二胡演奏美學(xué)三則

仲恩橦（浙江音樂學(xué)院，浙江 杭州 310024）

二胡這件民族樂器經(jīng)劉天華先生“國樂改革”之后，從戲曲、歌舞等音樂伴奏樂器，衍變?yōu)槿缃裰袊鴤鹘y(tǒng)民族器樂的代表性獨(dú)奏樂器；從劉天華創(chuàng)作的10首二胡獨(dú)奏樂曲，到當(dāng)今燦若繁星的“狂系列”“協(xié)系列”“隨想系列”等作品；從最初的傳統(tǒng)把位，到如今雙音演奏、人工泛音、微分音等高難度技術(shù)；從經(jīng)驗(yàn)性的口傳心授，到一大批高等院校專家學(xué)者在二胡藝術(shù)的海洋中孜孜以求、不斷探索……這一百多年的發(fā)展，二胡藝術(shù)展現(xiàn)出自身獨(dú)特的魅力。二胡藝術(shù)深深扎根于中國民族音樂，以民族音樂為養(yǎng)料孕育出新的作品推動(dòng)著演奏技術(shù)的發(fā)展，二胡演奏者、教育者、研究者更是如雨后春筍般涌現(xiàn)出來。正是以這樣活躍的面貌和深層的社會(huì)影響，二胡成為中國民族器樂藝術(shù)中一顆亮眼的星星。

在這百年嬗變的過程中，二胡藝術(shù)的發(fā)展與社會(huì)歷史的大環(huán)境、創(chuàng)作者的主觀情趣、人類共同的審美意識(shí)息息相關(guān)。二胡藝術(shù)是由“二胡音樂創(chuàng)作”“二胡音樂表演”“二胡音樂欣賞者”三者相互聯(lián)系、相互影響、相互依存。只有將三者作為一個(gè)整體的藝術(shù)效應(yīng)系統(tǒng)去研究，才能顯現(xiàn)出其本質(zhì)特點(diǎn)。眾所周知，近現(xiàn)代專業(yè)二胡創(chuàng)作思維的理念起源于劉天華的國樂思想，并在劉天華思想上繼續(xù)傳承和發(fā)展。劉天華認(rèn)為：“音樂的粗鄙與文雅，全在演奏者的思想與技術(shù)，及樂曲的組織，故同一樂器之上，七情俱能表現(xiàn)……在今日的中國，窩窩頭與草鞋的用處比大菜皮鞋還要大些。”[1]他創(chuàng)作的《月夜》《除夜小唱》雖然也能用別的樂器演奏，但遠(yuǎn)不及二胡的音色和音區(qū)更富有表現(xiàn)力。在創(chuàng)作過程中，劉天華根據(jù)自己的情感愿望、內(nèi)心的音樂理念、樂器的音色特點(diǎn)，創(chuàng)作出10首二胡獨(dú)奏作品。

自劉天華先生開宗立派創(chuàng)作出第一批優(yōu)秀的二胡獨(dú)奏作品以來，又涌現(xiàn)出一代又一代的音樂家，他們創(chuàng)作了不同體裁、不同題材、不同風(fēng)格的優(yōu)秀二胡作品。宏觀地解讀這些紛繁的作品，都顯現(xiàn)出其不同風(fēng)格、不同時(shí)代、不同審美的藝術(shù)魅力。它們以樂譜為載體流傳于世，每件作品既是一種客觀存在物即“物態(tài)性客體”，同時(shí)又是人類（作曲家）創(chuàng)造的精神產(chǎn)物即“觀念性客體”，具有雙重屬性。[2]因此，將“物態(tài)性客體”變?yōu)椤坝^念性客體”，把譜面上作曲家創(chuàng)造出來的美妙音樂展示給聽眾，是通過二胡演奏即二度創(chuàng)作來實(shí)現(xiàn)的。

那么怎樣將一度創(chuàng)作的音樂作品成果展示給聽眾？是不是“照本宣科”地演奏完譜面上的音符？不同時(shí)代、不同風(fēng)格的音樂作品又怎樣去理解？這些問題都是二胡表演者必須深入探究和思考的。筆者在多年專業(yè)樂隊(duì)實(shí)踐中體會(huì)到，在獨(dú)奏與樂隊(duì)合奏中，演奏二胡有著不同的要求。獨(dú)奏強(qiáng)調(diào)個(gè)性美，可以根據(jù)自己的審美和理解對(duì)樂曲進(jìn)行二度創(chuàng)作，而樂隊(duì)中強(qiáng)調(diào)共性美，弓、指法的統(tǒng)一，揉弦力度和頻率的統(tǒng)一，嚴(yán)格按照譜面上節(jié)奏音準(zhǔn)要求，更多地跟隨指揮的藝術(shù)處理。因此，二胡獨(dú)奏與合奏藝術(shù)側(cè)重有所不同，也有著不同的美學(xué)取向。如果演奏者在樂隊(duì)中長時(shí)間形成機(jī)械化慣性演奏，又不勤于思考，那么二胡演奏者就會(huì)慢慢地磨掉自身的演奏個(gè)性，在演奏不同風(fēng)格的作品時(shí)會(huì)變得機(jī)械、單一。雖然擁有了技術(shù)能力，卻失去了音樂個(gè)性之美和靈魂內(nèi)在的生命力。

