儀式音樂(lè)表演民族志研究的學(xué)術(shù)走向與方法論意義 ①
——《音樂(lè)民族志方法導(dǎo)論：以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為實(shí)例》教學(xué)與輔導(dǎo)之十三

楊民康（中國(guó)音樂(lè)學(xué)院，北京 100101）

（云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500）

（中央音樂(lè)學(xué)院，北京 100031）

本學(xué)術(shù)輔導(dǎo)專(zhuān)題經(jīng)過(guò)將近3年的堅(jiān)持和努力，終將在本講謝幕。從整個(gè)專(zhuān)題的主旨和內(nèi)容看，作者力圖在《音樂(lè)民族志方法導(dǎo)論》[1]（下文簡(jiǎn)稱(chēng)《導(dǎo)論》）的基礎(chǔ)上，通過(guò)有關(guān)儀式音樂(lè)表演民族志的探討，對(duì)于當(dāng)代民族音樂(lè)學(xué)/音樂(lè)民族志的學(xué)術(shù)內(nèi)涵展開(kāi)更深的挖掘，對(duì)其理論意義和實(shí)踐特征再做進(jìn)一步闡釋。本講作為學(xué)術(shù)專(zhuān)題的最末一講，更在一定程度上帶有總結(jié)的性質(zhì)。

一、“儀式音樂(lè)表演民族志”概念和方法論意義的長(zhǎng)期醞釀和近期確定

從跨學(xué)科角度和元理論層面探討中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)及中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的方法論問(wèn)題，不僅涉及自身學(xué)科、學(xué)術(shù)和話(huà)語(yǔ)體系的系統(tǒng)化、精微化建設(shè)，還關(guān)乎我們?nèi)绾握J(rèn)清這些理論建設(shè)和實(shí)踐行為在歷時(shí)性與共時(shí)性學(xué)術(shù)空間中的坐標(biāo)和走向，進(jìn)而向國(guó)際學(xué)術(shù)前沿邁進(jìn)的問(wèn)題。

在2020年的《導(dǎo)論》修訂版中，第十二章（末章）出現(xiàn)一個(gè)明顯的改動(dòng)，即將章名由“儀式音樂(lè)民族志的分析與描寫(xiě)方法”改為“儀式音樂(lè)表演民族志的分析與描寫(xiě)方法”。其中用到了“儀式音樂(lè)表演民族志”的稱(chēng)謂，標(biāo)示了這一事關(guān)研究方向性質(zhì)的學(xué)術(shù)稱(chēng)謂，從最初的“宗教音樂(lè)研究”轉(zhuǎn)向“儀式音樂(lè)研究”和“儀式音樂(lè)民族志研究”，如今更進(jìn)一步改稱(chēng)為“儀式音樂(lè)表演民族志研究”。其中增加了區(qū)區(qū)“表演”兩個(gè)字，其實(shí)凸顯了這一研究方向內(nèi)部的一些以往一直特別強(qiáng)調(diào)，但由于具有不確定性因素而懸而未決的學(xué)術(shù)觀念及研究?jī)A向。如今這個(gè)學(xué)術(shù)概念在經(jīng)過(guò)大量的理論研討和課題研究實(shí)踐之后，已經(jīng)逐漸確定下來(lái)。目前儀式音樂(lè)表演民族志已經(jīng)成為一個(gè)相對(duì)成熟的學(xué)術(shù)概念，有了相關(guān)的學(xué)術(shù)研究群體，同時(shí)也經(jīng)過(guò)整合，成為民族音樂(lè)學(xué)中國(guó)實(shí)踐或中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)重要組成部分。它意味著在中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域持續(xù)了近40年的儀式音樂(lè)研究方向，在前輩學(xué)人的開(kāi)拓牽引及幾代學(xué)子的繼承和傳遞下，有了一個(gè)階段性的學(xué)術(shù)結(jié)論。而對(duì)于《導(dǎo)論》作者本人來(lái)說(shuō)，首次在教學(xué)用書(shū)里提出和使用了“儀式音樂(lè)表演民族志”的學(xué)術(shù)概念，在自己始終貫穿了儀式音樂(lè)研究的短暫學(xué)術(shù)人生中，既是一個(gè)段落性的記號(hào)，也是一個(gè)新段落的開(kāi)始，有著相對(duì)重要的符號(hào)性意義。其實(shí)，《導(dǎo)論》初版伊始，筆者將儀式音樂(lè)研究問(wèn)題放置于全書(shū)的末章，即帶有賦之以特定時(shí)期內(nèi)民族音樂(lè)學(xué)/音樂(lè)民族志方法論的龍頭地位及終結(jié)話(huà)題之一的期許。如今，通過(guò)有志于中國(guó)儀式音樂(lè)研究的學(xué)者的共同努力，這個(gè)學(xué)術(shù)話(huà)題越來(lái)越顯現(xiàn)出其現(xiàn)實(shí)性和學(xué)術(shù)性意義，在該學(xué)科的中國(guó)化道路及發(fā)展過(guò)程中占據(jù)了重要的一席之地。

二、中國(guó)儀式音樂(lè)表演民族志研究方法的跨學(xué)科特點(diǎn)與元理論意義

在拙著中，對(duì)于“儀式音樂(lè)表演民族志”的概念和內(nèi)涵，除了在《導(dǎo)論》2020年修訂版中進(jìn)行闡述之外，還在《儀式音樂(lè)表演民族志研究》（2021）[2]一書(shū)里，意圖站立在一個(gè)新的學(xué)術(shù)階段的入口處，對(duì)于這一重要研究方向具有的跨學(xué)科特點(diǎn)與元理論意義去做更進(jìn)一步的闡解、擬構(gòu)和規(guī)劃，現(xiàn)歸為如下幾個(gè)方面予以略述：

（一）從分化到整合：關(guān)于“儀式音樂(lè)表演民族志”跨學(xué)科理論的形成過(guò)程

在《導(dǎo)論》輔導(dǎo)課程第十一講中，討論并界定了音樂(lè)民族志研究范式的“觀念、學(xué)統(tǒng)、方法”三個(gè)層面，綜其大意：第一，“觀念、學(xué)統(tǒng)”兩個(gè)層面擁有跨學(xué)科、地域、文化的一般性學(xué)術(shù)品性，方法層則通常被定位在某一學(xué)科、地域或文化范疇。第二，三個(gè)層面之間，存在著依“觀念→學(xué)統(tǒng)→方法”的路徑，由上到下、由泛而實(shí)，逐級(jí)沉淀且發(fā)揮影響的情況。第三，反過(guò)來(lái)講，位于觀念層的跨學(xué)科理論，也可能原本出自某一具體學(xué)科（原生語(yǔ)境），經(jīng)過(guò)實(shí)踐、體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)累積的過(guò)程，便有可能達(dá)至觀念層方法論的統(tǒng)領(lǐng)、尊享的學(xué)術(shù)地位。

就拿儀式音樂(lè)表演民族志來(lái)說(shuō)，其中的“儀式”“音樂(lè)”和“表演”三個(gè)概念，本來(lái)都有自己的原生學(xué)術(shù)語(yǔ)境：在宗教學(xué)里，儀式被看作是宗教活動(dòng)；在藝術(shù)學(xué)里，表演擁有藝術(shù)活動(dòng)的性質(zhì)；而在“宗教音樂(lè)”概念里，“音樂(lè)”在以往則是從音樂(lè)學(xué)出發(fā)的唯一研究對(duì)象。但是在儀式人類(lèi)學(xué)的跨學(xué)科語(yǔ)境下，學(xué)者們并沒(méi)有將儀式局限于宗教信仰或純藝術(shù)范疇，而是把它視為一種人類(lèi)的特殊的社會(huì)性藝術(shù)行為與藝術(shù)文化活動(dòng)。最后在“儀式音樂(lè)表演民族志”的名稱(chēng)下，把三者的意義整合起來(lái)，成為一個(gè)具有跨學(xué)科和元理論性質(zhì)的學(xué)術(shù)概念。

