以永恒為詩學(xué)綱領(lǐng)

從“只可意會”之處體悟詩意

要知道什么是詩，就必須找尋到進入詩歌內(nèi)部風(fēng)景的路徑。雖然通往羅馬的道路不止一條，但我認(rèn)為，從領(lǐng)悟“只可意會不可言傳”的詩意開始，是進入詩歌之門的正確路徑。

我們平時經(jīng)常會講到一句話：詩意的人生。我們也總是在憧憬和向往一種有詩意的生活。我們還從海德格爾的后期哲學(xué)中讀到過“人，詩意地棲居”這樣的說法。在我們的經(jīng)驗世界或超驗世界中，常常會體驗到某種無法完全用語言表達的神秘意味。我們在觀賞大自然的風(fēng)光時，常常會說，這里的風(fēng)景很有詩意;我們在欣賞某一幅畫時，有時也會說，這幅畫很有詩意;欣賞音樂時也會這樣，在音樂中，常常將那些富有詩意的作品稱之為?“音詩”，而具有詩人氣質(zhì)的鋼琴家則被稱為“鋼琴詩人”，比如肖邦就被稱為“鋼琴詩人”?？梢哉f，詩意是無處不在的。在大自然的風(fēng)景中，我們會發(fā)現(xiàn)詩意，在好的繪畫作品中，我們會觀賞到詩意，在優(yōu)美的音樂中，我們會傾聽到詩意……此外，還有“詩化小說”“詩化散文”，甚至還有“詩化評論”的說法。那么，這里所說的“詩”和“詩意”到底指的是什么呢？

在我的詩學(xué)觀念中，詩歌是對不可言說之物（包括不可言說之情感）的言說，是對不可表達之物（包括不可表達之情感）的表達。所謂的“詩意”，便是我們從日常生活或個人情感中所體驗到的某種“只可意會不可言傳”的神秘意味，是我們?nèi)祟愃氂械囊环N審美體驗。這種“神秘意味”和“審美體驗”通常是我們感覺到了，體驗到了，卻無法用語言完全表達出來，所以是無法完全說清楚的。?這種“只可意會不可言傳”的東西，就是我這里所說的詩意。

戰(zhàn)勝失語：詩人與詩歌之偉大

我們許多人都有過這樣的體驗：當(dāng)我們第一次看見大海時，或者第一次登上泰山觀看日出的時候，面對大自然的壯麗景象，我們往往會因過度的激動或震撼而處于一種無法表達的狀態(tài)，只能張開嘴吐出一個“啊”字，接著是無邊的靜默……這就是一種典型的失語狀態(tài)。但如果此刻面對大?；蛱┥饺粘龅氖且粋€詩人，他就不會僅僅滿足于用一個“啊”字來表達他此時此刻體會到的那種博大而崇高的感情，他一定要超越和打破這種失語狀態(tài)，努力地把意會到的而難以形容的神秘體驗用形式化的語言表達出來，這就是詩歌。詩歌由此產(chǎn)生并流傳下來，成為今天這篇詩學(xué)隨筆的主題。

為了更好地理解這個問題，我這里舉初唐詩人陳子昂的《登幽州臺歌》為例。在陳子昂之前，不知有多少人登上過古幽州臺，但他們都失語了，唯有陳子昂寫出了不朽的《登幽州臺歌》：

前不見古人，

后不見來者。

念天地之悠悠，

獨愴然而涕下！

這首詩，我認(rèn)為是中國古代最偉大的一首詩——不僅是唐詩中最偉大的一首詩，也是中國古今詩歌中最偉大的一首詩，無法超越的一首不朽之作。陳子昂的其他詩歌我大都讀過，覺得并不是很好，這首詩是最好的。陳子昂在這短短的四行詩中所表現(xiàn)的那種撫今追昔，感懷時間空間無限、生命渺小短暫的空茫感和悲愴意識是我們經(jīng)常體驗到但表達不出來的！這便是詩人和詩歌的偉大。

僭越維特根斯坦的語言“界限”

關(guān)于語言與世界的關(guān)系，維特根斯坦有兩個著名的觀點：

第一個是：“我們的語言的界限意味著我們的世界的界限”;第二個是：“對于不可表達之物，我們只能保持沉默”。

前者劃出了世界的語義界限;后者劃出了語言的表達界限。而詩歌恰好在這兩者之間并試圖實現(xiàn)對這兩者的僭越——首先是對“世界的語義界限”的僭越，然后是對“語言的表達界限”的僭越。也就是說，詩人在自己的寫作中，總是力圖實現(xiàn)對“世界的語義界限”的打破，同時實現(xiàn)對“語言的表達界限”的打破。這種“打破”或“越界”，通常表現(xiàn)為對“不可表達之物”的表達，對“不可言說之物”的言說。而要做到這一點，就要求詩人在寫作中打破邏輯、語法和理性的桎梏。