技術(shù)的成熟并不代表藝術(shù)的成熟，操作的熟練、缺乏藝術(shù)和美學(xué)的思考能力只能淪為“音樂工匠”。由于音樂的特殊性，作曲家無論用多么詳盡的記譜法，也無法將旋律的音腔音勢(shì)和想要表達(dá)的思想感情完全記錄下來?！安煌晟啤钡臉纷V為演奏提供了很大的“空白”，而音樂表演正需要去補(bǔ)足、實(shí)現(xiàn)“二度創(chuàng)造”這一特點(diǎn)，即在“原作”的基礎(chǔ)上進(jìn)行“再創(chuàng)造”。所以，音樂表演是一門綜合的學(xué)科，演奏者審美、立美能力的提高是藝術(shù)再創(chuàng)造的必要基礎(chǔ)。如果不了解樂曲蘊(yùn)含的人文歷史、風(fēng)格特征等，就不能表現(xiàn)出作品的精神內(nèi)涵和形式美的特點(diǎn)。因此二胡演奏主體不能離開美學(xué)思考，而是必須站在更高角度去解讀作品，從作品解讀中獲得情感體驗(yàn)，并使之與內(nèi)心的情感交融，化為指尖下流淌的美妙音樂。本文將運(yùn)用中國傳統(tǒng)美學(xué)理論與二胡演奏實(shí)踐論證相結(jié)合的方式，分別論述三則對(duì)二胡演奏產(chǎn)生深層次影響的美學(xué)問題。

一、“氣”與“韻”

氣與韻是我國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)范疇，在歷史發(fā)展中形成獨(dú)特的美學(xué)意義。氣韻不是氣與韻兩者簡單相加，而是氣與韻相互交融、相互交織?！墩f文解字》說道：“氣，云氣也。象形，凡氣之屬皆從氣?！盵3]這是“氣”的本義。在古人看來，萬事萬物都有氣，“氣”是有形物質(zhì)與無形物質(zhì)生命的要素和生命的本質(zhì)。“氣”又是主體物質(zhì)精神的支撐，對(duì)培養(yǎng)人格、氣質(zhì)發(fā)揮積極作用。

將“氣”第一次引入文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中是曹丕?！兜湔?論文》中說道：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。”[4]在曹丕看來，不同的作品有不同的風(fēng)格，“氣”是作品總體風(fēng)格的評(píng)價(jià)，是藝術(shù)作品的生命力。曹丕所說的“氣”更多的指主體個(gè)性化的才氣。主體在創(chuàng)造“氣化”的過程中，“氣”不能由主觀意志隨意改變，而是在長時(shí)間的知識(shí)積淀、藝術(shù)熏陶下，主體內(nèi)在審美結(jié)構(gòu)、心理過程、精神特征產(chǎn)生不同的作用，因此不同主體創(chuàng)作的作品就有著不同的風(fēng)格。這正如浩如煙海的二胡作品，作曲家凝聚內(nèi)部精神化為作品之氣，表演者通過自己的解讀演奏出作品中的精神之氣。比如在《雪山魂塑》中感受到紅軍將士們長征中堅(jiān)毅勇敢之氣、在《病中吟》中感受到五四時(shí)期知識(shí)分子的苦悶彷徨之氣及對(duì)舊勢(shì)力的反抗斗爭之氣……這些作品都呈現(xiàn)出人世百態(tài)的各種氣象。

其次在演奏二胡的過程中，“氣息”始終貫穿于音與音之間，如同書法家筆畫中筆法、形態(tài)產(chǎn)生的氣勢(shì)和氣場?！皻狻背溆诰€條之中使得書法活靈活現(xiàn)，筆墨或松透或頓挫，活動(dòng)的氣息使書法意象具有生命運(yùn)動(dòng)特征。二胡演奏與書法有著相似特征，如果沒有氣息支撐，演奏就如同干涸的死水一樣失去生命力。許多演奏家常說演奏要有“歌唱性”，實(shí)際上就是隨著音樂的律動(dòng)、旋律線條起伏的變化，氣息帶動(dòng)手指貫穿、支撐著每一個(gè)音符。“氣”在二胡表演中，是音與音之間、弓與弓之間、句與句之間的有效聯(lián)結(jié)。氣息的變化會(huì)隨著右手運(yùn)弓，使音色明暗、力度強(qiáng)弱、線條張弛隨之變化。