（二）跨學(xué)科理論的兩個(gè)基點(diǎn)之一：“儀式”概念的狹義性與廣義性解釋

“儀式”作為對(duì)儀式音樂(lè)表演民族志理論具有重要支撐作用的一個(gè)重要概念，以往人們對(duì)之持有的態(tài)度有寬、狹之分。法國(guó)社會(huì)人類(lèi)學(xué)者涂爾干（Emile Durkheim）在一個(gè)世紀(jì)以前即提出：宗教現(xiàn)象在本質(zhì)上可以歸結(jié)為兩個(gè)基本的范疇——信仰和儀式。前者屬于主張和見(jiàn)解，并存在于許多表象之中，后者則是明確的行為模式。這是把所有的現(xiàn)象區(qū)分為兩大類(lèi)的根本區(qū)別。[3]而后來(lái)的學(xué)者也根據(jù)對(duì)鞏固儀式與轉(zhuǎn)換儀式[4]417①關(guān)于鞏固儀式與轉(zhuǎn)換儀式的類(lèi)型區(qū)別，瑞斯說(shuō)道：“如果鞏固儀式是致力于神性的劃分和宇宙觀構(gòu)成的界定（所以cluster主要是圍繞閾界點(diǎn)去服務(wù)和解釋區(qū)別）的話(huà)，轉(zhuǎn)換儀式則是致力于聯(lián)接不同的部分和分割點(diǎn)，以致當(dāng)它面臨變化危機(jī)時(shí)，能整體或部分地建構(gòu)和更新的宇宙觀?！保ɑ蛲ㄟ^(guò)儀禮）等不同的儀式類(lèi)型的關(guān)注和偏好，在具體的研究對(duì)象和方法上出現(xiàn)了不同的傾向性。其中，格爾茲（Clifford Geertz）、特納（Victor Turner）等人類(lèi)學(xué)者對(duì)儀式中具象征性的、明晰的宗教或文化意義較感興趣，認(rèn)為儀式行為被賦予了宏大的文化宇宙觀以及具有說(shuō)服力和情感能量的價(jià)值觀，從而與進(jìn)入一個(gè)真實(shí)群體的個(gè)體參與者達(dá)致統(tǒng)一。[4]405另一些學(xué)者則更傾向于去關(guān)注儀式的過(guò)程及儀式化行為本身，而不愿意對(duì)宗教意義及理論闡釋花過(guò)多的精力。就像儀式研究學(xué)者格雷姆斯（Ronald L Grimes）認(rèn)為的：“儀式是行動(dòng)，而不是顏色， 或能夠‘講述’什么事情的傾斜的方法……在這類(lèi)問(wèn)題上，有一種可誘發(fā)自足性描述的手段已經(jīng)足矣，請(qǐng)將注意力放在一個(gè)特殊儀式的構(gòu)成要素上面。最好以對(duì)儀式的一種描述，而不是一種闡釋來(lái)對(duì)它作出響應(yīng)?！盵5]32-58

除此之外，還有一些人類(lèi)學(xué)學(xué)者進(jìn)而強(qiáng)調(diào)“儀式”的更寬泛的一般性文化意義和普適性社會(huì)作用。儀式人類(lèi)學(xué)者瑞斯（Even M. Zuesse）就此認(rèn)為：“儀式是處在典型范式和真實(shí)關(guān)系（paradigmatic forms and relationships of reality）中的具意象性的體態(tài)約定?！盵4]此外，還有學(xué)者把它解釋為一種“在規(guī)律性和可預(yù)知方式中重復(fù)的行為，在宗教和世俗背景中，此規(guī)律性和可預(yù)知性服務(wù)于多種抽象的意圖。”[4]可見(jiàn)在學(xué)者們眼中，儀式作為某種“具意象性的體態(tài)行為”，具有超越不同宗教性與世俗性?xún)x式內(nèi)涵的、相對(duì)單純的文化場(chǎng)域、社交平臺(tái)等文化符號(hào)意義和媒介功能作用。換言之，儀式適用于所有“由文化所定義的行為的組合”。這種人類(lèi)行為的象征性標(biāo)準(zhǔn)，包含了清晰程度不一的宗教性的、社會(huì)性的或其它的文化內(nèi)容。[6]

（三）跨學(xué)科理論的兩個(gè)基點(diǎn)之二：表演人類(lèi)學(xué)/表演民族志

關(guān)于表演，這一起先出現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)概念，不僅被儀式人類(lèi)學(xué)者引用來(lái)解釋儀式的“儀式化”過(guò)程，而且被民俗學(xué)者將之進(jìn)一步泛化，被使用在幾乎所有與時(shí)間性相關(guān)的文化研究領(lǐng)域。首先，表演民族志學(xué)者將上述廣義“儀式”的意義同樣賦予了“表演”。例如，美國(guó)表演民族志學(xué)者理查德?鮑曼（Richard Bauman）曾經(jīng)指出：“在人類(lèi)學(xué)的用語(yǔ)中，那些標(biāo)定時(shí)間、限定范圍、排定計(jì)劃并且具有參與性的事件，例如儀式、節(jié)日、奇觀（spectacle）、戲劇和音樂(lè)會(huì)等，經(jīng)常被稱(chēng)作‘文化表演’，在這些事件中，一個(gè)社會(huì)的象征符號(hào)和價(jià)值觀念被呈現(xiàn)和展演給觀眾?！盵7]77-78其次，在以表演民族志學(xué)者為代表的一類(lèi)觀點(diǎn)看來(lái)，“表演”這一概念的內(nèi)涵，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于通常的狹義所指的舞臺(tái)化藝術(shù)表演，而是更看重其廣義所指的交流、展示或展演等社會(huì)性、文化性的一面。就像鮑曼所認(rèn)為的：“表演是交流行為的一種方式，是交流事件的一種類(lèi)型?！阅撤N特殊的方式被框定，并在觀眾面前予以展示。對(duì)于表演——表演的實(shí)際施行——的分析，凸顯著交流過(guò)程的社會(huì)、文化和審美的維度。”[7]65然而，盡管表演人類(lèi)學(xué)民族志學(xué)者率先提出了有關(guān)表演的跨學(xué)科文化理論，并且通過(guò)文本闡釋學(xué)（或文本符號(hào)學(xué)）、文化詩(shī)學(xué)等具體的研究手段，一定程度達(dá)到了讓表演理論與詩(shī)歌（如史詩(shī)）、文學(xué)研究的文本分析相結(jié)合的實(shí)踐性目的；但是因?yàn)槭苤朴谝詴?shū)面或口傳文本為導(dǎo)向的學(xué)科話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)和與之相關(guān)的理論知識(shí)、分析方法，他們?nèi)匀晃茨軌蛟谒囆g(shù)活動(dòng)的層面上，通過(guò)對(duì)藝術(shù)家具體的藝術(shù)表演實(shí)踐活動(dòng)的考察、讀解、分析和窺探，去進(jìn)一步還原和驗(yàn)證這些方法論設(shè)想的原始發(fā)生過(guò)程。而后，這一類(lèi)文化研究思維又經(jīng)過(guò)了一個(gè)由跨學(xué)科思維和理論的運(yùn)作向生活體驗(yàn)和藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的層面下沉以及由人類(lèi)學(xué)、文本闡釋學(xué)向藝術(shù)人類(lèi)學(xué)（或音樂(lè)人類(lèi)學(xué)）視角和思維方法轉(zhuǎn)換的過(guò)程，這一切皆有了實(shí)現(xiàn)的可能。

