迷失與轉(zhuǎn)向：江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的主體性研究①

尤 達(dá)（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

中國(guó)文壇歷來(lái)活躍著一支“文學(xué)蘇軍”，從20世紀(jì)初的葉紹鈞、朱自清，到兩屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)得主畢飛宇和蘇童，再到新生代代表朱文穎、王一梅等。與之遙相呼應(yīng)的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中也存在著“江蘇現(xiàn)象”，“在全國(guó)重點(diǎn)文學(xué)網(wǎng)站發(fā)表作品的江蘇籍網(wǎng)絡(luò)作者多達(dá)2萬(wàn)人，一線重點(diǎn)簽約網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者超過1000人。其中，頂級(jí)網(wǎng)絡(luò)作家的數(shù)量更是排在全國(guó)首位”[1]。另一方面，作為文化大省，江蘇影視產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，相繼涌現(xiàn)出諸如電影《讓子彈飛》《白日焰火》《無(wú)問西東》，電視劇《人間正道是滄?！贰独洗蟮男腋！贰吨袊?guó)式關(guān)系》等影視精品。2020年，江蘇全省電影票房18.36億元，連續(xù)八年位居全國(guó)第二位。然而，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)精品頻出，影視產(chǎn)業(yè)欣欣向榮的江蘇，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編之路卻走得并不順暢。不僅數(shù)量無(wú)法與其他省份比較，且現(xiàn)象級(jí)影視改編作品屈指可數(shù)。從產(chǎn)業(yè)角度看，影響影視劇傳播效果的因素錯(cuò)綜復(fù)雜，涉及創(chuàng)作的每一個(gè)環(huán)節(jié)。但是，對(duì)于文藝創(chuàng)作，“主體性”問題至關(guān)重要，涉及主體價(jià)值的探尋與主體力量的發(fā)揮。以此為坐標(biāo)建立研究路徑，可一窺江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編面臨的核心問題和解決之道。更為重要的是，這一研究雖立足江蘇卻也切中了時(shí)代的癥候。準(zhǔn)確地說(shuō)，當(dāng)下中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編皆存在主體性迷失與轉(zhuǎn)向的問題。

一、主體性思想的演變：江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的研究路徑

主體性思想是西方近代哲學(xué)發(fā)展的基石，濫觴于以亞里士多德為代表的古希臘本體論，經(jīng)法國(guó)哲學(xué)家笛卡爾的“我思故我在”至德國(guó)古典哲學(xué)而得以最終確立。這一思想注重“對(duì)人的價(jià)值的肯定以及對(duì)理性的尊重”[2]。然而，有鑒于主客體間的二元對(duì)立被凸顯，以及過于強(qiáng)調(diào)主體的“唯我論”被提出，主體性思想開始向著“主體間性”的維度發(fā)展?！皬恼J(rèn)識(shí)論層面的‘視域互換’（胡塞爾）、‘共在’（海德格爾）到實(shí)踐層面的‘視域交融’（伽達(dá)默爾）、‘對(duì)話’（馬丁?布伯）和‘交往’（哈貝馬斯）”[3]，“主體間性”思想被廣泛運(yùn)用于各個(gè)領(lǐng)域。這是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中人與人、人與世界關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)主體與他人的相互關(guān)聯(lián)，“唯有在這種關(guān)聯(lián)中，單獨(dú)的人才能成為與眾不同的個(gè)體而存在。離開了社會(huì)群體，所謂自我與主體都無(wú)從談起”[4]。哲學(xué)領(lǐng)域主體性思想的形成與發(fā)展，催發(fā)出文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作的主體性理論，即“以獨(dú)立人格，擺脫依附和束縛，主體意識(shí)得到充分發(fā)揮，主體精神進(jìn)入充分自由的狀態(tài)，從而進(jìn)行的創(chuàng)作”[5]。由此，“主客分立”的學(xué)理模式長(zhǎng)期以來(lái)為文藝?yán)碚摻缢鶊?jiān)持，即強(qiáng)調(diào)主客體關(guān)系是一種彼此對(duì)立的主從關(guān)系。伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，文藝創(chuàng)作開始強(qiáng)調(diào)“主體間性”，即“不同主體之間的互動(dòng)作用和傳播溝通”[6]。應(yīng)該說(shuō)，無(wú)論是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)或者影視劇的主體性皆早已凸顯，且在互聯(lián)網(wǎng)的形塑下構(gòu)建出創(chuàng)作主體與接受主體間的“主體間性”。例如，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)受眾個(gè)性化的閱讀取向，導(dǎo)致作者類型精細(xì)化的創(chuàng)作趨向。影視創(chuàng)作同樣必須從觀眾的觀看、互動(dòng)與分享行為中確定方向。