中國音樂的“起承轉(zhuǎn)合”是由樂曲的結(jié)構(gòu)、音樂的情感、句法的呼吸等因素組成。呼吸的大小、深淺、停頓位置也會(huì)決定樂句的表達(dá)與演奏質(zhì)量。演奏中的“呼吸”有別于“自然生理呼吸”，樂曲中的“氣息”是由無數(shù)個(gè)小呼吸按照不同的節(jié)拍、節(jié)奏、速度及力度強(qiáng)弱變化組織在一起，形成大的句呼吸、段呼吸。氣息的變化是隨著音樂結(jié)構(gòu)、情感、節(jié)奏而變化，使得演奏技術(shù)與音樂同步進(jìn)行。如《第三二胡狂想曲》中第46—58小節(jié)這段自由的段落，演奏要風(fēng)趣幽默。筆者發(fā)現(xiàn)，如果根據(jù)呼吸的調(diào)整配合節(jié)奏，很快就能找到這段旋律“氣息”的律動(dòng)。譜例1是筆者根據(jù)嚴(yán)潔敏的演奏版本整理出這段音樂“呼吸”的律動(dòng)。

通過譜例1，筆者發(fā)現(xiàn)節(jié)奏的松、緊，速度的漸快、漸慢與演奏呼吸的長短有關(guān)。呼吸的時(shí)值越長給人感覺越松弛，相反呼吸時(shí)值越短促、頻率越快，音樂就更緊湊。旋律的連貫也與氣息的保持息息相關(guān)，通常在一弓的尾部與下一弓頭的連接，是演奏者最容易忽略的地方，這時(shí)候氣息的保持或者氣息的推動(dòng)就使得旋律在綿長的線條起伏中連續(xù)貫通。

“韻”最早出現(xiàn)在東漢末的文獻(xiàn)中，如蔡邕的《彈琴賦》：“繁弦既抑，雅韻乃揚(yáng)?！盵5]歷史文獻(xiàn)記載中將“韻”分為兩個(gè)方面：一種是從形態(tài)學(xué)上所指的音“韻”，另一種是從內(nèi)容方面體現(xiàn)出的“體韻”“風(fēng)韻”[6]，這當(dāng)另文討論。漢魏曹植的《白鶴賦》：“聆雅琴之清韻，記六翮之未流?！盵7]這里的“韻”指的就是古琴中和諧悅耳的聲音。古琴的聲韻之美是通過左手滑音和走音產(chǎn)生余音，在余音還未消失之前，單音變成曲線式運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生“韻”的效果。

1.1一般資料2015年2月至2017年2月我院對(duì)70例股骨粗隆間骨折患者開展了分析,均是老年患者,為患者進(jìn)行了術(shù)后的針對(duì)性護(hù)理。全部患者中,最小的是55歲,最大的是82歲,平均63.5歲。共有45例男性患者和25例女性患者,患者的骨折原因包括了跌倒、車禍等?；颊哌€合并其他疾病,有11例冠心病,14例高血壓,4例營養(yǎng)不良,6例慢性支氣管炎等等。

譜例1.

譜例2.

二胡的音色近似人聲，演奏上使用“吟、揉、綽、注”等技巧，在旋律動(dòng)態(tài)中產(chǎn)生強(qiáng)弱、虛實(shí)、緩急等變化。二胡演奏中的“韻”就存在于單個(gè)音自身運(yùn)動(dòng)以及音與音、句與句、段與段之間的連接處，產(chǎn)生一種“腔”。沈洽先生在其《音腔論》中提出：“凡帶腔的音，都可成為音腔。音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式?！盵8]這種帶腔的音突破直音的范疇具有“韻”的功效，常以隱約暗示形態(tài)存在于音與音之間的變化。荊浩說：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者，隱跡立形，備遺不俗。”[9]“隱跡”并非完全隱去，而是為了更好地“立形”，在細(xì)微變化的過程中立變化之形，令聽者不易察覺但又覺得韻味無處不在。例如二胡曲《洪湖主題隨想曲》是根據(jù)《看天下勞苦人民都解放》韓英唱段改編而來，二胡演奏的潤腔就要與歌詞的聲調(diào)音高同步。（見譜例2）