二、儀式性和表演性互文語(yǔ)境下的儀式音樂(lè)表演民族志

如今，上述涉及“儀式”“表演”等概念的理論研討和課題實(shí)踐內(nèi)容，在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)語(yǔ)境下，已經(jīng)走出各自的原生語(yǔ)境。當(dāng)我們把“儀式”和“表演”兩個(gè)重要的概念引入音樂(lè)人類(lèi)學(xué)里，在更新、更廣的跨學(xué)科“儀式音樂(lè)表演民族志”語(yǔ)境下，對(duì)兩者的原生性與次生性意義加以整合，便產(chǎn)生了對(duì)“儀式的表演性”和“表演的儀式性”互文關(guān)系的一些新的理解和解釋。

20世紀(jì)中葉以來(lái)，儀式人類(lèi)學(xué)學(xué)者們提出了“儀式化”的概念，把表演的時(shí)間性、過(guò)程性、鮮活性等因素引入了該學(xué)科研究范疇。這里，儀式化被視為一種創(chuàng)造性過(guò)程，可解釋為：“儀式化作為動(dòng)物性的人所演繹的形式化體態(tài)行為，于關(guān)鍵（特定）時(shí)刻在可感知的儀式表層和被營(yíng)造的場(chǎng)景中發(fā)生?！盵5]55據(jù)此，“表演”作為可在超文化交流活動(dòng)的表層所感知和被營(yíng)造的場(chǎng)景中發(fā)生的事物，也同樣可以被認(rèn)作是一種“活性的人所演繹的形式化體態(tài)行為”。儀式和表演便在此尋找到了它們的契合點(diǎn)。比如，格雷姆斯曾經(jīng)引用音樂(lè)的例子，就儀式表演的時(shí)間性（歷時(shí)性）作了一個(gè)很好的比喻，以此來(lái)解釋什么是“儀式化”過(guò)程：“在儀式中，時(shí)間的意義就像一部音樂(lè)作品中時(shí)間的區(qū)分?！盵5]65不僅于此，他還從更廣的藝術(shù)性視角進(jìn)一步說(shuō)道：“儀式的關(guān)鍵時(shí)刻（特定時(shí)刻）包含兩個(gè)方面：在生活中一次性發(fā)生的時(shí)間和我們從此地重新出發(fā)的時(shí)間。前者具有許多藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)以及儀式化過(guò)程的特性；后者則體現(xiàn)為文明儀典和傳統(tǒng)的禮拜儀式。一種通過(guò)儀式則結(jié)合兩類(lèi)儀式時(shí)間的例子。”在此，通過(guò)儀式（或通過(guò)儀禮），又稱(chēng)為轉(zhuǎn)換儀式，其基本特點(diǎn)可根據(jù)與恢復(fù)儀式二者特征的區(qū)分來(lái)加以鑒別：“轉(zhuǎn)換儀式在神性原則下，將干擾性元素在新的起點(diǎn)上定位；恢復(fù)儀式于整體狀態(tài)下，將其更新的元素折回到原先的起點(diǎn)。例如轉(zhuǎn)換儀式包含通過(guò)儀式﹑歷法儀式﹑供養(yǎng)儀式和變更儀式；恢復(fù)儀式則包括齋戒儀式﹑治療儀式﹑占卜儀式和危難儀式等。”[5]另外，通過(guò)儀禮（或轉(zhuǎn)換儀式）不僅包括世俗的社會(huì)性?xún)x禮（如誕生、成年、婚禮、喪禮等四大人生儀禮）[8-9]①筆者曾經(jīng)做過(guò)相對(duì)細(xì)致的考察研究的相關(guān)課題，如云南瑤族的度戒儀式音樂(lè)活動(dòng)和云南與東南亞南傳佛教幼僧剃度儀式。，也包括涉及宗教信仰的儀式類(lèi)型。從此意義上看，若說(shuō)通過(guò)儀式同時(shí)結(jié)合了“一次性發(fā)生”和“重新出發(fā)”兩類(lèi)時(shí)間因素的話(huà)，那么恢復(fù)儀式就同文明儀典和傳統(tǒng)的禮拜儀式一樣，更多體現(xiàn)了“重新出發(fā)”的時(shí)間性特點(diǎn)。

也就是在上述狹義的儀式概念范疇，筆者對(duì)儀式音樂(lè)的基本功能進(jìn)行了特殊性與同一性?xún)烧邊^(qū)分：1.以信仰體系為核心——儀式音樂(lè)的特殊性含義；2.以?xún)x式行為做紐帶——儀式音樂(lè)的同一性含義（參見(jiàn)《導(dǎo)論》第十二章）。若從時(shí)間性角度考慮，“以信仰體系為核心”的儀式音樂(lè)通常與“文明儀典和傳統(tǒng)的禮拜儀式”相關(guān)，它促使我們更多地去關(guān)注儀式音樂(lè)中涉及宗教音樂(lè)與國(guó)家儀典音樂(lè)以及其中所體現(xiàn)的、一再“重新出發(fā)”或“反復(fù)出現(xiàn)”的觀念模式（如史料、史載內(nèi)容）與藝術(shù)形態(tài)模式（如樂(lè)譜與樂(lè)器、樂(lè)種分類(lèi)）等方面內(nèi)容。而“以?xún)x式行為為紐帶”的儀式音樂(lè)，其涉及的內(nèi)容除了前者中的表演行為及過(guò)程之外，還將把與之相關(guān)的各種民間音樂(lè)因素都包括進(jìn)來(lái)，對(duì)其中隨“一次性發(fā)生”的表演行為而出現(xiàn)的各種即興、變奏（唱）因素，也會(huì)投以專(zhuān)門(mén)的關(guān)注。所以，反過(guò)來(lái)講，若從表演的角度去理解其時(shí)間性和過(guò)程性，也相當(dāng)于藝術(shù)人類(lèi)學(xué)者吸收、消化了儀式人類(lèi)學(xué)的“儀式化”，或“表演的儀式性”等儀式文化觀思維方法思維之后，從另一種“表演的儀式性”視角所給予的具體回應(yīng)。

在輔導(dǎo)講座第六講中，筆者簡(jiǎn)略對(duì)比了傳統(tǒng)民間音樂(lè)與現(xiàn)代文學(xué)、音樂(lè)作品的不同的藝術(shù)與文化特征。對(duì)于傳統(tǒng)民間音樂(lè)，我重點(diǎn)討論了在這類(lèi)較多涉及現(xiàn)場(chǎng)性、即時(shí)性和時(shí)間性的音樂(lè)表演中，存在著“創(chuàng)、演、觀”三種角色合于一體，創(chuàng)作者與閱讀者的面目難以截然區(qū)分的狀況。具體來(lái)說(shuō)，就像西方古典音樂(lè)的情況那樣，許多傳統(tǒng)音樂(lè)的口傳文本或樂(lè)譜文本是長(zhǎng)期歷史傳承的結(jié)果。但不同的是，同樣作為音樂(lè)表演文本，西方古典音樂(lè)的展示、聆聽(tīng)（包括讀者和研究者）及創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化活動(dòng)是可以明顯區(qū)分開(kāi)的，而在傳統(tǒng)音樂(lè)中，這些不同的活動(dòng)內(nèi)容卻是統(tǒng)統(tǒng)匯聚在當(dāng)下性、即時(shí)性、在場(chǎng)性的表演場(chǎng)域中一并完成。鑒于后一類(lèi)音樂(lè)文化活動(dòng)文本中含有的“按歷史軌跡嵌入當(dāng)世社會(huì)”的性質(zhì)和特點(diǎn)，致使我們?cè)谶M(jìn)行音樂(lè)民族志書(shū)寫(xiě)時(shí)，可以把“作品（傳統(tǒng)）與讀者（當(dāng)下）”融為一體（一個(gè)平臺(tái)），“概念（模式）與音聲（變體）”系于一身（同一表演過(guò)程），將之納入與研究對(duì)象相關(guān)的描寫(xiě)與闡釋當(dāng)中。由此看，無(wú)論是從文本闡釋學(xué)角度去討論“音樂(lè)現(xiàn)象文本”和“音樂(lè)生成文本”的關(guān)系，還是從文化傳承、變遷的角度去審視“傳承性音樂(lè)文本”到“表演性音樂(lè)文本”，最終都把我們的目光引向了“音樂(lè)活動(dòng)文本”——一種兼具音樂(lè)文本、表演行為及活動(dòng)過(guò)程的綜合性文化文本身上。