至于文本跨越下的文學(xué)影視改編，情況更為復(fù)雜。文學(xué)與影視兩種藝術(shù)形式分處不同的場(chǎng)域，但彼此間具有天然的親密關(guān)系，影視藝術(shù)的發(fā)展得益于從文學(xué)中汲取養(yǎng)分。因此，從傳統(tǒng)意義上論及，“文學(xué)被視為原始(藝術(shù)的最高價(jià)值)，影視被視為復(fù)制，這種觀念將影視的地位置于文學(xué)之下”[7]41。這便導(dǎo)致改編被視為是文學(xué)端向影視端的單向運(yùn)動(dòng)，由此形成的作品是“次要的、附屬的、衍生的產(chǎn)品，缺乏書籍的意向性和豐富性，也沒有它們的精神”[8]。即便如此，主體性問題依然存在，集中在導(dǎo)演的實(shí)踐主體性與精神主體性上，如弗蘭克?托馬蘇洛（1988）等。在此基礎(chǔ)上，芭芭拉·佐曼（2004）等關(guān)注到作品的主體性，伊恩·麥克休（2012）等則談及受眾的主體性。此外，由于存在不同導(dǎo)演對(duì)同一部作品的改編現(xiàn)象，杰克?布澤爾（2008）、戈森·阿拉斯（2017）等關(guān)注了主體性的轉(zhuǎn)移。與之相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的創(chuàng)作主體從“單一、穩(wěn)定的來(lái)源和可識(shí)別的作者概念轉(zhuǎn)向多個(gè)實(shí)體，甚至媒體集團(tuán)的跨媒體創(chuàng)作”[9]。此外，由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與生俱來(lái)的草根性，使其在改編過程中地位大多居于影視之下，作品的主體性問題凸顯。加之，改編初衷是基于“影視本身具有的娛樂性和大眾性與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)擁有共同的屬性”[10]，從而利用原著龐大的讀者群提高影視作品的影響力，這又造成受眾主體性的彌散。這種種變化之于江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編，集中體現(xiàn)為研究范疇混亂、問題癥結(jié)模糊、發(fā)展策略缺失等諸多弊端的出現(xiàn)，需要沿著主體性思想的演變建立研究路徑，重新加以審視。

二、主體的建構(gòu)：江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的研究范疇

在國(guó)內(nèi)首度將主體性納入文學(xué)研究的劉再?gòu)?fù)曾指出：“文學(xué)主體包括三個(gè)最重要的構(gòu)成部分，即作為創(chuàng)造主體的作家，作為文學(xué)對(duì)象主體的人物形象，作為接受主體的讀者和批評(píng)家。”[11]15這無(wú)疑提供了一個(gè)全域視角。緣此深入，發(fā)現(xiàn)江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的研究范疇并不清晰：從創(chuàng)作主體維度理解，存在追逐優(yōu)質(zhì)IP和轉(zhuǎn)化本土IP兩種形式；從對(duì)象主體維度審視，涉及改編針對(duì)性和忠實(shí)度問題；從受眾主體維度觀察，又有著受眾參與度與認(rèn)可度的區(qū)分。這林林總總的分類其實(shí)指向同一個(gè)問題——江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編主體的建構(gòu)。

（一）創(chuàng)作主體：追逐與轉(zhuǎn)化

追逐優(yōu)質(zhì)IP，指的是江蘇改編網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形成的影視作品，主要涉及“幸福藍(lán)海”與“稻草熊”兩大江蘇影視公司參與投資的改編（詳見表1）。從創(chuàng)作主體的選擇看，江蘇本土影視公司并未選取擁有海量讀者的頂級(jí)IP進(jìn)行改編。這其中網(wǎng)絡(luò)劇《靈域》的IP最為出名，在起點(diǎn)中文網(wǎng)閱讀量達(dá)到770.12萬(wàn)。電視劇《香蜜沉沉燼如霜》《醉玲瓏》和網(wǎng)絡(luò)劇《冰糖燉雪梨》，三者原著IP也相對(duì)出名。除此之外的劇集，在改編之前原著均無(wú)太高熱度。從創(chuàng)作主體的構(gòu)成看，原著作者擔(dān)任主創(chuàng)的情況較少，僅《長(zhǎng)安三怪探》的作者莊宇新（孤獨(dú)門下）擔(dān)任導(dǎo)演和編劇，以及《醉玲瓏》的作者十四夜參與了編劇工作。

本土IP轉(zhuǎn)化，指向?qū)K本土網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的改編，這主要由本土以外的影視公司發(fā)起（詳見表2）。從創(chuàng)作主體的選擇看，在中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)史上寫下濃墨重彩一筆的作品大多尚未被改編成影視作品。例如，劉曉強(qiáng)（蕭潛）的“仙俠修真流”奠基之作《縹緲之旅》、陳艾陽(yáng)（方想）開“機(jī)甲流”先河的《師士傳說(shuō)》、陳彬（跳舞）的都市文巔峰之作《邪氣凜然》、魏立軍（月關(guān)）經(jīng)典穿越文《回明朝當(dāng)王爺》、朱洪志（我吃西紅柿）的西方玄幻與東方武俠完美結(jié)合之作《盤龍》等。從創(chuàng)作主體的構(gòu)成看，作家以編劇身份介入改編的現(xiàn)象增多。例如，顧漫的三部作品改編過程中，作家本人皆擔(dān)任編劇；月關(guān)在《夜天子》的改編過程中擔(dān)任編劇；盧菁（天下歸元）則在《天盛長(zhǎng)歌》的改編過程中，擔(dān)任過一段時(shí)間編劇工作。

