào)的改良。于是，《恩仇記》中菊香【南調(diào)】【搖板】、《百歲掛帥》中穆桂英【梳妝臺(tái)】、《白蛇傳》中的【軟平調(diào)】成為了“華派”代表性唱段，使得這些劇目成為經(jīng)久不衰的經(jīng)典劇目。同時(shí)，這些唱段幫助她完成了人物的塑造，成就了華派表演，推動(dòng)了揚(yáng)劇的傳承發(fā)展。

（二）唱“字”

“華派”唱腔范式中，不得不提的是她對(duì)每唱詞、每個(gè)唱“字”的講究與要求。我們就以《武松與潘金蓮》中的【銀紐絲】為例，分析華素琴在演唱上的獨(dú)特之處。

該唱段選自《武松殺嫂》中的唱段，演唱內(nèi)容為潘金蓮向武松述說(shuō)武大郎去世的過(guò)程，是敘事于抒情相結(jié)合，表現(xiàn)了感慨悲嘆的情緒?！俱y紐絲】曲牌多用作表現(xiàn)感慨悲嘆的情緒，全曲共十個(gè)腔句八十七小節(jié)，為帶清角的六聲宮調(diào)式，其中第一句常單獨(dú)截取演唱，用作【倒板】后接【銀紐絲】最后接【回龍】構(gòu)成完成的曲牌結(jié)構(gòu)，【倒板】【回龍】都是受京劇影響而形成。該曲牌大多情況下用【梳妝臺(tái)】過(guò)門起板。

華素琴她曾拜揚(yáng)州清曲藝人陳萬(wàn)生、唐錫奎為師，學(xué)唱揚(yáng)州清曲。這段【銀紐絲】唱腔，完全吸納了清曲的演唱方式，講究“讀、唱、咬、吐”的演唱規(guī)范?！白x”即念、白、表，講究平仄和五聲。揚(yáng)州方言為江淮方言區(qū)的代表語(yǔ)種，或稱為“下江官話”即江淮地區(qū)流行的“普通話”，其方言為五聲讀音“陰平、陽(yáng)平、上聲、去聲、入聲”。

華派演唱講究“切音”即用“字頭、字腹、字尾”唱法，三者之間需銜接流暢自然，如“淋”、“明”、“云”等字，字頭噴口吐出，字腹運(yùn)氣自如，字尾歸韻有味，善于運(yùn)用從咬正、吐正“內(nèi)方外方”到咬正吐圓“內(nèi)方外圓”，再咬圓吐活“內(nèi)圓外圓”的唱字過(guò)程，利用唇、齒、舌、顎將每個(gè)字“切音”唱出。

可見，華素琴在創(chuàng)腔中不僅注重人物情感的表達(dá)，而且還注重字腔關(guān)系，講究“字正腔圓”，抑揚(yáng)頓挫，歸韻流暢，將小曲曲調(diào)唱的更加細(xì)致與婉轉(zhuǎn)。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)戲曲中的流派不同于一般意義上的藝術(shù)流派，比如西方音樂中的古典樂派、浪漫樂派或是印象派。本質(zhì)的區(qū)別在于，一般藝術(shù)領(lǐng)域流派或樂派是指藝術(shù)家群體共同體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)特征，而中國(guó)戲曲中的“派”指的是個(gè)人唱腔或表演特征，一般以藝術(shù)家姓氏命名，比如京劇中的“譚派”、“梅派”，越劇中的“范派”、“袁派”等。因此，戲曲表演中流派的形成與藝術(shù)家個(gè)人的嗓音、創(chuàng)腔、表演密不可分。

華素琴（1926-2003），華派藝術(shù)創(chuàng)始人，藝名筱素琴，出生于上海，江蘇揚(yáng)州江蘇縣邵伯區(qū)戚墅廟華家莊人，因家貧九歲拜師從藝，十六歲登臺(tái)，擅長(zhǎng)青衣、刀馬旦、武旦、老旦等行當(dāng)，代表劇目有《白蛇傳》《百歲掛帥》《三請(qǐng)樊梨花》等，代表唱段《斷橋》【軟平調(diào)】、《恩仇記》【南調(diào)】、《百歲掛帥》【梳妝臺(tái)】等。在她的一生中，除了學(xué)習(xí)揚(yáng)劇外，她曾拜揚(yáng)州清曲藝人陳萬(wàn)生、唐錫奎為師，學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)毓爬锨N揚(yáng)州清曲；還曾跟隨徽班藝人出身的京劇演員周伍保學(xué)習(xí)武戲，精通“唱、念、做、打”。