純詩：詩性充盈最高值的作品

某種“只可意會不可言傳”的審美體驗，由詩人通過語言帶出，體現(xiàn)在具體的詩歌作品中，便是我們通常所說的“詩性”。詩性的強弱是決定一首詩好壞的主要因素。一首詩中，表達出來的“只可意會不可言傳”的詩意越多，作品就越具有詩性。詩性越強的詩歌作品，就越是一首好詩，反之，用語言表達出來的“只可意會不可言傳”的詩意越少，作品的詩性就越差。詩性的充盈達至最高值的作品，便是我們所說的純詩。我們在閱讀一首詩的時候，就可以根據(jù)該作品中詩性的有無或多少來判斷這首詩的好壞了。

對某種“只可意會不可言傳”的神秘體驗的表達，詩意化的語言只可部分地實現(xiàn)，而不可能全部實現(xiàn)。假如你體會到的有十分，通過形式化的語言帶出的有五分，就已經(jīng)是很成功的作品了。

寫作的高峰體驗與神來之筆

從創(chuàng)作論的角度考察，通常在理性狀態(tài)下完成的作品，往往缺乏詩性;那些詩性純粹的作品，大都是詩人在某種高峰體驗的狀態(tài)下創(chuàng)作出來的。而在某一首詩中，那些最具詩性的句子，往往是那些神來之筆。比如我前兩年的一首短詩《哲學(xué)研究》，前四行如下：

樹木被自己的高度折斷

飛鳥被天空拖累

鏡子坐在自己的光陰里

沉溺于深淵的快感

這四行詩是夢中得到的，只有第三行改了一個字，原句是：“鏡子坐在自己的光明里/沉溺于深淵的快感”，我改了一個字，就是把“光明”改成“光陰”，變成“鏡子坐在自己的光陰里/沉溺于深淵的快感”。夢中得到的句子往往是神來之筆，這幾行也確實稱得上是神來之筆。我的不少詩歌，很多好的句子都是在夢中得到的。

在我的作品中，這首《哲學(xué)研究》應(yīng)該算是一首比較純粹的作品;還有《想象大鳥》《看一支蠟燭點燃》《在火焰中奔馬》也是接近純粹的作品。

偉大作品必以耗損詩人的“時運”為代價

詩歌是靈魂的事業(yè)。對詩歌的信仰使一個詩人能夠在清貧中保持一種平和而干凈的心境。詩人需要錢，但錢絕不能代替詩歌成為詩人的價值尺度。我相信杜甫的一句話——“文章憎命達”。這一定是從他的生存與寫作體驗中總結(jié)出來的。一個人處境好了，有錢了，當(dāng)官了，是寫不出好詩的。這是鐵律，千古不易！杜甫是一個例子。我們再看蘇東坡，他的那些為我們所熟知的重要作品都是在被貶官、外放以后創(chuàng)作的。我的主要作品也都是在物質(zhì)條件極其匱乏的情況下創(chuàng)作出來的。藝術(shù)與貧困往往有某種血緣關(guān)系。從文學(xué)史上考察，偉大的作品有時甚至要以耗損詩人的“時運”和以生命作為代價才能完成。我明白這一點，所以對物質(zhì)沒有過高的要求，也因此，從事現(xiàn)代詩寫作三十多年來，我從未考慮過放棄詩歌寫作，需要錢了，就掙一點，然后寫作。連續(xù)吃三個月的快餐面而完成一首長詩，這樣的事在別人看來是不可思議的，在我卻是很正常的、理所當(dāng)然的事。你要做一個真正的詩人，就必須接受現(xiàn)實生活中的貧困與潦倒。

“先鋒”即領(lǐng)先于時代的審美觀念

關(guān)于先鋒，法國作家尤奈斯庫如是說：“所謂先鋒派，就是自由?！边@一概括很具張力，但稍嫌抽象。我的中國式定義更簡潔明白一些：先鋒即領(lǐng)先于時代的審美觀念。

這種“領(lǐng)先”，一般通過四個方面來實現(xiàn)：第一，通過觀念的領(lǐng)先而成為先鋒;第二，通過方法和技巧的領(lǐng)先而成為先鋒;第三，通過形式創(chuàng)新的領(lǐng)先而成為先鋒;第四，通過題材開拓的領(lǐng)先而成為先鋒。

以上四個方面的“領(lǐng)先”，即構(gòu)成了我提出的先鋒理論的方法論基礎(chǔ)。所謂先鋒詩歌，便是體現(xiàn)了這四個方面的“領(lǐng)先性”的詩歌作品。這里需要明確一點：再先鋒的詩人，再先鋒的詩歌作品，都不可能囊括盡以上列舉的“先鋒性”的四個方面，也就是說，不可能在以上四個方面都做到領(lǐng)先于時代，而只能做到其中的一項、兩項。比如：或在觀念上領(lǐng)先于時代的審美觀念;或在方法和技巧上領(lǐng)先于時代的審美觀念;或在形式的創(chuàng)新上領(lǐng)先于時代的審美觀念;或在題材領(lǐng)域的開拓上領(lǐng)先于時代的審美觀念。四項“領(lǐng)先性”中，只要能占有一項、兩項，就可算作是很先鋒的作品了。