表1. 江蘇追逐優(yōu)質(zhì)IP形成的影視作品

表2.江蘇本土IP轉(zhuǎn)化形成的影視作品

因此，江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的研究范疇?wèi)?yīng)該包含上述兩者。從媒介選擇看，呈現(xiàn)出從電視劇向網(wǎng)絡(luò)劇方向發(fā)展的態(tài)勢(shì)。這既反映出現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇強(qiáng)勢(shì)崛起，又彰顯了媒介融合下網(wǎng)絡(luò)劇欣欣向榮的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀，但是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編成的電影相對(duì)較少。值得注意的是，江蘇影視公司改編本土IP的案例，只有根據(jù)丁新齊（逆蒼天）的同名網(wǎng)文改編而成的《靈域》。

（二）對(duì)象主體：改編針對(duì)性與忠實(shí)度

對(duì)象主體，即江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編塑造出的人物形象?！靶≌f(shuō)為讀者提供了一種心理意象，而影視則創(chuàng)造了一種類似的視覺意象”[12]43，因此該范疇下關(guān)注的是改編后的人物形象與原著的異同，即改編針對(duì)性與忠實(shí)度。從江蘇的作品觀之，影視改編更偏向于女性題材，以女性為第一主角的影視劇多達(dá)20部，而以男性為第一主角的只有11部。值得注意的是，男性作家許悅（三十）的《與空姐同居的日子》更偏向于女性題材，而根據(jù)女性作家盧菁（天下歸元）《凰權(quán)?弈天下》改編的《天盛長(zhǎng)歌》則將敘事視角從原著的女主視角置換成男主視角。改編忠實(shí)度上，從文學(xué)到影視歷來(lái)存在三種不同的改編形式（詳見表3）：“緊密改編，文學(xué)文本中的大部分?jǐn)⑹龆急槐Ａ?；?dāng)文學(xué)文本中的大部分元素被替換或添加時(shí)即為松散改編；故事的一些元素被保留，其他被增刪，既不完全符合也不完全背離，即為中間改編?！盵7]44根據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)合網(wǎng)絡(luò)評(píng)論，按照人物所處環(huán)境、主角與其他人物的變動(dòng)、演員還原程度來(lái)衡量改編前后對(duì)象主體的變化?！熬o密改編”的影視作品，上述三方面與原著相比，變動(dòng)不大?！堕L(zhǎng)安三怪探》《你是我的榮耀》等甚至連臺(tái)詞都與原著一致。與之相對(duì)，“松散改編”變化較大。主角與其他人物的變動(dòng)上，《極品家丁》《莽荒紀(jì)》《靈域》等劇針對(duì)主角的身份、年齡、性格進(jìn)行大幅改動(dòng)。除此之外，次要人物的增刪更是成為常態(tài)。演員還原度上，皆與原著人物相差較大，這與選擇演員的標(biāo)準(zhǔn)在于流量而非適合度密不可分。有趣的是，三部電影都屬于“松散改編”，這與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身的長(zhǎng)度密切相關(guān)?！皩?duì)于某些電影來(lái)說(shuō)，忽略情節(jié)的復(fù)雜性可能是不可避免的。在這個(gè)框架內(nèi)，電影可能代表的人物或主題與原始文本不太相似?！盵12]38隸屬于“中間改編”的影視作品，對(duì)象主體與原著有所區(qū)別，但變動(dòng)程度不大。主要涉及“添加或刪除場(chǎng)景，角色通常是合成的，設(shè)置經(jīng)常被修改，使它們?cè)谝曈X上更有趣或更劃算”[13]21。如《扶搖》《黃金瞳》等劇對(duì)次要角色進(jìn)行增刪等。

表3.江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編對(duì)象主體的忠實(shí)度

（三）接受主體：參與度與認(rèn)可度

接受主體的研究范疇，即探討受眾的參與度與認(rèn)可度。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編本質(zhì)上是“注意力經(jīng)濟(jì)”在影視產(chǎn)業(yè)的集中體現(xiàn)，即通過最大限度吸引消費(fèi)群體注意力的方式，實(shí)現(xiàn)商業(yè)利益最大化?！皬木W(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的創(chuàng)作到劇本甄選與改編、角色選定、影視攝制、后期推廣等等，甚至于劇本的定檔開播時(shí)間完全以受眾為中心展開，全面凸顯受眾的‘主體性地位’?！盵14]115然而，采用骨朵數(shù)據(jù)與豆瓣評(píng)分評(píng)測(cè)江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編接受主體的參與度與認(rèn)可度，發(fā)現(xiàn)兩極分化現(xiàn)象極為明顯（詳見表4）。接受主體參與度上，5部根據(jù)女性作者作品改編的影視劇在播出期間網(wǎng)絡(luò)總播放量均突破80億，成為名副其實(shí)的“爆款”。這其中，《何以笙簫默》是國(guó)內(nèi)首部單日網(wǎng)絡(luò)播放量突破3億的電視??；《香蜜沉沉燼如霜》曾創(chuàng)下索福瑞CSM52城平均收視率連續(xù)排名同時(shí)段第一。與之相對(duì)，7部作品（部分?jǐn)?shù)據(jù)缺失、電影排除在外）的總播放量徘徊在20億以下，其中5部是改編自男性作家的作品。此外，還出現(xiàn)《劍王朝》涉嫌數(shù)據(jù)造假的情況。接受主體認(rèn)可度上，豆瓣評(píng)分在7分以上的高口碑作品有10部，除《長(zhǎng)安三怪探》《夜天子》外皆改編自女性作家的作品；但5分以下的低口碑作品有9部，《莽荒紀(jì)》甚至只有3.0的評(píng)分。最為奇特的是，出現(xiàn)了參與度與認(rèn)可度相悖的現(xiàn)象。《扶搖》播出期間總點(diǎn)擊量152.8億，豆瓣評(píng)分只有4.7；《長(zhǎng)安三怪探》《夜天子》《天盛長(zhǎng)歌》則剛好與之相反，總點(diǎn)擊量分別只有0.79億、19.5億和20.9億，評(píng)分卻高達(dá)7.6、7.5與8.2。