“娘”字為陽平音高形態(tài)且歸韻為“ang”，sol音（首調(diào)唱名，下同）要用回滑音演奏?！皽I”字為去聲音高形態(tài)，re要用帶指的下滑音演奏?！八弊譃樯下曇舾咝螒B(tài)，四個(gè)十六分音符的旋律線條起伏與聲調(diào)走向相符合，演奏要連貫潤飾聲腔。“淌”字為上聲音高形態(tài)，演奏re時(shí)用回滑音?！皟骸弊譃殛柶揭舾咝螒B(tài)，演奏do時(shí)要用上滑音表現(xiàn)?！吧稀弊譃槿ヂ曇舾咝螒B(tài)，演奏sol時(shí)要用下滑音。①分析方法參照郭力華.淺析二胡演奏聲腔化——以《洪湖主題隨想曲》為例[D].天津：天津音樂學(xué)院，2016。從譜例2可以看出，那些譜面上未曾標(biāo)出音與音之間的“小音”正是產(chǎn)生“韻”的關(guān)鍵之處。這是演奏者根據(jù)唱腔、唱詞的規(guī)律依字行腔、依腔行韻，通過滑音的技法加以潤飾。正是有這些細(xì)小的音在旋律運(yùn)動(dòng)過程中起到有效連接作用，演奏出來的旋律就會(huì)比原譜面上直音聽起來更耐人尋味、韻味十足。

由于漢語屬于漢藏語系，各地方言聲調(diào)的調(diào)值不同，聲調(diào)的音高趨向不同，音樂的風(fēng)格也就變得豐富和多樣化。在表現(xiàn)民族音樂風(fēng)格中，這些滑音和裝飾音總是以隱約暗示形態(tài)，巧妙裝飾著旋律的骨干音。受記譜方式的局限，譜面只能記錄旋律的主要框架，很多“帶腔的音”“音勢(shì)”都無法記錄完整。因此，二胡演奏者在做案頭工作時(shí)要深入研究樂譜背后的音調(diào)和風(fēng)格特征，將“死譜”變成“活音”，反復(fù)思考這些不太具有量化標(biāo)準(zhǔn)的“韻音”如何去演繹、處理方式是否恰當(dāng)。

南朝謝赫以“韻”論畫，在他的《畫品》中第一法就是“氣韻生動(dòng)”。[10]“氣韻生動(dòng)”是繪畫、書法等中國藝術(shù)理論的最高審美和創(chuàng)作圭臬。氣與韻是相輔相成的，二者不可分割。氣是韻的內(nèi)在筋骨，韻是氣的外在延血?！皻忭崱币彩嵌硌葜芯哂猩Φ膹?qiáng)力支撐，反映作品的精神氣質(zhì)，更體現(xiàn)演奏者氣宇軒昂的藝術(shù)精神狀態(tài)?！皻忭嵣鷦?dòng)”包含演奏家用自我生命的體驗(yàn)來思考宇宙人生的本質(zhì)，借助音樂的形式來表達(dá)生命的情感和個(gè)性。筆者回想起人生第一次踏上專業(yè)學(xué)習(xí)的道路，楊易禾老師提出的第一個(gè)問題：“什么是‘生動(dòng)’？”通過老師的啟發(fā)和后來長時(shí)間的專業(yè)學(xué)習(xí)，才體會(huì)到所謂“生動(dòng)”是藝術(shù)具有生命運(yùn)動(dòng)的美學(xué)特征，是對(duì)演奏作品及表現(xiàn)方式上的整體要求，“生動(dòng)”是“氣韻”具有生命運(yùn)動(dòng)特征“活潑”的藝術(shù)形象。蘇珊?朗格在《藝術(shù)問題》中說道：“你愈是深入研究藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)，你就愈加清楚地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)生命與生命結(jié)構(gòu)的相似之處……正是由于這兩種結(jié)構(gòu)之間的相似性，才使得一幅畫、一首歌或一首詩與一件普通的事物區(qū)別開來——使它們看上去像是一種生命的形式?！盵11]歸根結(jié)底，要想探尋二胡演奏中的“氣韻生動(dòng)”，必須在演奏思維和實(shí)踐操作上下功夫。

二、“形”與“神”

中國先哲用“形神”來概括人體生命結(jié)構(gòu)的特征。在藝術(shù)美學(xué)范疇中，形與神是辯證統(tǒng)一的?！靶巍笔蔷哂锌筛械耐庠谛螒B(tài)，清代畫家鄒一桂說：“未有形不似反得其神者?！盵12]“神”是抽象的本質(zhì)特征，“神”依賴于“形”體現(xiàn)，“神”是藝術(shù)作品的精髓。隨著歷史的發(fā)展，“形神兼?zhèn)洹敝饾u成為中國古代藝術(shù)家、理論家最高審美標(biāo)準(zhǔn)之一，成為整個(gè)藝術(shù)美學(xué)的重要審美準(zhǔn)則。