長詩的學(xué)術(shù)要求與學(xué)術(shù)意義

我在寫作長詩的過程中，除了詩歌文本這一收獲之外，還有另一個重要的收獲，那就是覺悟到：一首成功的長詩，在具備基本的詩學(xué)意義之外，還應(yīng)該同時具備修辭學(xué)的意義、社會學(xué)的意義、政治學(xué)的意義、歷史學(xué)的意義、知識考古學(xué)的意義，以及——學(xué)術(shù)的意義。前面幾種意義都比較好理解。這里談?wù)勯L詩的“學(xué)術(shù)意義”。

長詩的“學(xué)術(shù)意義”也可視為一種學(xué)術(shù)性的要求，它主要體現(xiàn)在三個方面：

一、在一首長詩的寫作準(zhǔn)備和寫作過程中，對所涉及的古代典籍、文獻以及一些生僻的古文字詞，應(yīng)該清楚地注明出處;二、在詩意化地引入這些古代典籍、文獻以及生僻的古文字詞時，既要有獨到的、個人化的全新解讀，又不能任意歪曲和遠(yuǎn)離這些典籍、文獻和字詞的原意和基本義。應(yīng)該在忠實于原意和基本義的基礎(chǔ)上使用它們——最遠(yuǎn)只能到達引申義;三、一首成功的長詩應(yīng)該自足而具備研究價值。文本中隱含的某種深度和豐富性，構(gòu)成這首長詩詩意內(nèi)涵多種解讀的可能性，因而有可能使其在精神的層面上成為學(xué)術(shù)研究的對象。

在我看來，只有同時具備了這幾種意義的長詩，才是豐沛的、充實的、深刻的、有生命力的。也才有可能被不同時代的讀者和研究者反復(fù)地閱讀和闡釋。當(dāng)然，這個標(biāo)準(zhǔn)是很高的——甚至太高了，不一定每一個詩人、每一首長詩都能達到。但我們可以把它作為某種價值標(biāo)高，仰望，并努力去接近它。

我很喜歡梁宗岱先生《詩與真二集》中的一段話：

一首偉大的有生命的詩底創(chuàng)造同時也必定是詩人底自我和人格底創(chuàng)造。

作者在執(zhí)筆前和擱筆后判若兩人！

一首有生命的長詩從孕育到完稿的神奇過程也正是這樣：作者的生命境界（包括胸襟、氣度和眼界），在“執(zhí)筆前和擱筆后”——確實“判若兩人”！

詩歌標(biāo)準(zhǔn)與“絕對之詩”

說到詩歌標(biāo)準(zhǔn)，雖然迄今為止，有關(guān)現(xiàn)代詩公認(rèn)的、統(tǒng)一的批評標(biāo)準(zhǔn)暫時無法建立，但不等于詩歌沒有標(biāo)準(zhǔn)。其實，詩歌的標(biāo)準(zhǔn)一直存在著——它就存在于我們每個寫詩者和愛詩者的心中。雖然不能確切地說清楚它，但在我們心中都有著關(guān)于詩的標(biāo)準(zhǔn)。我們每個人都知道自己最好的詩是哪一首;也知道別的詩人最好的詩是哪一首。我們在對別的詩人進行評價時也在依據(jù)著某種標(biāo)準(zhǔn)——這些，就已經(jīng)確切地證明了詩歌標(biāo)準(zhǔn)的存在。所以我認(rèn)為：

第一，詩是有標(biāo)準(zhǔn)的，只是不容易定義和說清楚。

第二，關(guān)于詩及好詩的標(biāo)準(zhǔn)不止一個，往往有很多：一個流派有這個流派關(guān)于詩及好詩的標(biāo)準(zhǔn);一個時代有這個時代關(guān)于詩及好詩的標(biāo)準(zhǔn)——甚至每一個詩人也都有自己關(guān)于詩及好詩的標(biāo)準(zhǔn)，比如，甲詩人有甲詩人的標(biāo)準(zhǔn)，乙詩人有乙詩人的標(biāo)準(zhǔn)，周倫佑有周倫佑的標(biāo)準(zhǔn)。只是需要指出：這些各自不同的標(biāo)準(zhǔn)都只是詩歌的相對標(biāo)準(zhǔn)。

第三，在每一個時代、每一個流派和不同詩人的不同標(biāo)準(zhǔn)（即相對標(biāo)準(zhǔn)）之上，又肯定有一個共同的絕對標(biāo)準(zhǔn)。那個我們共同尊奉的絕對標(biāo)準(zhǔn)高高在上，我們無法完全把握它，但能感覺到它的光照，并在自己的寫作中不斷地努力去接近它。那個最高的、終極的標(biāo)準(zhǔn)就是瓦雷里所說的“絕對的詩”。

我這里談到了“絕對的詩”。但“絕對的詩”是什么呢？我們說不清楚它，也看不見它，甚至不能論證它，但我們能切切實實地感覺到它，并且堅信它的神圣——因為我們無時無刻不被它牽引著、光照著。它在每一個真正的詩人身上驗證著它的存在。我們每天都在寫作中希望通過自己的努力去企及那首超然物外的“絕對之詩”。

（作者單位？西南大學(xué)美術(shù)學(xué)院）