表4.江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編接受主體的參與度與認(rèn)可度

三、主體性的迷失：江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的癥候分析

由上，江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的創(chuàng)作主體、對(duì)象主體和接受主體并非彼此獨(dú)立，而是構(gòu)成一個(gè)緊密關(guān)聯(lián)的環(huán)。因此，江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編面臨主體性迷失的危機(jī)，具體表現(xiàn)為創(chuàng)作主體在轉(zhuǎn)換過程中因接受主體的分裂而呈現(xiàn)對(duì)立狀態(tài)，造成對(duì)象主體嚴(yán)重失落，這一切的背后折射出的是資本冰冷的意志。

（一）創(chuàng)作主體的對(duì)立：原著作者與影視主創(chuàng)

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編與傳統(tǒng)意義上的改編有所不同，從網(wǎng)文原著的問世到影視作品的推出，這一過程中并不存在過長(zhǎng)的時(shí)間間隔。這便意味著原著作者與影視主創(chuàng)同時(shí)在場(chǎng)，雖然改編意味著創(chuàng)作主體發(fā)生轉(zhuǎn)換，但彼此有著“對(duì)話”的可能。然而，無(wú)論是追逐優(yōu)質(zhì)IP或者轉(zhuǎn)化本土IP，江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的兩大創(chuàng)作主體大多都在資本意志影響下放棄了“對(duì)話”。具體而言，投資方逐利的本性注定其“會(huì)選取網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中知名度較高的‘大IP’，也就是情節(jié)豐富、踴躍評(píng)論、點(diǎn)擊率高的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作為考量，投資已有粉絲基礎(chǔ)和熱度的作品更有一定保障”[15]。因此，通常會(huì)將物以稀為貴作為邏輯起點(diǎn)，大量囤積IP卻又無(wú)力轉(zhuǎn)化，導(dǎo)致在版權(quán)過期前夕或草率改編，或直接放棄。列數(shù)江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，無(wú)論是否適合改編成影視劇，但凡粉絲基數(shù)足夠大，改編版權(quán)大多早已售出。例如，《縹緲之旅》《邪氣凜然》等“大IP”都先后傳出過影視改編的消息，之后又不了了之。與之相對(duì)，江蘇投資方想要追逐優(yōu)質(zhì)IP，但限于自身實(shí)力無(wú)法轉(zhuǎn)化本土的“大IP”，這便導(dǎo)致“追逐”與“轉(zhuǎn)化”間產(chǎn)生矛盾。更為重要的是，這種矛盾一旦被調(diào)和，即改編開始進(jìn)行，資本意志又會(huì)將兩大創(chuàng)作主體擱置在不同的場(chǎng)域，引發(fā)原著作者與影視主創(chuàng)間的對(duì)立，從而導(dǎo)致改編伊始便產(chǎn)生主體性的迷失。

一方面，為了獲得更大的改編權(quán)限，投資方往往竭力避免原著作者參與改編過程。例如，盧菁（天下歸元）曾要求參與《扶搖》的改編，但投資方以現(xiàn)有編劇不喜與人合作的理由予以拒絕。其后，她擔(dān)任編劇參與《天盛長(zhǎng)歌》的改編工作時(shí)，又因意見不合離開劇組。在微博中，她曾寫道：“哭過無(wú)數(shù)次，最后連我自己工作都因此丟了?！钡拇_，影視與文學(xué)藝術(shù)形式迥異，“影視改編不同于文學(xué)只利用文字單一媒介，它通過吸引觀眾的視覺和聽覺，與觀眾建立起一種多維的接觸”[7]36。原著作者擔(dān)任影視主創(chuàng)，會(huì)導(dǎo)致因不熟悉視聽語(yǔ)言而影響改編進(jìn)程的問題。但是，“影視必須傳達(dá)關(guān)于文學(xué)文本的整體意義和價(jià)值，從而誕生一個(gè)獨(dú)立但相關(guān)的審美衍生品，影視不能自治到完全獨(dú)立或?qū)α⒂谠床牧稀盵13]99。江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編過程中，存在莊宇新（孤獨(dú)門下）這樣導(dǎo)演、編劇出身，同時(shí)又是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者的現(xiàn)象，但這只是個(gè)案，沒有推廣的價(jià)值，更值得深思的是“顧漫現(xiàn)象”。作為原著作者，顧漫自電視劇《何以笙簫默》起堅(jiān)持擔(dān)任編劇，并針對(duì)文學(xué)與影視的藝術(shù)差異進(jìn)行二次創(chuàng)作，無(wú)形中彌合了主體性迷失的危機(jī)。