另外，當(dāng)代人類(lèi)學(xué)者馬庫(kù)斯（George E. Marcus）曾經(jīng)將人類(lèi)學(xué)民族志的研究對(duì)象比喻為“行為科學(xué)家與文化詮釋者”。[10]48據(jù)筆者的理解，它同樣也可以用來(lái)指稱(chēng)“創(chuàng)作—表演者與接受者”（對(duì)象主體）和音樂(lè)民族志研究者（研究主體）兩種音樂(lè)闡釋人。首先，從表述與書(shū)寫(xiě)方式看，若說(shuō)社會(huì)活動(dòng)就像文本和演講可以被觀察者閱讀，那么局內(nèi)人的音樂(lè)表演活動(dòng)也就是一種可以“閱讀”的“演文化”文本，亦即格爾茲所說(shuō)的“以（表演）行動(dòng)或（音樂(lè)）行為描寫(xiě)和揭示的文化志”。而音樂(lè)民族志研究者則是通過(guò)用耳朵“聽(tīng)文化”和用眼睛“看文化”等觀察和體驗(yàn)過(guò)程，再通過(guò)文字（或音像）書(shū)寫(xiě)，亦即“寫(xiě)文化”“拍文化”的方式來(lái)轉(zhuǎn)譯、詮釋上述“演文化”活動(dòng)過(guò)程，從而完成新的音樂(lè)文化志（或音樂(lè)民族志）文本。其整個(gè)過(guò)程結(jié)合了文化符號(hào)學(xué)和文本符號(hào)學(xué)的文化書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)。可以說(shuō)，上述兩類(lèi)音樂(lè)文化的闡釋人都擁有“閱讀”（或解釋?zhuān)耙魳?lè)社會(huì)活動(dòng)”（亦即音樂(lè)表演活動(dòng)或音樂(lè)生成文本）的能力和職能。其區(qū)別僅在于他們?cè)谶@種閱讀、闡釋活動(dòng)中，分別承擔(dān)了一度（第一層）和二度（第二層）解釋的功能作用。其職責(zé)分工體現(xiàn)于前者是傳統(tǒng)音樂(lè)文化原生（表層）結(jié)構(gòu)的最初的閱讀者和闡釋者；后者則是企圖通過(guò)“復(fù)讀”（復(fù)聽(tīng)、復(fù)看）和再度闡釋原生（表層）結(jié)構(gòu)（現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)表演），而努力去獲知次生（深層）結(jié)構(gòu)（傳統(tǒng)音樂(lè)文化）模式的雙重闡釋人。[11]

這里，我們還可以結(jié)合前面述及的“信仰體系為核心——儀式音樂(lè)的特殊性含義與以?xún)x式行為做紐帶——儀式音樂(lè)的同一性含義”一對(duì)關(guān)系，來(lái)對(duì)儀式音樂(lè)表演民族志的方法特點(diǎn)做一點(diǎn)延伸性的討論：一方面，我們?cè)谶@類(lèi)研究課題中，能夠考慮到音樂(lè)作為藝術(shù)龍頭的地位，去考察其特殊性因素——與宗教同時(shí)擁有的人類(lèi)固有的精神特性之間存在的固有的聯(lián)系；另一方面，我們還能夠從儀式行為的同一性含義的角度，借助于儀式化過(guò)程所涉及的當(dāng)下性、即時(shí)性、在場(chǎng)性和時(shí)間性（如“一次性發(fā)生”與“重復(fù)出發(fā)”）等特點(diǎn)，將音樂(lè)表演與所有的“文化表演”聯(lián)系起來(lái)認(rèn)識(shí)和看待。而在更為具體的描寫(xiě)與分析方法上，儀式音樂(lè)表演民族志既能夠恰當(dāng)?shù)亟梃b當(dāng)代語(yǔ)言學(xué)、闡釋人類(lèi)學(xué)和文本符號(hào)學(xué)以功能主義、結(jié)構(gòu)主義及后現(xiàn)代分析理論為代表的分析思維，又能夠結(jié)合音樂(lè)學(xué)傳統(tǒng)的音樂(lè)形態(tài)分析方法及其數(shù)十年來(lái)汲取上述新的分析思維和方法后產(chǎn)生的新成果，最終建構(gòu)、產(chǎn)生、形成以音樂(lè)文化本位模式分析法為代表的新的分析思路，并且也能夠?qū)⒅瑯舆\(yùn)用到以視覺(jué)藝術(shù)（或空間藝術(shù)）為代表，融合到視覺(jué)藝術(shù)和綜合藝術(shù)等其他藝術(shù)類(lèi)型的研究對(duì)象實(shí)踐之中，從而在藝術(shù)學(xué)或藝術(shù)人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域里建立起了具有自身藝術(shù)與文化特點(diǎn)的“學(xué)科經(jīng)驗(yàn)”和“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”乃至“學(xué)科范式”和“中國(guó)范式”。

三、儀式音樂(lè)表演民族志的對(duì)象性描寫(xiě)及書(shū)寫(xiě)方式

還須進(jìn)一步討論的是，在儀式音樂(lè)表演民族志研究文本中，我們提出并討論的種種相關(guān)方法論原則，不僅僅體現(xiàn)在對(duì)研究對(duì)象內(nèi)容的讀解和描寫(xiě)上，而且同樣從闡釋性分析的文體結(jié)構(gòu)、思維邏輯和表述方式本身層面上體現(xiàn)出來(lái)。其中包含了主體間性——音樂(lè)民族志作者與學(xué)術(shù)報(bào)導(dǎo)人（樂(lè)人）思維觀念的互文性對(duì)映和文本間性——作者的“描寫(xiě)—闡釋”書(shū)寫(xiě)文本（元文本或分析文本）與學(xué)術(shù)報(bào)導(dǎo)人的表演活動(dòng)文本（對(duì)象文本）的互文性交織。以往人們?cè)陉P(guān)注儀式音樂(lè)表演民族志研究方法時(shí)，容易比較重視和關(guān)注前者，而對(duì)后者存在著予以忽視和缺乏了解的問(wèn)題。

