李翰祥的文化鄉(xiāng)愁

蘇濤

《江山美人》海報、劇照。

1947年末，上海市立戲劇學(xué)校學(xué)生李翰祥，懷揣導(dǎo)演沈浮的一封介紹信，離開上海前往香港。21歲的他不會想到，這個心血來潮的決定，將會徹底改變他的人生和華語電影史的走向。

1926年，李翰祥生于遼寧錦西，早年曾就讀于北平國立藝術(shù)?？茖W(xué)校。自20世紀(jì)50年代中期以來，以港臺地區(qū)為創(chuàng)作基地，李翰祥執(zhí)導(dǎo)影片逾百部，多次引領(lǐng)華語電影的創(chuàng)作潮流。他既是一位嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的藝術(shù)家，也曾淪為電影“傭工”;既拍過樸素深沉的寫實性作品，也不憚批評家的口誅筆伐，大拍“風(fēng)月片”;既是一位左右逢源的大導(dǎo)演，又是一位壯志未酬的制片家。

初到香港的李翰祥，嘗盡艱辛和曲折：他到街邊畫像掙錢，卻因為“阻街”被警察拘捕，吃了幾天“皇家飯”;加入“永華”演員培訓(xùn)班不久，就因戀愛糾紛被開除;大年三十，在寒風(fēng)中等著領(lǐng)回被拖欠數(shù)月的工資，最終空手而歸……在電影圈摸爬滾打，他輾轉(zhuǎn)于不同的公司，做過“特約演員”、場記，畫過廣告，擔(dān)任過服裝和布景設(shè)計，最終憑借出眾的編劇才華脫穎而出。

1955年，李翰祥得到獨立執(zhí)導(dǎo)的機會。在處女作《雪里紅》中，他拍出了民國時期中國北方濃郁而獨特的社會氛圍，一年后，被邵氏父子公司相中，成為“基本導(dǎo)演”，有機會掌握更多的拍片資源。

奠定李翰祥大導(dǎo)演地位的，是由他一手推動的黃梅調(diào)影片熱潮。肇始于20世紀(jì)50年代末的黃梅調(diào)影片，以傳統(tǒng)戲曲舞臺表演為基礎(chǔ)，對唱腔和演員的身段動作進行現(xiàn)代化的改造，并輔之以寫實化的布景和美術(shù)設(shè)計。這類影片多取材自中國歷史文化，塑造了一個理想化的、田園牧歌式的“文化中國”。

這波熱潮并非無源之水。20世紀(jì)50年代，《梁山伯與祝英臺》（1954）、《天仙配》（1955）等一批中國內(nèi)地制作的戲曲片，在香港引發(fā)轟動。大量內(nèi)地移民對傳統(tǒng)戲曲耳熟能詳，影片精良的制作，特別是袁雪芬、嚴(yán)鳳英、紅線女等藝術(shù)家的精湛演技，更是吊足觀眾胃口。受此影響，李翰祥說服邵逸夫二哥、同為“邵氏”掌門人之一的邵邨人投拍具有黃梅調(diào)元素的古裝片《貂蟬》（1958）。盡管大幅超支，但該片也創(chuàng)下票房佳績，為李翰祥下一部電影《江山美人》爭取到55萬港幣的預(yù)算——這在當(dāng)年可是大制作。

《江山美人》以傳統(tǒng)戲曲《游龍戲鳳》為藍(lán)本，講述了正德皇帝（趙雷飾）與村姑李鳳姐（林黛飾）之間的浪漫愛情故事。影片奪得1959年香港電影票房冠軍，不僅鞏固了李翰祥在“邵氏”的地位，也帶動了港臺地區(qū)的黃梅調(diào)電影風(fēng)潮。

如今躋身經(jīng)典影片之列的《梁山伯與祝英臺》，其實是“邵氏”與競爭對手“鬧雙胞”的產(chǎn)物，卻成就了香港電影史上的一段佳話。

為了搶在“電懋”之前出片，“邵氏”舉全公司之力拍攝。在多名執(zhí)行導(dǎo)演中，就有日后揚名的胡金銓。“邵氏”版《梁山伯與祝英臺》以華美的布景、復(fù)雜的場面調(diào)度、朗朗上口的唱腔，重述梁祝傳誦千古的愛情故事，堪稱李氏黃梅調(diào)影片的集大成者。

在影像上，李翰祥從中國古典美學(xué)中汲取靈感，創(chuàng)造出一套富有民族特色的鏡頭語言：全片很少使用固定鏡頭，代之以大量的移動鏡頭，尤其是橫移的長鏡頭，并輔以推拉鏡頭和搖鏡頭，使畫面流暢自然、富有韻律。

在布景上，借助“邵氏”龐大的攝影棚，美工師出身的李翰祥逼真地還原了江南風(fēng)貌?！笆讼嗨汀钡亩温渲?，橫移的長鏡頭呈現(xiàn)出一幅世外桃源般的景象：霧靄氤氳，茂林修竹，蒼松翠柏，碧草茵茵，桃樹含苞待放，畫外鳥兒啼囀。這些層次分明、幾可亂真的布景，與靈活多變的攝影機位、人物走位結(jié)合在一起，令人仿佛置身畫中。這些具有傳統(tǒng)文化色彩的符號和對白，顯示了李翰祥等一批從內(nèi)地到香港的“南下影人”試圖借電影重塑中華文化的意圖和野心。