另一方面，影視主創(chuàng)的權(quán)限也相當(dāng)有限，唯有在投資方框定的范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作。首先，必須考慮政策因素的影響，這是投資方是否投入的前提。例如，《獨(dú)步天下》《回到明朝當(dāng)王爺之楊凌傳》《醉玲瓏》《橙紅年代》因廣電總局對(duì)穿越劇的禁令，修改了原著中的穿越設(shè)定；《劍王朝》則是將時(shí)代背景從春秋時(shí)期置換為架空歷史。其次，需要考慮資金體量問題，因?yàn)橥顿Y方關(guān)注投入產(chǎn)出比。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編存在原著版權(quán)與明星片酬擠占成本現(xiàn)象，主創(chuàng)們勢(shì)必需要壓縮制作成本，導(dǎo)致粗制濫造、劇集注水問題屢屢發(fā)生。例如，《莽荒記》投資成本3億，據(jù)傳演員成本之外花費(fèi)在特效、布景及服化道上的費(fèi)用高達(dá)2億，但根本無(wú)法還原原著無(wú)比龐大的世界觀體系?！短焓㈤L(zhǎng)歌》投資5億多，其中兩位主演片酬合計(jì)超1.6億，盡管主創(chuàng)精心打造，依然無(wú)法阻止收視率一路下滑。此外，需要考慮投資方最為關(guān)注的受眾喜好度問題，這涉及了接受主體。種種制約下，影視主創(chuàng)很少愿意聆聽原著作者的建議，因?yàn)楹笳叽蠖嗖惶敢庾髌繁凰烈飧木帯?/p>

（二）對(duì)象主體的失落：題材盲目與敘事隨意

如果說(shuō)創(chuàng)作主體的對(duì)立導(dǎo)致改編伊始主體性便呈迷失狀態(tài)，那么從題材盲目到敘事隨意，改編過程中對(duì)象主體的失落，無(wú)疑加劇了這場(chǎng)危機(jī)。一切的根源在于，資本關(guān)注的不僅僅是作品本身，這只是實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的手段而非目標(biāo)本身。

題材盲目指涉的是改編針對(duì)性問題。從題材上看，江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編更偏向于以女性為第一主角的題材，與男性題材作品之比達(dá)到17：8。但是，也正因?yàn)槭袌?chǎng)中女性題材改編的影視作品過多，江蘇開始嘗試“追逐”與“轉(zhuǎn)化”男性題材IP，連續(xù)3年榮登中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)排行榜榜首的《莽荒紀(jì)》被轉(zhuǎn)化成一部豆瓣評(píng)分只有3.0的“高投資、高品質(zhì)的古裝玄幻大劇”；重生穿越小說(shuō)《極品家丁》被改編成“爆笑潮喜劇”；經(jīng)典穿越文《回到明朝當(dāng)王爺》中的家國(guó)情懷被改編成狗血虐戀，本該有的戰(zhàn)場(chǎng)鴻篇拍成了痞子斗毆；根據(jù)仙俠修真小說(shuō)《劍王朝》改編的網(wǎng)絡(luò)劇充滿“武俠以上仙俠未滿的尷尬”；根據(jù)丁凌濤（忘語(yǔ)）的玄幻文《煉劍》改編的IP電影，更是隔著屏幕都能感受到尷尬。南茜·喬德羅曾提出“性別和敘事形式”理論，認(rèn)為“男性要在目標(biāo)和成就中找到自我，而女性則應(yīng)該從與別人的關(guān)系中找到自我”[16]。傳統(tǒng)意義上而言，文學(xué)并無(wú)性別之分，但是互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)特征催生出用戶個(gè)性化需求。因此，“網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)出現(xiàn)以后，兩性閱讀的差異大大地被強(qiáng)化了，不僅閱讀領(lǐng)域涇渭分明，而且在各自領(lǐng)域都有自己的創(chuàng)作群和閱讀群”[17]。男頻小說(shuō)以男性為主角，更強(qiáng)調(diào)個(gè)體的成功，習(xí)慣于圍繞歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)等題材進(jìn)行創(chuàng)作；女頻小說(shuō)以女性為主角，更關(guān)注人與人之間的關(guān)系和互動(dòng)，題材偏向于言情、耽美等。然而，影視劇的消費(fèi)主體更偏向女性。泛娛樂大數(shù)據(jù)平臺(tái)云合數(shù)據(jù)顯示，2019年上新連續(xù)劇女性受眾占比為58.5%；其中網(wǎng)絡(luò)劇女性受眾占比63.3%。因此，女性題材的影視作品更受市場(chǎng)歡迎。另一方面，影視不同于文學(xué)單純依靠文字激發(fā)讀者想象力，需要“利用角度、音樂、燈光等技巧，為讀者提供不同于書面文件的現(xiàn)成視覺效果”[12]37。換言之，女性題材的改編更容易實(shí)現(xiàn)。正如江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家丁冬琴（冬雪晚晴）所言：“就在改編方面看，男生的玄幻文和仙俠文，拍攝投資成本太高；而女生小言文，不需要涉及大型特技，幾個(gè)小場(chǎng)景就能夠搞定。所以，男生（改編）游戲比較有前途，女生自然是影視有前途。”①訪談詳見非之凡.本期主題：冬雪晚晴問答.https://zhuanlan.zhihu.com/p/76811519。