關(guān)于儀式音樂(lè)表演民族志將研究重心由“以樂(lè)譜為中心”轉(zhuǎn)至“以表演為經(jīng)緯”的具體過(guò)程，有必要提及民族音樂(lè)學(xué)前輩為我們預(yù)先鋪設(shè)的一些理論前提。20世紀(jì)中葉，在西方音樂(lè)學(xué)者還普遍沉迷于樂(lè)譜分析時(shí)，查爾斯?西格（Charles Seeger）將研究視角轉(zhuǎn)向了音樂(lè)表演和表演場(chǎng)域，他將不同的記譜方式歸結(jié)為“規(guī)定性”（prescriptive）和“描述性”（descriptive）兩種情況：“一種為表演者提供一張藍(lán)圖，另一種在書(shū)寫(xiě)中記錄了實(shí)際發(fā)生的聲音?！盵12]184-195涅特爾（Bruno Nettl）則在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步論及，它們二者的區(qū)別在于前者是為表演者（局內(nèi)人）所用；后者為分析者（局外人）所用。表演者為了滿(mǎn)足自己對(duì)（僅為本土人所理解的）特殊風(fēng)格的需求，給自己提供表演的變化或想象的空間而采用較特殊的記譜方式；分析者的出發(fā)點(diǎn)則主要在于去記寫(xiě)下他所聽(tīng)到的任何聲音，這最終也許導(dǎo)致幾近不可為的結(jié)局。因此，也許還可將這兩種記譜方式以“主位的”（emic）和“客位的”（etic） 或“文化的”的“分析的”口吻來(lái)加以區(qū)分。[13]68-70由此可見(jiàn)，此時(shí)盡管學(xué)者們還沒(méi)有對(duì)（儀式）表演過(guò)程本身具有的“強(qiáng)大裝置”作用及其中（表演中）的表演行為給予足夠的重視，但是已經(jīng)提出并預(yù)設(shè)了與之密切相關(guān)的“表演前”和“表演后”的研究前提。對(duì)此，筆者繼在《導(dǎo)論》（初版，2008年）第五章“‘主位與客位——民族音樂(lè)學(xué)的‘雙視角’文化立場(chǎng)”[14]和第七章“音樂(lè)民族志與結(jié)構(gòu)主義——符號(hào)學(xué)”中介紹和討論了查爾斯?西格的“規(guī)定性、描述性”書(shū)寫(xiě)模型[15]的基礎(chǔ)上，又將之與“表演前、表演后”語(yǔ)境聯(lián)系起來(lái)，繼續(xù)討論了“音樂(lè)表演文本”的學(xué)術(shù)概念和分析方法，并且在《導(dǎo)論》第八章第四節(jié)提出了音樂(lè)民族志“主位—客位”雙視角考察分析的基本策略和路徑：“1.本文的建構(gòu)——進(jìn)入田野作業(yè)和撰寫(xiě)調(diào)查報(bào)告”（也包含論文中的“儀式與表演過(guò)程實(shí)錄本文”）“2.模式的擬構(gòu)——尋找和描繪表演者心中的文化藍(lán)圖”“3.模式的闡析——研究者對(duì)模式轉(zhuǎn)換生成過(guò)程的揭示”“4.模式的比較——音樂(lè)文化模式的內(nèi)部—外部互動(dòng)”。若結(jié)合儀式音樂(lè)表演民族志的分析目的，可在具體的寫(xiě)作策略和表達(dá)方式上做一些帶有可操作性的、比較具體的設(shè)定。下面，擬以筆者在指導(dǎo)定點(diǎn)個(gè)案音樂(lè)民族志學(xué)位論文寫(xiě)作中經(jīng)常使用的幾個(gè)基本原則為例予以介紹和討論：

第一，書(shū)寫(xiě)文本與對(duì)象文本的互文性關(guān)照。在由研究生完成的定點(diǎn)個(gè)案音樂(lè)民族志論文中，作者撰寫(xiě)的具“描寫(xiě)—闡釋”性質(zhì)的書(shū)寫(xiě)文本（元文本），是以學(xué)術(shù)報(bào)導(dǎo)人（樂(lè)人或表演者）的樂(lè)舞表演活動(dòng)文本為特定的書(shū)寫(xiě)對(duì)象。僅就后者來(lái)說(shuō)，作為對(duì)象文本，其內(nèi)容范圍包括三部分：（1）表演前存在的語(yǔ)境和模式性因素：文化語(yǔ)境、表演場(chǎng)域，對(duì)表演行為和過(guò)程施加隱性影響作用的樂(lè)舞文化觀念及其樂(lè)舞模式系統(tǒng)（文化藍(lán)圖）；（2）表演中研究對(duì)象的初步呈示：對(duì)于在表演過(guò)程中陸續(xù)展現(xiàn)的樂(lè)舞表演內(nèi)容的實(shí)錄描寫(xiě)；（3）表演后的分析與評(píng)價(jià)：觀（聽(tīng)）眾和研究者通過(guò)表演現(xiàn)場(chǎng)的體驗(yàn)形成的分析評(píng)價(jià)和相關(guān)結(jié)論。

第二，兼及主體間性與文本間性的兩重性。在儀式音樂(lè)民族志（尤其是研究生學(xué)位論文）寫(xiě)作過(guò)程中，我們提倡和強(qiáng)調(diào)一切以上述“表演中”對(duì)象環(huán)節(jié)為中心，所有其他環(huán)節(jié)均根據(jù)“表演前、表演后”所呈現(xiàn)的不同的對(duì)象化與結(jié)構(gòu)性、功能性特征來(lái)設(shè)定具體的書(shū)寫(xiě)思維和寫(xiě)作策略。在筆者及學(xué)生們的博士論文中，尤其重視“表演中”——音樂(lè)表演場(chǎng)域及儀式活動(dòng)過(guò)程中，儀式（或表演）與音樂(lè)在結(jié)構(gòu)與內(nèi)容上存在“同型同構(gòu)”和互動(dòng)互滲因素等問(wèn)題。這樣，在主體間性層面上，就出現(xiàn)了研究主體（論文作者）與對(duì)象主體（表演者或?qū)W術(shù)報(bào)導(dǎo)人）兩者的主體觀念和文化思維的碰撞性互文；在文本間性的層面上也同樣產(chǎn)生了相互適應(yīng)、協(xié)作并進(jìn)的交織性互文。

第三，突出音樂(lè)表演活動(dòng)實(shí)錄的中心、中介作用。在具體的結(jié)構(gòu)安排上，對(duì)于通常位于論文的中間部位的儀式或表演活動(dòng)實(shí)錄會(huì)給予特別的重視。在寫(xiě)作中將之視為寓于含必然性的重復(fù)性表演循環(huán)過(guò)程之中，兼帶偶然性、即時(shí)性因素的“一次性表演”，不僅按照“深描”的闡釋標(biāo)準(zhǔn)，注重對(duì)人、事及表演過(guò)程給予細(xì)致、深入、明晰的微觀描寫(xiě)；而且在儀式及音樂(lè)表演實(shí)錄環(huán)節(jié)，對(duì)時(shí)間、地點(diǎn)、場(chǎng)域及各種語(yǔ)境因素皆予完整、細(xì)致的，“白描”般的勾勒。通過(guò)這一關(guān)鍵性過(guò)程環(huán)節(jié)，突出“對(duì)象文本”作為分析對(duì)象，在分析文本與對(duì)象文本中類(lèi)似交響樂(lè)奏鳴曲式中呈示部的“第一印象”和考察起點(diǎn)的功能作用。

第四，對(duì)“表演前、后”研究對(duì)象內(nèi)容施與不同的分析策略。在儀式或表演活動(dòng)實(shí)錄的前、后，可以按照上述“表演前”“表演后”的對(duì)象性特點(diǎn)，施以不同的分析策略。比如，對(duì)于 “表演前”的分析，注重在具有同樣的族群、文化語(yǔ)境及同一樂(lè)舞類(lèi)型范圍內(nèi)，主要采用綜述、歸納和描述口吻，突出介紹其一般性、模式性特點(diǎn)，而不涉及具體的時(shí)空?qǐng)鲇蚣皞€(gè)別人、事、作品的描寫(xiě)和分析。但是在緊隨表演活動(dòng)實(shí)錄（表演后）之后的分析性寫(xiě)作部分，不僅要淡化綜述、歸納和描述口吻，以突出闡釋、分析、旁涉和論證的性質(zhì)特點(diǎn)；而且考慮到其分析工作乃建立在“樂(lè)舞表演文本”或“對(duì)象文本”基礎(chǔ)之上，所涉及的分析材料都應(yīng)該圍繞樂(lè)舞表演實(shí)錄去選擇和使用，在分析口吻和語(yǔ)言修辭上皆不能遠(yuǎn)離該對(duì)象文本具有的“當(dāng)下性、在場(chǎng)性和時(shí)間性（現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)）”等因素特點(diǎn)。若以交響樂(lè)類(lèi)比，這一部分的功能相當(dāng)于奏鳴曲式的展開(kāi)部。