顧愷之在繪畫領(lǐng)域中第一個(gè)提出“以形傳神”。從“形神論”中獲取的經(jīng)驗(yàn)是：“有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！盵13]蘇軾說：“論畫以形似……邊鸞卻寫生，趙昌花傳神?！盵14]對(duì)于人物畫而言，人物內(nèi)在的精神氣質(zhì)與不同個(gè)性的顯現(xiàn)是“傳神”的本質(zhì)。“傳神”是中華民族審美的主要特征之一，書畫藝術(shù)中甚至“遺貌取神”。中國繪畫中石濤首先提出“不似之似似之”美學(xué)觀點(diǎn)[15]，白石老人言：“妙在似與不似之間?！盵16]黃賓虹言：“作畫當(dāng)以不似之似為真似?！盵17]這些都是大師對(duì)中國繪畫共同的審美追求。這里的“似”指“形”，“不似”是指經(jīng)過思想沉淀之后藝術(shù)加工的形象，也就是“神似”，因此“不似之似”是“更似”。有形不一定神似，神似必須是有形的神。正所謂無“形”則“神”不在，無“神”則“形”不活，所以“形神兼?zhèn)洹笔撬囆g(shù)至高的審美原則。

音樂不同于其他門類藝術(shù)，不像語言具有語義性，也不像繪畫、雕塑擁有可見的視覺刺激。二胡表演中的“形”需要通過演奏家們手中“干戚羽旄”展現(xiàn)出旋律線條的動(dòng)態(tài)之美。演奏中的“神”是指演奏者的主體之神，如同“君形者”統(tǒng)帥引領(lǐng)著演奏者的真實(shí)情感，并發(fā)揮著主觀能動(dòng)性，創(chuàng)造音樂作品的藝術(shù)意境。如果只注重“形”，演奏就會(huì)缺少生命力與個(gè)性，達(dá)不到“涵永乎其中”，過分追求“神”，形式偏離音樂內(nèi)容的軌道，演奏常常與原作不相符合。所以，“形神兼?zhèn)洹笔墙⒃谧鹬卦鞯幕A(chǔ)之上，不僅達(dá)到作曲家創(chuàng)作的客體之神，還將主體之神與客體之神高度融合，讓自己手中的音樂之“神”達(dá)到“象外之象”，這樣的演奏才能達(dá)到“聲震林木、響遏行云”的藝術(shù)效果。

由于各類作品的音樂風(fēng)格不同，二胡演奏中滑音的速度和力度不同，表現(xiàn)出韻味和情調(diào)就不同。例如《江南春色》主題第一句（譜例3）。

譜例3.

筆者觀察，朱昌耀此處的演奏是由（a）處同把位三指的dol滑到一指的la，形成下行小三度的滑奏，再由la滑向同把位三指的dol，形成上行小三度的滑奏，滑音的過程非常和緩委婉，音色柔美而細(xì)膩，強(qiáng)調(diào)江南音樂中音與音之間的連貫性和音樂的流暢性。

再例如與江南二胡音樂形態(tài)截然不同的河南地方風(fēng)格作品《河南小曲》。演奏這類滑音時(shí)要干脆、果斷、速度快，旋律裝飾音與骨干音仿佛形成一個(gè)整體，同時(shí)右手飽滿扎實(shí)的運(yùn)弓以及左右手的默契配合形成的音響效果，更能凸顯河南人耿直又爽朗的性格。劉明源曾根據(jù)自己的教學(xué)以及實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出左手落弦要“硬下指”即每一指尖都要有彈性地落到琴弦上，這樣發(fā)音使每一個(gè)音都扎實(shí)有力。[18]筆者在跟隨中央音樂學(xué)院嚴(yán)潔敏教授學(xué)琴時(shí)，也曾體會(huì)這樣的觸弦方式在表達(dá)這一類樂曲時(shí)左手與右手巧妙地配合，更能夠做出豫地音樂那爽朗詼諧的神情。中國的音樂注重單音線性運(yùn)動(dòng)中的腔調(diào)、韻味之美，二胡演奏“傳神”的本質(zhì)要求就是要通過旋律的各種音色、力度、音勢(shì)傳達(dá)作品的精神氣質(zhì)，所以了解其創(chuàng)作背后的人文音樂知識(shí)是很有必要的。地方戲曲元素往往是創(chuàng)作二胡風(fēng)格作品的主要素材來源之一。再如《河南小曲》第50小節(jié)的si就是河南地方戲曲的特性音程，常在樂曲的樂段結(jié)束時(shí)用來解決到穩(wěn)定音級(jí)的dol[19]，劉明源就借用了河南豫劇中墜胡的“懸腕滑揉”演奏技法來表現(xiàn)河南音樂的風(fēng)格。（譜例4）

譜例4.