敘事隨意指涉的是改編忠實(shí)度問題。自安德烈?巴贊起，學(xué)界便反復(fù)強(qiáng)調(diào)影視改編不應(yīng)關(guān)注對(duì)源材料嚴(yán)格意義上的忠實(shí)，而應(yīng)關(guān)注“形式含義的等效性”。類似顧漫這種堅(jiān)持改編過程忠實(shí)于原著，其實(shí)也并非唯一的途徑。但是，當(dāng)原著作者與影視主創(chuàng)被資本割裂，導(dǎo)致滑向另一個(gè)極端，即連“形式含義的等效性”都被抹除。這在很大程度上加劇了對(duì)象主體的失落，具體表現(xiàn)在三方面。第一，追求華麗的“CP效應(yīng)”，忽視人物形象的匹配?！癈P是Coupling的簡(jiǎn)寫，意為‘配對(duì)’，這是一個(gè)動(dòng)詞，強(qiáng)調(diào)的是將兩個(gè)角色配成一對(duì)的動(dòng)作?！盵18]所謂“CP效應(yīng)”，即將一對(duì)或幾對(duì)流量明星“配對(duì)”，讓觀眾通過其熒幕上的親密關(guān)系獲得愉悅感和滿足感，以提升影視作品的傳播力。江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的“CP效應(yīng)”十分明顯，眾多作品均啟用流量明星構(gòu)建“CP組合”，卻忽視了這些所謂組合與原著人物形象的匹配度。例如，《天盛長(zhǎng)歌》中的倪妮與陳坤組合，演員的演技和知名度很高，但形象明顯與原著不符。原著中的男主角寧奕是位20多歲的皇子，影視改編卻選擇一個(gè)40多歲的演員飾演。同樣的問題出現(xiàn)在《莽荒紀(jì)》的改編過程中，40多歲的劉愷威飾演原著中10多歲的少年紀(jì)寧?！稑O品家丁》采用的演員與原著人物區(qū)別度更大，原著中的林三是個(gè)絕頂聰明且外表出眾的人，而演員陳赫是個(gè)人標(biāo)簽十分鮮明的綜藝秀達(dá)人，演技方面著實(shí)差強(qiáng)人意，于是整部劇的風(fēng)格與原著完全相左。第二，編造膚淺的愛情沖突，忽視人物性格的呈現(xiàn)。優(yōu)秀的影視作品理應(yīng)通過外部事件去塑造人物，然而在江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編中看到的更多是通過人物去表現(xiàn)外部事件。例如，《冰糖燉雪梨》將原著中大膽爽朗的女主人公棠雪設(shè)定成內(nèi)心活動(dòng)極為細(xì)膩的女孩，甚至?xí)桃怆[瞞事情真相，一切為了編織出各種“誤會(huì)梗”以加強(qiáng)愛情沖突?！鹅`域》中一改原著注重打怪升級(jí)的“仙俠修真”套路，將主人公設(shè)定成為愛而存在的形象，為的是展現(xiàn)各種求而不得的愛情。除此之外，《獨(dú)步天下》《天盛長(zhǎng)歌》省略了朝堂的爾虞我詐，《兩世歡》削減了破案的情節(jié)展現(xiàn)，《黃金瞳》舍棄了鑒寶知識(shí)的傳遞等，一切都是為了凸顯男女主之間的感情戲。殊不知原著的人物之所以精彩，全是憑借這些被省略的部分展現(xiàn)出人的精神主體性。第三，修改配角與支線人物，導(dǎo)致戲劇張力缺失、劇情漏洞百出。對(duì)動(dòng)輒數(shù)百萬(wàn)字的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)行影視改編，刪減或合并配角與支線人物在所難免。但是，江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編過程中，此類修改出現(xiàn)種種問題?！痘氐矫鞒?dāng)王爺之楊凌傳》《三千鴉殺》等劇集任意修改配角人設(shè)，導(dǎo)致劇情前后邏輯不能自洽?！断忝鄢脸翣a如霜》等劇集不斷通過重復(fù)配角戲份為劇情注水?！秳ν醭返纫桓蓜〖瘎t是出現(xiàn)各種無(wú)法自圓其說(shuō)的劇情漏洞。