第五，繼續(xù)對(duì)“表演內(nèi)、外”關(guān)系展開(kāi)延伸性分析。在更大范圍的音樂(lè)或文化比較分析中，材料使用上可以不局限于“對(duì)象文本”，而是根據(jù)外部比較的需要，擴(kuò)大其外部音樂(lè)與文化資料的選擇范圍。由此看，該部分分析內(nèi)容除了體現(xiàn)“表演后”結(jié)構(gòu)特點(diǎn)之外，還兼有“表演外”的書(shū)寫(xiě)性質(zhì)和意味。其功能作用或可與奏鳴曲式的再現(xiàn)部比肩而論。

通過(guò)上述研究布局，可以窺知儀式音樂(lè)表演民族志的整體分析目標(biāo)與書(shū)寫(xiě)思維方法上的雙重建構(gòu)意圖，其一個(gè)整體的目標(biāo)是，企望可以在文中體現(xiàn)由一般（表演前）到個(gè)別（表演中），再由個(gè)別（研究對(duì)象外部脈絡(luò)）的（表演后）分析、（表演外）比較到一般性結(jié)論（表演前、后，內(nèi)、外的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系）的完整分析過(guò)程。從書(shū)寫(xiě)方式及途徑看，則意圖通過(guò)表演過(guò)程及其“前、后，內(nèi)、外”關(guān)系的結(jié)構(gòu)性、時(shí)序性區(qū)分，將前人積累的有關(guān)本研究課題的一般性知識(shí)和觀念（或概論）模式與個(gè)人的田野考察體驗(yàn)和學(xué)術(shù)收獲整合起來(lái)，并且分別采用概論、整理、綜述、歸納，詳寫(xiě)、展示、鋪陳、描述和分析、研究、演繹、解釋等三類(lèi)不同的書(shū)寫(xiě)方式和學(xué)術(shù)口吻進(jìn)行局部處理。

上述將儀式、表演的過(guò)程要素引入論文書(shū)寫(xiě)方式和研究方法中的嘗試，能夠讓音樂(lè)民族志研究的寫(xiě)作既帶上明確的學(xué)術(shù)目的，又更符合學(xué)術(shù)規(guī)范的要求，且更具有可操作性和有邏輯性、規(guī)律性可循。對(duì)此，我們可以一定程度上將之歸功于學(xué)者們對(duì)儀式音樂(lè)表演民族志方法論的有意識(shí)建構(gòu)及其不斷發(fā)展過(guò)程。同時(shí)，這種分析思維不僅限于應(yīng)用在音樂(lè)民族志論文與著作中，對(duì)于其他學(xué)科分支，如音樂(lè)史學(xué)、圖像學(xué)、音樂(lè)分析學(xué)中的論文（著）書(shū)寫(xiě)，應(yīng)該也有同樣的借鑒、互滲意義和互相參考作用。

表1.從書(shū)寫(xiě)思維、結(jié)構(gòu)邏輯中體現(xiàn)的文本間性

四、儀式音樂(lè)表演民族志研究對(duì)人文社科學(xué)科方法論范式的貢獻(xiàn)

當(dāng)上述“儀式、表演、音樂(lè)”等基本概念在跨學(xué)科平臺(tái)上，以“學(xué)科實(shí)踐”“學(xué)科經(jīng)驗(yàn)”的方式相遇和碰撞，便在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)學(xué)理范圍內(nèi)，在儀式和表演的廣義性和狹義性解釋之間，找到了一個(gè)相對(duì)合理、完善的契合點(diǎn)和學(xué)術(shù)視點(diǎn)。而在對(duì)象史和學(xué)術(shù)史、學(xué)科史的交匯過(guò)程中，或許會(huì)產(chǎn)生出某些僅在這一藝術(shù)學(xué)科（亦即實(shí)踐性學(xué)科）才能創(chuàng)造出來(lái)的，能夠躋身于學(xué)統(tǒng)層乃至觀念層的學(xué)科方法論奇跡。

（一）音樂(lè)人類(lèi)學(xué)也能以自身與眾不同的文化特質(zhì)發(fā)揮其學(xué)術(shù)引領(lǐng)作用

如本講座系列第十一講所言，若論及人文社科學(xué)科方法論范式的發(fā)展途徑，通常看到的是一種順著從觀念層到學(xué)統(tǒng)層，再到方法層，亦即從理論到實(shí)踐持續(xù)下沉的過(guò)程，比如人類(lèi)學(xué)到音樂(lè)人類(lèi)學(xué)，再到音樂(lè)民族志的田野考察及分析實(shí)踐就是這樣。但是，反過(guò)來(lái)說(shuō)，每一種隸屬于觀念層的思維或方法，又都必然經(jīng)歷過(guò)另一個(gè)由實(shí)踐到理論，或者由感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)知的上升過(guò)程。就此可以聯(lián)想道，儀式音樂(lè)表演民族志乃至音樂(lè)人類(lèi)學(xué)作為以音樂(lè)為具體研究對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)性學(xué)科，固然難以指望它能夠騰空飛躍，像人類(lèi)學(xué)、哲學(xué)理論那樣上升成為某種具備引領(lǐng)作用的觀念層理論方法。但是，它是否能夠借助自身的某些與眾不同的學(xué)統(tǒng)層和方法層文化特質(zhì)，為人文社科及藝術(shù)學(xué)科的整體學(xué)科方法論系統(tǒng)及其發(fā)展過(guò)程添磚加瓦，貢獻(xiàn)出一己之力呢？我博士階段的老師之一，香港中文大學(xué)的韋慈朋教授（J.Lawrence Wtzleben）在其《誰(shuí)的民族音樂(lè)學(xué)？西方民族音樂(lè)學(xué)和亞洲音樂(lè)研究》一文中指出：“音樂(lè)的研究允許一個(gè)較高的參與程度，它也許象征性地改變了研究者同被研究者之間的能量關(guān)系……借著音樂(lè)研究的真實(shí)自然，民族音樂(lè)學(xué)避免了作為整體的人類(lèi)學(xué)沿襲下來(lái)的某些問(wèn)題……音樂(lè)表演顯然是在參與觀察的人類(lèi)學(xué)概念范圍之內(nèi)，但是對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者來(lái)說(shuō)，其參與的廣度和種類(lèi)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了在大多數(shù)文化人類(lèi)學(xué)研究類(lèi)型中發(fā)現(xiàn)的可能性?！盵16]221-42的確，鑒于文中隱晦地顯露出來(lái)的一層意思，即音樂(lè)表演活動(dòng)因具有一定程度上免受語(yǔ)言和傳統(tǒng)習(xí)俗束縛的，自律、自在的藝術(shù)文化特質(zhì)，讓一般的人類(lèi)學(xué)、民俗學(xué)學(xué)者比較難于染指和去做比較深入的分析和解釋。比之而言，作為音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究者，由于具備了上述條件，便能夠從此方面獲得相比其他人類(lèi)學(xué)學(xué)者來(lái)說(shuō)更多的參與性、體驗(yàn)性及發(fā)揮自身能動(dòng)作用的可能性，這為我們走出傳統(tǒng)人類(lèi)學(xué)民族志的框臼，走向（儀式）音樂(lè)表演民族志的研究路徑，繼而為跨學(xué)科的表演人類(lèi)學(xué)/表演民族志理論貢獻(xiàn)一己之力提供了必要的條件。