有了曲調(diào)來源素材的參照，演奏時(shí)就能模仿出墜胡相應(yīng)的演奏技法，左手從最高音滑向本音，在琴弦上做出大幅度的快速滑動(dòng)產(chǎn)生均勻的音波，在流動(dòng)的單音音樂線條中產(chǎn)生較大的波浪形起伏，既生動(dòng)形象又增添了民族韻味。

對(duì)成功演奏家的演奏范本進(jìn)行分析研究總是富有啟示意義的，同時(shí)筆者也認(rèn)為，純粹模仿前人的“形”未必有自己的“神”，沒有自身深入的體會(huì)和思考還是在藝術(shù)上無法突破。有時(shí)我們模仿一個(gè)演奏家的速度、力度、強(qiáng)弱、起伏等，也就達(dá)到了“形似”的標(biāo)準(zhǔn)，依葫蘆畫瓢還是缺少一些活靈活現(xiàn)的“神采”。大師們?nèi)绾卧谘葑嗌稀耙孕蝹魃瘛?？如何在表演中?gòu)思？這其實(shí)才是演奏者應(yīng)該仔細(xì)琢磨的。清代著名畫家石濤主張“一畫之法立而萬物著矣”[20]。他深入自然山川將各種姿態(tài)的黃山、各種形貌的山峰在不同季節(jié)、不同天氣的狀態(tài)下攬淀于胸，“搜盡奇峰打草稿”[21]才創(chuàng)作出意境高遠(yuǎn)的繪畫作品。二胡演奏者也應(yīng)該是多看、多聽不同演奏家的處理，在研究樂譜和前人演奏的基礎(chǔ)上體會(huì)其精神狀態(tài)，思考每一個(gè)細(xì)節(jié)處理的來源和原因，“當(dāng)胸中自有丘壑時(shí)”[21]是為以后的二胡演奏藝術(shù)達(dá)到“神遇而跡化”[21]。

書法藝術(shù)的“傳神”有兩種階段：第一種是書家將主體之“神”的感情、個(gè)性與思想透過點(diǎn)、線、面去表達(dá)精神形質(zhì)，還有一種是通過嫻熟的形質(zhì)轉(zhuǎn)化為書者情感的符號(hào)，再去呈現(xiàn)新的形質(zhì)。后者就是指書者通過前期字體練習(xí)的積淀形成獨(dú)立的個(gè)人風(fēng)格。就“正楷”而言，“草書”就是新的形質(zhì)。對(duì)于二胡演奏者來說，學(xué)習(xí)不同風(fēng)格的傳統(tǒng)作品，學(xué)會(huì)運(yùn)用演奏技巧來表現(xiàn)不同風(fēng)格中音樂形態(tài)的變化，當(dāng)藝術(shù)思維的沉淀與技術(shù)技巧的熟練達(dá)到一定“量”的時(shí)候，手指隨著大腦的神經(jīng)與樂器相通產(chǎn)生“質(zhì)”的變化，二胡演奏藝術(shù)之“神”就煥發(fā)出新的、獨(dú)特的形質(zhì)而達(dá)到“形神兼?zhèn)洹钡拿缹W(xué)要求。

三、意 境

“意境”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的范疇，被學(xué)界認(rèn)為是中華民族的“最高藝術(shù)審美理想”?！耙饩场迸c老莊哲學(xué)有著一定的聯(lián)系?！耙饩场敝械摹耙狻庇伞暗馈倍鴣?，是指本體對(duì)宇宙本真的認(rèn)識(shí)、體悟，是一種真意。陶淵明的《酒歌》“此中有真意，欲辯已忘言”[22]，此時(shí)的“真意”應(yīng)該就是老莊所說的對(duì)大自然的“天人合一，物我兩忘”而達(dá)到“得意而忘言”。唐代劉禹錫說：“境生于象外?！盵23]“境”是“象”，有形的“象”還不是“道”，只有“象外之象”才能通往宇宙本體和生命的最高層“道”。因此，既要進(jìn)入“象”本身但又不能執(zhí)著于“象”，由象入境、由境方能入道?？梢哉f“意境”是形而上、帶有哲理性對(duì)人生、生命、宇宙深層的體會(huì)。

“意境”的美存在于主體與客體統(tǒng)一之中，所有的藝術(shù)都需要有人參與才有寓意，而音樂又是人類的精神產(chǎn)品，依附人類的意識(shí)存在，因而“意境”是精神世界。那么在二胡演奏中如何揭示和表現(xiàn)音樂作品的“意境”？楊易禾教授指出：“在意境創(chuàng)造的過程中，存在著三個(gè)環(huán)節(jié)：‘讀譜’‘同化’‘表現(xiàn)’。有兩個(gè)中介：‘由作品中意境向演奏者心中意境轉(zhuǎn)化’和‘演奏家心中意境轉(zhuǎn)化為活生生的音樂意境’。”[6]257首先演奏者要對(duì)音樂作品意境的審美產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，體會(huì)音樂的旋律、情感的意象世界。審美意象在美感的創(chuàng)造中是通過情感與想象孕育交融而成，而這種意象世界融合是唯一的、瞬時(shí)的、真實(shí)的。因而以直覺體會(huì)到音樂里本真的世界，這種直覺體驗(yàn)不屬于認(rèn)識(shí)范疇，超越了理性?！断角?zèng)r》中說道：“其有得之弦外者，與山相映發(fā)，而巍巍影現(xiàn)；與水相涵濡，而洋洋徜恍”[24]，顧愷之在繪畫中提出“遷想妙得”①“巧妙精思、神儀在心、遷想妙得”是顧愷之在作畫之前極重精密構(gòu)思的證據(jù)。，強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作中把主觀情思通過“想象”遷入客觀對(duì)象中，以獲取藝術(shù)感受。