（三）接受主體的分裂：原著粉絲與流量粉絲

改編伊始創(chuàng)作主體的對(duì)立與改編過程中對(duì)象主體的失落皆源自接受主體的分裂，又共同導(dǎo)致改編后這種分裂的程度進(jìn)一步加深。換言之，“分裂”本身既是原因也是結(jié)果。

從原因上看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編歷來(lái)有著“原著粉”與“流量粉”的區(qū)別。資本選擇“大IP”與流量明星便是為了分別滿足兩類粉絲群體的需求，從而實(shí)現(xiàn)商業(yè)利益最大化。在劇本選擇和改編階段，“原著粉”的數(shù)量和需求是判斷的標(biāo)準(zhǔn)。毋庸置疑，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)龐大的讀者群體是吸引投資方著手改編的重要原因。為此，影視公司甚至?xí)谩按髷?shù)據(jù)”洞察“原著粉”對(duì)改編的期待，通過互動(dòng)吸引潛在消費(fèi)群體的關(guān)注，為劇本改編提供素材。這一過程其實(shí)便是創(chuàng)作主體逐漸走向?qū)α⒌倪^程。在影視拍攝和制作階段則更注重“CP效應(yīng)”，通常會(huì)選擇流量明星擔(dān)任作品主演，利用其粉絲號(hào)召力提升作品的傳播力。從江蘇的實(shí)際情況看，任何一部改編之作都涉及流量明星的加盟。這一過程其實(shí)是對(duì)象主體逐漸失落的過程。因此，資本巧妙利用“原著粉”的關(guān)注擴(kuò)大改編作品的知名度，再利用“流量粉”的熱情確保改編作品的收視率。一般而言，兩類粉絲的基數(shù)之和與影響力成正比，重合度與口碑成正比。

從結(jié)果上看，資本意志明顯更偏向于“流量粉”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編最終催生出的是流量影視作品。一則，“流量粉”更加盲目，其判斷標(biāo)準(zhǔn)往往是自家“愛豆”是否參與演出，其他皆不重要。這類粉絲的需求無(wú)疑更容易滿足。二則，“原著粉”存在從讀者到觀眾的身份轉(zhuǎn)換，這一過程中自我意識(shí)會(huì)被放大，使得接受和欣賞改編作品的心理變得復(fù)雜。正如克里斯蒂安·麥茲所言：“小說(shuō)的讀者，遵循個(gè)人欲望的特征性和奇異性，在閱讀時(shí)已經(jīng)經(jīng)歷了把讀過的文字想象成圖像的全過程，當(dāng)他看電影時(shí)，他想找到同樣的圖像?！盵19]喬伊·博伊姆有著同樣的觀點(diǎn)：“讀者通常希望投射在銀幕上的電影是(他們)想象中電影的影子?！盵20]因此，“原著粉”這種希望改編之作與心中所想一致的愿望不可能得到滿足。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“原著粉”的基數(shù)只是助推改編的動(dòng)力，而非最終的目的。如此，勢(shì)必再度加劇獲得滿足的“流量粉”與不可能獲得滿足的“原著粉”之間的分裂。

然而，必須清醒地意識(shí)到，接受主體無(wú)論是否獲得滿足，主體性迷失的危機(jī)始終存在，而且愈演愈烈。霍克海默和阿多諾的“文化工業(yè)批判理論”曾指出：“從表面上看文化工業(yè)好像拉近了藝術(shù)與大眾日常生活的距離，但實(shí)際上大眾以及大眾的需要都是被社會(huì)規(guī)定的，他們永遠(yuǎn)只是消費(fèi)者，是文化工業(yè)的目標(biāo)對(duì)象?！盵21]這用以形容網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編再恰當(dāng)不過。資本將接受主體奉為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的核心，為此不惜讓創(chuàng)作主體產(chǎn)生對(duì)立，也絲毫不在乎對(duì)象主體的失落，為的是追逐商業(yè)利益。因此，真正主導(dǎo)一切的是資本，而非接受主體。所謂“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的核心”其實(shí)不過是一種營(yíng)銷策略?？上У氖牵邮苤黧w最終還是在這場(chǎng)改編盛宴中徹底迷失了，“在資本默許的前提下，作為IP影視之目標(biāo)客戶的受眾‘操控’了IP影視制作的全過程，集體影視狂歡的形式再次讓大眾變得愚昧無(wú)知，從受眾‘本我’開始放棄對(duì)一切作品的苛求和對(duì)生活的反思”。[14]119

四、主體性的轉(zhuǎn)向：江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的發(fā)展策略

當(dāng)江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的創(chuàng)作主體、對(duì)象主體與接受主體皆面臨主體性迷失的危機(jī)，需要改變?nèi)笾黧w間的關(guān)系。