（二）在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家眼中，音樂(lè)與語(yǔ)言、信仰同為人類(lèi)的精神特性

筆者注意到，近期曾有學(xué)者在討論音樂(lè)政治學(xué)問(wèn)題時(shí)，對(duì)音樂(lè)的社會(huì)作用有這樣的論述：

首先，音樂(lè)性是人類(lèi)固有的精神特性之一。人是政治動(dòng)物，但人也是音樂(lè)動(dòng)物，英國(guó)學(xué)者布萊金在《人的音樂(lè)性》里明確做了這樣的一個(gè)概括，他說(shuō)‘世界上存在太多的音樂(lè)，于是我們可以很合乎邏輯的猜想，世界上的音樂(lè)跟語(yǔ)言一樣，也可能跟宗教一樣是人類(lèi)固有的一種精神特性。’所以一個(gè)共識(shí)是，人的音樂(lè)性是與生俱來(lái)的，音樂(lè)先于政治而出現(xiàn)，有了人就有了音樂(lè)。我們需要通過(guò)音樂(lè)的特殊性進(jìn)一步來(lái)理解這種精神特性。音樂(lè)的這種特殊性首先體現(xiàn)在其物質(zhì)材料的特殊性——音樂(lè)是憑借聲波振動(dòng)在時(shí)間中呈現(xiàn)，這是它最基本的特性。其次，音樂(lè)不像繪畫(huà)或者雕塑之類(lèi)的空間藝術(shù)，它是非具象化的時(shí)間藝術(shù)，它在內(nèi)容上存在著明確性和非明確性的統(tǒng)一，表現(xiàn)形式上的多樣性，但情感表達(dá)上又是明確無(wú)誤的。音樂(lè)在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域具有至高性，沒(méi)有哪一種藝術(shù)形式可以超越音樂(lè)的境界，即音樂(lè)是藝術(shù)的最高境界。由此決定了它與政治關(guān)系的極端重要性?！盵17]

毫無(wú)疑問(wèn)的是，該文作者的上述觀點(diǎn)以藝術(shù)音樂(lè)為主要討論對(duì)象，從音樂(lè)作為時(shí)間藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)和情感藝術(shù)的角度，研討和論證了其在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域具有的至高性（或最高境界）和特殊性意義?？梢哉f(shuō)，它體現(xiàn)了如今音樂(lè)學(xué)界乃至人文社科領(lǐng)域?qū)W者對(duì)音樂(lè)的社會(huì)作用持有的基本認(rèn)識(shí)和所給予的一般性定義。同時(shí)，它也從這個(gè)最基本的文化層面上，揭示了在人文社科研究中，音樂(lè)區(qū)別于其他學(xué)科門(mén)類(lèi)的，也是最易于為整個(gè)學(xué)術(shù)界做出特殊貢獻(xiàn)的那些重要的因素和性質(zhì)。然而，在上述音樂(lè)文化的一般性?xún)?nèi)容和普遍性意義之外，出于本文的研究目的，還是想選擇回到該段論述的初始位置，去重溫布萊金的那段話(huà)：“世界上的音樂(lè)跟語(yǔ)言一樣，也可能跟宗教一樣是人類(lèi)固有的一種精神特性?！边@里，布萊金不僅把音樂(lè)與語(yǔ)言相提并論（在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這樣說(shuō)已經(jīng)沒(méi)有了任何新意?。?，更重要的是，他把音樂(lè)與宗教放在一起，強(qiáng)調(diào)了它們與人類(lèi)固有的精神特性之間存在的固有的聯(lián)系。應(yīng)該說(shuō)，在這里便迸發(fā)出了在他這位杰出音樂(lè)人類(lèi)學(xué)者腦中蘊(yùn)藏的奇異的思想火花，顯現(xiàn)出他睿智的個(gè)人見(jiàn)解。我想，布萊金在說(shuō)這段話(huà)的時(shí)候，首先他心里所想的也許并不是自己的“本文化”——西方藝術(shù)音樂(lè)，而是他真正擅長(zhǎng)和熟悉的非洲文達(dá)人那樣的“部落音樂(lè)文化”；其次是基于前者的原因，他想表述的應(yīng)該是一些不同于上述一般性主流觀點(diǎn)的東西，而是一位音樂(lè)人類(lèi)學(xué)學(xué)者在田野實(shí)踐中獲得的個(gè)人感悟。

此外，華裔加拿大學(xué)者（我的博士導(dǎo)師）曹本冶教授在多年從事道教儀式音樂(lè)研究之后，提出了有關(guān)儀式音樂(lè)研究的“信仰（或思想）、儀式與儀式音樂(lè)”學(xué)術(shù)定義，其中既體現(xiàn)了注重儀式人類(lèi)學(xué)學(xué)術(shù)思維和兼及精神特性、儀式行為與音樂(lè)（儀式）表演因素的研究宗旨，也具備了基于中國(guó)音樂(lè)研究實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、富含中國(guó)文化特色方法論范式的學(xué)術(shù)特點(diǎn)，對(duì)于儀式音樂(lè)表演民族志研究后輩學(xué)者給予了重要的學(xué)術(shù)引領(lǐng)和方法論指導(dǎo)作用。

（三）儀式音樂(lè)表演民族志研究的歷史繼承性

從學(xué)術(shù)研究的歷史繼承性角度看，在人文社會(huì)科學(xué)范疇，除了前述“儀式音樂(lè)表演民族志”概念的提出和使用曾經(jīng)經(jīng)歷了由音樂(lè)學(xué)到音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的轉(zhuǎn)換過(guò)程外，在其外部關(guān)系（或外部研究）上，也經(jīng)歷了由宗教學(xué)到儀式學(xué)，再到儀式人類(lèi)學(xué)的轉(zhuǎn)換過(guò)程，而后又再次發(fā)生了由儀式人類(lèi)學(xué)與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)（或藝術(shù)人類(lèi)學(xué)）交合，最終形成了儀式音樂(lè)表演民族志的相對(duì)系統(tǒng)研究思維和方法。這里面既包含了多學(xué)科相互交叉、融合的關(guān)系，也體現(xiàn)了某種不同學(xué)科在不同時(shí)期在“血緣關(guān)系”上時(shí)分時(shí)合、由遠(yuǎn)到近的代際傳承關(guān)系。對(duì)此，拙著《儀式音樂(lè)表演民族志研究》曾經(jīng)結(jié)合對(duì)本研究方向基本學(xué)術(shù)性質(zhì)的討論提出如下觀點(diǎn)：