左圖：“邵氏”版《梁山伯與祝英臺》劇照。右圖：“電懋”版《梁山伯與祝英臺》劇照。

不同于內(nèi)地版的越劇電影《梁山伯與祝英臺》，李翰祥的重點不在批判封建禮教對人性的戕害，而是相當(dāng)前衛(wèi)地賦予影片某種女性主義色彩：女主角祝英臺（樂蒂飾）果敢機智，勇于質(zhì)疑、反抗男權(quán)/父權(quán)秩序。與女性世界的和諧、溫婉相比，片中的男性世界則顯得愚鈍、冷漠，置于具有壓迫性的權(quán)力結(jié)構(gòu)之中。

《梁山伯與祝英臺》的成功讓“邵氏”賺得盆滿缽滿，在中國臺灣創(chuàng)下連映180余天、票房800多萬臺幣的佳績（這一紀(jì)錄直到1984年才被成龍的《A計劃》打破）。飾演梁山伯的凌波于1963年10月訪臺，被媒體渲染為“強烈臺風(fēng)”，讓臺北一夕之間成為“狂人城”。影片不僅在普通觀眾中反響強烈（有觀眾看過100多遍），還引起了徐復(fù)觀、薩孟武等知名學(xué)者的注意，他們紛紛撰文，稱贊影片流露的“純凈之愛”和富有民族化的表現(xiàn)形式，由此引發(fā)了一場關(guān)于中西文化的論爭。

在拍攝黃梅調(diào)影片的同時，李翰祥還執(zhí)導(dǎo)了多部歷史片，如《楊貴妃》（1962）、《武則天》（1963）、《王昭君》（1964）等。他追溯中國歷史，構(gòu)建了一個以“江山”“美人”為中心的世界，或刻畫湮沒在歷史中的宮廷權(quán)力爭奪，或描摹借由稗官野史流傳至今的愛情傳奇，或感嘆政權(quán)更迭中的世事變遷和人心無常。這些影片為離散在海外的華人提供了一個想象性的文化家園，滿足了他們對中華文化的依戀。

因《梁山伯與祝英臺》的現(xiàn)象級成功，李翰祥躋身“邵氏”頭牌導(dǎo)演之列。此時的他已不滿足于雇員身份，要求更多的自主權(quán)和相應(yīng)利益。在訴求得不到滿足的情況下，李翰祥于1963年脫離“邵氏”，前往臺灣，組建自己的制片公司——“國聯(lián)”。隨著李翰祥的出走，“邵氏”的黃梅調(diào)影片日漸式微。此后，在張徹等人的策動下，“新派武俠片”崛起，成為香港影壇的主導(dǎo)。

左圖：《垂簾聽政》海報。右圖：《火燒圓明園》拍攝現(xiàn)場，李翰祥（左）與劉曉慶。

李翰祥主持的“國聯(lián)”在短短幾年間出品19部影片，題材豐富，類型多樣，成績斐然。不過，李翰祥終究是一位藝術(shù)家，而不是善于經(jīng)營的制片家。一味追求大制作和浪費成癖的作風(fēng)，令“國聯(lián)”常常左支右絀。1964年，促成李翰祥來臺發(fā)展的“電懋”主事者陸運濤及“聯(lián)邦”董事長夏維堂因飛機失事罹難，李翰祥失去了最重要的支持。到1967年，“國聯(lián)”終于難以為繼。

1972年，李翰祥重回“邵氏”。他的導(dǎo)演生涯似乎回到舊路，但風(fēng)格和關(guān)注點卻發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變。他開始大量炮制小品式的集錦片，在各類“騙術(shù)片”“風(fēng)月片”中，用嬉笑怒罵的筆觸嘲弄人性，以犬儒的姿態(tài)描摹世間萬象。若不是《傾國傾城》（1975）和《瀛臺泣血》（1976）的出現(xiàn)，很多觀眾都會覺得，李翰祥已經(jīng)放棄了自己的藝術(shù)理想，徹底淪為一名電影工匠。

此時的李翰祥，仍對黃梅調(diào)影片念念不忘，他執(zhí)導(dǎo)了由林青霞、張艾嘉主演的《金玉良緣紅樓夢》（1977），為這波延續(xù)了近20年的黃梅調(diào)影片熱潮，畫上句點。

20世紀(jì)80年代初，在“邵氏”開始縮減制片業(yè)務(wù)之際，李翰祥率先北上，與內(nèi)地合作拍攝了《火燒圓明園》（1983）、《垂簾聽政》（1983）、《八旗子弟》（1988）等片，成為內(nèi)地與香港合作拍片的先聲，影響延續(xù)至今。利用合拍片的便利，李翰祥終于一償宿愿，到承德避暑山莊等地實景拍攝。他以恢宏的氣度重現(xiàn)了清末的動蕩時局和皇家的權(quán)力斗爭，令當(dāng)時的內(nèi)地觀眾大開眼界。

盡管雄心猶在，但隨著新一代導(dǎo)演的崛起和市場的變化，李翰祥這一輩導(dǎo)演已無可避免地淪為明日黃花。1996年12月27日，在北京拍攝電視連續(xù)劇《火燒阿房宮》期間，李翰祥因心臟病突發(fā)去世，中國電影史上的一位奇人就此作古。

在華語電影史上，李翰祥是一位難以歸類的導(dǎo)演。不過可以肯定的是，他的影片在題材、風(fēng)格和形式上都是高度中國化的。無論是管弦絲竹中的愛情傳奇，還是金碧輝煌的宮闈秘史，抑或是風(fēng)花雪月、聲色犬馬的感性景觀，李翰祥影片里這些令人難忘的場景，無不流露出他念茲在茲的“文化中國”。