確立對(duì)象主體的核心地位。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編過程中，明確改編的針對(duì)性，堅(jiān)持女性題材作品的影視改編，對(duì)于男性題材作品更多考慮動(dòng)漫、游戲等形式的改編。值得欣喜的是，當(dāng)下一批男性題材動(dòng)漫正在江蘇涌現(xiàn)。例如，根據(jù)丁凌濤（忘語(yǔ)）作品改編的動(dòng)漫《凡人修仙傳》、根據(jù)王子文（任怨）作品改編的動(dòng)漫《元龍》、根據(jù)張利華（暗魔師）作品改編的動(dòng)漫《萬(wàn)界奇緣》等。改編的忠實(shí)度問題上，肯定作品中人物形象的主體地位，將之視為不以資本意志為轉(zhuǎn)移的“具有自主意識(shí)和自身價(jià)值的精神主體，而不應(yīng)以物本主義和神本主義的眼光，把人變成任人擺布的玩物和沒有血肉的偶像”[11]11。如此，方能避免人物形象匹配不當(dāng)、人物性格難以呈現(xiàn)，以及劇情注水嚴(yán)重、漏洞百出等諸多弊端，真正做到改編過程中“形式含義的等效性”。

第二，加強(qiáng)創(chuàng)作主體的互動(dòng)溝通。對(duì)象主體核心地位的建立需要原著作者與影視主創(chuàng)間有效“對(duì)話”，達(dá)到“視域融合”的境界。伽達(dá)默爾指出：“視域就是指看的區(qū)域，它包括人從某個(gè)立足點(diǎn)出發(fā)所能看到的一切……通過各種見識(shí)的融合所形成的當(dāng)然不是一種見識(shí)完全包括另一種見識(shí)，而是一種更加深遠(yuǎn)、更加隨和、寬容的見識(shí)的形成?！盵22]網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編應(yīng)該是原著作者的文學(xué)視域與影視主創(chuàng)的影視視域彼此融合的過程，進(jìn)而產(chǎn)生出超越兩者的新視域。從江蘇的實(shí)際情況看，原著作者向影視主創(chuàng)轉(zhuǎn)型是一種思路。“顧漫現(xiàn)象”之外，“大神級(jí)”作家魏立軍（月關(guān)）與天使奧斯卡轉(zhuǎn)型成為編劇，前者獨(dú)立改編網(wǎng)絡(luò)劇《夜天子》，并與后者共同完成電影《鑿空者》與電視劇《錦衣少年行》。這共同完成的兩作雖非網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編，但也彰顯了網(wǎng)文作家轉(zhuǎn)型影視主創(chuàng)的可能性。只是，創(chuàng)作主體的“視域融合”不能完全指望這種身份轉(zhuǎn)型。更為實(shí)際的做法是影視主創(chuàng)主動(dòng)加強(qiáng)與原著作者的溝通，畢竟類似《天盛長(zhǎng)歌》這樣，在原著作者參與的前提下，依然出現(xiàn)改動(dòng)高達(dá)90%的現(xiàn)象，已經(jīng)超出改編的范疇。

第三，推動(dòng)接受主體的審美轉(zhuǎn)型。實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作主體的互動(dòng)溝通又必須從接受主體審美轉(zhuǎn)型做起。其一，“原著粉”必須意識(shí)到完全忠實(shí)于原著的改編沒有意義，讓讀者絕對(duì)滿意的改編也并不存在。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)閱讀是一個(gè)極其個(gè)性化的過程，讀者發(fā)揮主觀能動(dòng)性創(chuàng)造出一個(gè)屬于自己的想象世界。這種想象強(qiáng)烈地植根于記憶中，以至于成為一種衡量標(biāo)準(zhǔn)，讓其后出現(xiàn)的任何改編作品都相形見絀。因此，“原著粉”一味將改編后的作品與原著相提并論，實(shí)則是在與個(gè)人想象比較，這毫無(wú)疑問是徒勞的，寬容才是“原著粉”應(yīng)該秉持的態(tài)度。其二，“流量粉”必須清醒地意識(shí)到所謂“飯圈”只是資本操縱下看似一片錦繡實(shí)則烏煙瘴氣的利益圈層，沉淪勢(shì)必呈現(xiàn)出從精神到行為的自我異化。更何況，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編歸根到底要求的是演員的演技而非明星的流量。因此，“流量粉”必須自我轉(zhuǎn)型，理性地享受改編帶來(lái)的樂趣，而不是沉醉于流量明星好看的皮囊。

綜上所述，從接受主體審美轉(zhuǎn)型入手，加強(qiáng)創(chuàng)作主體的“對(duì)話”，從而建立起對(duì)象主體的核心地位。從主體間關(guān)系視之，這一過程實(shí)則是在強(qiáng)調(diào)“主體間性”。無(wú)論是哲學(xué)或者文藝創(chuàng)作，主體性的危機(jī)都促使“主體間性”思想應(yīng)運(yùn)而生。因此，江蘇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視改編的發(fā)展策略便是強(qiáng)調(diào)主體性向著“主體間性”的維度轉(zhuǎn)向，借助作品本身實(shí)現(xiàn)“不同主體之間可以感知的相互聯(lián)系和相互作用”[23]。換言之，從不同主體間的“互動(dòng)作用和傳播溝通”入手，在溝通中產(chǎn)生理解與共鳴，構(gòu)成一種精神上的交往，以確保在跨越媒介之際文本“形式含義的等效性”得以延續(xù)。