在由“觀念（信仰）、行為（儀式）、文本（書(shū)面與口傳）”構(gòu)成的儀式表演環(huán)鏈中，分別來(lái)自人類(lèi)學(xué)和藝術(shù)學(xué)母學(xué)科的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)家們分別將儀式行為和儀式表演文本（書(shū)面或口傳文本）視為主要研究對(duì)象及其象征符號(hào)系統(tǒng)。他們各倚所長(zhǎng)，在學(xué)術(shù)視點(diǎn)上各有側(cè)重和分工，在整體上則起到了互補(bǔ)互滲，協(xié)同研討的作用。從學(xué)術(shù)視角看，是否持以“觀念（信仰）←→行為（儀式）”為聚焦中心的人類(lèi)學(xué)民族志視角或“觀念←→行為←→產(chǎn)品”為聚焦中心的藝術(shù)（音樂(lè)）民族志視角，仍然是一個(gè)基本的區(qū)分焦點(diǎn)。常見(jiàn)的情況是，偏于人類(lèi)學(xué)方位立場(chǎng)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)或表演民族志學(xué)者，往往提倡從觀念文本和制度層面出發(fā)，通過(guò)儀式或儀式化行為活動(dòng)，去考察涉及聲、色、體、味等感覺(jué)類(lèi)型的不同物質(zhì)性藝術(shù)產(chǎn)品側(cè)面之間及其同整體社會(huì)彼此之間的結(jié)構(gòu)性（如歸屬性——對(duì)象性模型之間的轉(zhuǎn)換）和功能性活動(dòng)，由此體現(xiàn)了人類(lèi)學(xué)認(rèn)知論、功能論、整體論、系統(tǒng)論等學(xué)術(shù)流派及其傳統(tǒng)的深度影響。而偏于藝術(shù)學(xué)方位立場(chǎng)的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)或表演民族志學(xué)者，有的（如儀式音樂(lè)民族志學(xué)者）從觀念意識(shí)及書(shū)面文本（如樂(lè)譜、舞譜、經(jīng)藉，為歸屬性模型）入手，通過(guò)表演及感官辨識(shí)（如聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)）的方式途徑去構(gòu)現(xiàn)和產(chǎn)生物質(zhì)性藝術(shù)產(chǎn)品（音聲、體態(tài)）的變體類(lèi)型（屬對(duì)象性模型）；或者主要立足于書(shū)面文本或口傳文本的分析，由此延及音樂(lè)與族群及社會(huì)文化之間關(guān)系的研究。后兩者均不同程度體現(xiàn)了藝術(shù)人類(lèi)學(xué)或表演民族志作為人類(lèi)學(xué)分支的獨(dú)特性質(zhì)。[2]10

再?gòu)膶?duì)象性研究的角度看，近年來(lái)重新發(fā)現(xiàn)的一些研究資料，更加深了筆者對(duì)于加強(qiáng)重視歷史繼承性因素的思考。比如，早在20世紀(jì)40年代，許多中國(guó)學(xué)者在國(guó)際性學(xué)術(shù)氛圍的熏染下，已經(jīng)紛紛聚焦于儀式與藝術(shù)表演之間關(guān)系的研究。僅以筆者從事的云南西南部傣族傳統(tǒng)儀式文化研究為例，當(dāng)時(shí)便有田汝康、陶云逵等前輩學(xué)者關(guān)注其表演場(chǎng)域和樂(lè)舞表演行為的問(wèn)題[18-19]。上述這些重要的學(xué)術(shù)成果，對(duì)于我們后輩學(xué)者的同方向研究來(lái)說(shuō)，有著十分重要的借鑒作用。

（四）儀式音樂(lè)表演民族志研究的學(xué)術(shù)創(chuàng)新性

在以往中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)研究中，可以發(fā)現(xiàn)大家在不同的學(xué)科背景之下，會(huì)采用很多具有方法論意義的研究和分析手段。其中又可以分為繼承自音樂(lè)學(xué)的方法手段和通過(guò)跨學(xué)科交流擁有的方法手段兩個(gè)方面。僅就儀式音樂(lè)表演民族志學(xué)科方向來(lái)說(shuō)，前者如音樂(lè)學(xué)分析方法中，有關(guān)曲式結(jié)構(gòu)分析、程式分析、旋律形態(tài)分析等時(shí)間性分析方法，涉及空間因素的有模式分析和音樂(lè)分類(lèi)等分析方法。而跨學(xué)科方法中，除了我們?cè)?jīng)提到過(guò)的來(lái)自人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等學(xué)科的觀念層方法論外，還有諸多包括儀式音樂(lè)研究、表演理論研究在內(nèi)的、更具操作性和應(yīng)用實(shí)踐性質(zhì)的方法手段。對(duì)此，以往彌漫在我們周?chē)环N代表性說(shuō)法（或看法）是，我們自己過(guò)去已經(jīng)有那么多的有特點(diǎn)、個(gè)性的研究方法，為什么還要去提西方的民族音樂(lè)學(xué)、人類(lèi)學(xué)方法？是否有妄自菲薄、食洋不化的嫌疑？而這些觀點(diǎn)給我?guī)?lái)的疑惑則是，在以往這些分別源自中外、看似相同的方法之間，有沒(méi)有一些跨越時(shí)空關(guān)系的內(nèi)在、共性的聯(lián)系？它們之間的區(qū)別是否帶有對(duì)象層面與方法層面，或?qū)ο笫放c學(xué)術(shù)史、學(xué)科史的區(qū)別？這些，都需要根據(jù)具體情況作具體分析，不可一概而論或以偏概全。

據(jù)此，上述學(xué)科方法論中體現(xiàn)的代際傳承關(guān)系里，可以看到從以往至今已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)充分的少數(shù)民族儀式文化研究，盡管已經(jīng)涉及了很多具體的音樂(lè)舞蹈文化現(xiàn)象，但其實(shí)主要還局限于人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)和語(yǔ)言學(xué)等學(xué)科，與音樂(lè)學(xué)或音樂(lè)人類(lèi)學(xué)一直處于一種“遠(yuǎn)血緣關(guān)系”的若即若離的隔絕狀態(tài)。只是到了儀式音樂(lè)表演民族志研究里，才有望真正結(jié)束這種時(shí)分時(shí)合、若即若離的狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)（人類(lèi)學(xué)意義上的）兩個(gè)研究分支學(xué)科由遠(yuǎn)到近、互相結(jié)合、交融的學(xué)術(shù)目的。從上述儀式音樂(lè)表演民族志跨學(xué)科研究的成果中，能夠窺知其中或許已經(jīng)包含了某些雖然基于藝術(shù)領(lǐng)域（尤其是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)范疇），但能夠?qū)ζ渌宋纳鐣?huì)科學(xué)研究領(lǐng)域起到補(bǔ)充、參照乃至參與引領(lǐng)學(xué)術(shù)發(fā)展趨向作用的方法論范式的意義。此外，還值得一提的是，這個(gè)姍姍來(lái)遲的良好的學(xué)術(shù)結(jié)果，如今是發(fā)生在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)界，而非作為母體學(xué)科的儀式人類(lèi)學(xué)界。若考慮到以往人文社科的學(xué)科方法論觀念層的研究范式總是由非藝術(shù)學(xué)科提供的歷史現(xiàn)實(shí)，或可將儀式音樂(lè)表演民族志研究方法視為一種雖然始自藝術(shù)學(xué)科、卻能夠?yàn)樯鲜龈叨藢W(xué)科方法論層面貢獻(xiàn)自己優(yōu)質(zhì)思維與方法論資源的新的途徑。

結(jié) 論

儀式音樂(lè)表演民族志作為民族音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域的一個(gè)新的研究方向，為儀式音樂(lè)研究學(xué)者打開(kāi)了通向相鄰人文社會(huì)科學(xué)分支研究的一扇門(mén)窗，為音樂(lè)表演和其他文化表演研究學(xué)者構(gòu)筑了一個(gè)從事新文科或交叉學(xué)科研究的平臺(tái)。它為中國(guó)音樂(lè)民族志研究劃上了一個(gè)階段性的記號(hào)，又為中國(guó)音樂(lè)民族志與廣義的中國(guó)文化志的對(duì)接和聯(lián)通建立了一個(gè)新的篇章。對(duì)于中國(guó)音樂(lè)民族志的新生，我們充滿(mǎn)了期待，并且將通過(guò)民族音樂(lè)學(xué)理論與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究實(shí)踐相結(jié)合的過(guò)程，取得盡可能多的第一手研究經(jīng)驗(yàn)，為真正建構(gòu)起具有中國(guó)特色的民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科理論體系及方法論范式系統(tǒng)而貢獻(xiàn)一己之力！