“唱、念、做、打”是戲曲表演的基礎(chǔ)，演員在歷史程式性規(guī)范下，通過(guò)這四方面完成對(duì)角色的塑造，不斷創(chuàng)作和潤(rùn)色，常演常新?！叭A派”成功之處就在于能夠充分利用這四要素完成“角色”塑造，形成具有個(gè)人標(biāo)識(shí)的程式性表演，成為“角色”與“觀眾”兩者之間的橋梁。華素琴“我”中有“角色”“你”，“角色”中有“我”的表演，讓觀眾接納“角色”“他”，形成華派表演“范式”，完善揚(yáng)劇劇種表演體系。華素琴擅長(zhǎng)從本質(zhì)上理解、體會(huì)“過(guò)去”的“角色”，去除“角色”在社會(huì)維度中的“假我”，深刻體會(huì)，挖掘角色的“本我”。比如，《恩仇記》中菊香與小姐游園時(shí)所唱的【南調(diào)】設(shè)計(jì)，就是人物“本我”角色創(chuàng)作的典范。

華派藝術(shù)“淡和中正”，風(fēng)格端莊，融洽內(nèi)斂。在創(chuàng)作過(guò)程中，謙虛謹(jǐn)慎，中正含蓄。每一個(gè)人物、每一個(gè)步伐、每一段唱腔都設(shè)計(jì)的不偏不倚，恰到好處。她的演唱不追求炫高奇梢，也不平直沉悶。正如梅蘭芳所說(shuō)“有些炫奇取勝的唱腔，雖然收效于一時(shí)，但終歸是站不住腳的，因?yàn)樗旧硎遣粎f(xié)調(diào)的，同時(shí)，風(fēng)格也是不高的”“腔無(wú)所謂新舊，悅耳為上……戲是唱給別人聽的，要讓他們聽的舒服，就要懂得‘和為貴’的道理，然后體貼劇情來(lái)按腔”梅蘭芳贊賞到“劇團(tuán)還在長(zhǎng)安劇場(chǎng)為京劇藝術(shù)大師梅蘭芳先生演出了《斷橋》等折子戲，梅先生在演出后接見了華素琴，盛贊刻畫人物性格的技巧，梅先生謙遜地說(shuō)：‘白娘娘到了斷橋仍如此體貼許仙，京戲還沒有這樣講究，要向你們學(xué)習(xí)’?！笨梢娙A派唱腔之巧妙，表演境界之高超。

“流派”是中國(guó)戲曲發(fā)展中獨(dú)特的現(xiàn)象，它在人物、角色、觀眾，歷史、現(xiàn)實(shí)、未來(lái)多重維度關(guān)系層面中氤氳，對(duì)某劇種發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響?？梢哉f(shuō)中國(guó)戲曲史即是流派發(fā)展史，或者說(shuō)中國(guó)戲曲如果沒有流派的產(chǎn)生，它將會(huì)停滯不前。各劇種中流派的產(chǎn)生是劇種發(fā)展、成熟的標(biāo)志，京劇上譚鑫培“譚派”推進(jìn)京劇走向成熟，梅蘭芳“梅派”將京劇表演完善，并讓京劇走向了世界戲劇舞臺(tái)，確立了中國(guó)戲劇表演體系“梅蘭芳體系”。揚(yáng)劇中“高派”、“金派”的創(chuàng)腔推進(jìn)揚(yáng)劇走向成熟，“華派”的產(chǎn)生讓揚(yáng)劇表演走向完善。正是華派的形成，將揚(yáng)劇推向了全國(guó)，使得更多人認(rèn)知、認(rèn)可它。同時(shí)，她的創(chuàng)腔手法、創(chuàng)演程式為揚(yáng)劇甚至戲曲界留下了諸多經(jīng)典的人物形象及經(jīng)久不衰的歷史劇目，為劇種、為傳統(tǒng)藝術(shù)生生不息的流傳發(fā)展提供有益范式。老一輩藝人在二度創(chuàng)作過(guò)程中的審美導(dǎo)向及藝術(shù)精神值得我們這代人不斷研究與學(xué)習(xí)。我們應(yīng)當(dāng)重視并深入挖掘各劇種“流派”的產(chǎn)生、發(fā)展并仔細(xì)分析流派的貢獻(xiàn)與價(jià)值，為當(dāng)代中國(guó)戲曲的發(fā)展起到有益的啟示。