著名二胡演奏家閔惠芬在她的二胡藝術(shù)筆記《訴盡人間悲切（一）》中提到老百姓為了生存、為了活命不得不負(fù)重前行的場景，讓她對(duì)底層人民的生活不易有了更深刻的理解。這些生活體驗(yàn)、情感積淀是閔惠芬在演奏《江河水》的情感補(bǔ)充，是以真實(shí)情感作為種子，同時(shí)又超越了個(gè)人生活局限，將藝術(shù)化的內(nèi)心情感與音樂作品中意境交織在一起。筆者認(rèn)為這是她演奏《江河水》感動(dòng)人之心、震懾人之魂魄的原因之一。

一首作品的意境具有相對(duì)穩(wěn)定性，而演奏者的領(lǐng)悟與表現(xiàn)卻因時(shí)代、自身的修為發(fā)生變化。表演主體的情感體驗(yàn)固然重要，但音樂表演總是建立在理性與感性并存的基礎(chǔ)上。要將內(nèi)心的意境轉(zhuǎn)化為活生生的音樂意境時(shí)，在實(shí)際操作過程中，除了苦練技術(shù)之外，只有對(duì)樂譜深入分析、對(duì)史料研究，才能讓真實(shí)音響呈現(xiàn)出“三月不知肉味”的玄妙意境。筆者借鑒楊易禾教授對(duì)樂曲個(gè)案研究的方法，以閔惠芬演奏的《江河水》為例（譜例5—譜例8）。

引子旋律層層遞進(jìn)，節(jié)奏自由給了演奏者施展個(gè)性的空間。閔惠芬特別注重第一個(gè)音的處理，深呼吸之后集中身體所有的力量，在這一瞬間爆發(fā)出第一個(gè)裝飾音sol和主音mi，給人以非常震撼的感覺，營造一個(gè)悲情的開始?；鼗舻膌a是高支點(diǎn)音，奏的棱角分明，似一聲慘烈的哀嚎，隨即下滑音緩慢、黏滯，塑造一幅凄涼的意境。（譜例5）

慢板的第一段主題旋律線條起伏較大，密集的壓揉演奏好似人內(nèi)心顫抖的哭泣之聲，悲痛之余帶有傾訴語調(diào)。強(qiáng)烈的壓揉與穩(wěn)指的直音對(duì)比，一唱一嘆奏出泣不成聲的效果。弱奏蘊(yùn)藏內(nèi)在之力，運(yùn)弓抑揚(yáng)頓挫，仿佛主人公對(duì)著滔滔江水傾訴，悲痛欲絕但又不服命運(yùn)的意境畫面。（譜例6）

第二段主題與第一段強(qiáng)烈的悲憤情緒形成鮮明對(duì)比，好似主人公在悲痛之后絕望地抽泣，內(nèi)心不愿接受這樣的生活，憎恨命運(yùn)的不公，痛苦、凄切、無力的情緒交織在一起。這段旋律非?？简?yàn)演奏者右手對(duì)弓子的控制能力，閔惠芬強(qiáng)調(diào)在這里演奏要“呆滯”狀態(tài)，她精心設(shè)計(jì)選擇用中弓部分，弓短而輕，利用壓揉與平直音音色對(duì)比，渲染出一種欲哭無淚、心如死灰的意象性效果。（譜例7）

譜例5.

譜例6.

譜例7.

譜例8.

通過前一段情緒的鋪墊，在第三段將所有悲憤的感情全部爆發(fā)推向高潮。（譜例8）有意思的是在42小節(jié)sol處，閔惠芬留足弓長之后猛地將弓子推進(jìn)去迅速拉出la、si、la，“猛地一推”是借鑒樂隊(duì)中定音鼓長輪的方法，先弱奏一段時(shí)間在高潮的來臨前一拍或半拍“猛做漸強(qiáng)”。[25]有了這樣的鋪墊，接下來的情感就如同洪水般迸發(fā)而出，鏗鏘有力地奏出“人間悲切之意”，仿佛表演主體就代表全天下勞苦人民在吶喊和對(duì)黑暗勢(shì)力抗?fàn)幍拿褡寰?，令聽者感之于心、痛徹肺腑！從大師的藝術(shù)構(gòu)思到藝術(shù)實(shí)踐中，我們看到的不僅是技術(shù)上的精湛，更是在音樂處理中閃耀著藝術(shù)智慧的光芒；不僅是整體設(shè)計(jì)與局部設(shè)計(jì)的巧妙結(jié)合，更是深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和獨(dú)到的藝術(shù)視野的融合，這就是閔惠芬大師成功塑造《江河水》的根本原因。

在時(shí)代發(fā)展中，“意境”的內(nèi)涵和外延也隨著歷史的發(fā)展不斷充實(shí)和創(chuàng)作多樣化。同一首樂曲，不同年代、不同年齡所理解的“意境”都有所不同。當(dāng)代演奏者與作品存在著時(shí)間差距，另一方面演奏者又必須理解和表現(xiàn)那個(gè)年代存在“現(xiàn)時(shí)”的局限性。伽達(dá)默爾在現(xiàn)代釋義學(xué)中提出“視界融合”[26]，對(duì)于表演者來說，既要站在歷史的角度又要以現(xiàn)代視界與藝術(shù)作品的視界相融合，即“在他物中理解自身”[26]。例如《二泉映月》是阿炳創(chuàng)作于“國破家亡”的動(dòng)蕩年代，從楊蔭瀏、曹安和搶救阿炳演奏的錄音中，還是能夠聽到古樸中透露出一種蒼勁和骨氣，能夠感受到在當(dāng)時(shí)黑暗勢(shì)力的壓迫下，盲藝人用手中的樂器奏出當(dāng)時(shí)底層人民內(nèi)心的不滿和反抗精神，所以阿炳自稱為“依心曲”。隨著社會(huì)時(shí)代不斷變化，如今的環(huán)境與阿炳所處的環(huán)境有著天壤之別。由于演奏家的審美取向不同，對(duì)樂曲的理解也不盡相同，改編成不同版本的《二泉映月》就有著別樣的審美意蘊(yùn)。有的側(cè)重“映月”的朦朧之美，有的注重月下的凄切之美。例如彭修文將這首曲子改編成二胡與樂隊(duì)合奏版本，引子的開頭用簫特有的音色代替二胡奏出嘆息音調(diào)，營造凄涼凋零的意境，直到主題樂句二胡的獨(dú)奏才進(jìn)來，并用橫向的二胡旋律與彈撥樂隊(duì)和聲織體伴奏交融，構(gòu)成立體的聲音形象。彭修文的改編無疑豐富了《二泉映月》的內(nèi)涵和意境，運(yùn)用不同樂器的色彩和五聲性復(fù)調(diào)手法，使得《二泉映月》樂隊(duì)版既有對(duì)作品的歷史、內(nèi)涵深刻地認(rèn)識(shí)，又融入當(dāng)代的審美價(jià)值和創(chuàng)造性。

江順貽曾評(píng)論蔡小石《拜石山房詞》序的“境界”的三層次：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也?！盵27]演奏家的二度創(chuàng)作是在作曲家給予的框架里、忠于原作的基礎(chǔ)上，通過主體聯(lián)想對(duì)作品產(chǎn)生情景交融的知覺共鳴，這種美感就是建立在對(duì)音樂投入真實(shí)感情之上，深刻表達(dá)作品的內(nèi)涵使觀眾也為之感動(dòng)。這是演奏思維第一境“情勝”。顯然隨著演奏者內(nèi)心的體驗(yàn)化為具體音響時(shí)，音樂形態(tài)不斷地變化、演奏技術(shù)的熟練運(yùn)用，音樂產(chǎn)生“生氣遠(yuǎn)處”的美妙效果，這就達(dá)到了“氣勝”。投入真實(shí)的情感以生動(dòng)的音響賦予音樂生命律動(dòng)，一般演奏者能夠到這兩境已經(jīng)很不容易，演奏水平也相當(dāng)高了。但優(yōu)秀的大師往往更高一籌的是第三境“格勝”。這是藝術(shù)的最高境界，是通往音樂本質(zhì)的道路也反映出主體對(duì)宇宙的認(rèn)知思考，在演奏中體現(xiàn)出一個(gè)人的人格精神這就是老莊所說的“道”。被譽(yù)為民族音樂界的楷模——閔惠芬先生就是從宇宙意識(shí)、站在歷史的高度，超越“小我”之悲情訴說“大我”之民族精神，達(dá)到莊子所說的“不知周之夢(mèng)為蝴蝶與，蝴蝶之夢(mèng)為周與”[28]的物我兩忘的境界?？v觀優(yōu)秀的二胡演奏藝術(shù)都是達(dá)到“真、善、美”的境界，演奏者需要人文修養(yǎng)和歷史知識(shí)的積淀，更需要哲學(xué)與美學(xué)的思考和觀照。

結(jié) 語

一件樂器反映出歷史的縮影，體現(xiàn)背后深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，透過一件樂器看到的是音樂的海洋。中國人幾千年來受儒、釋、道文化的影響，在中國傳統(tǒng)音樂中處處盡顯“空靈悠遠(yuǎn)的意境美”和旋律“動(dòng)態(tài)中的氣韻之美”而達(dá)到“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)高峰。這樣的民族審美觀體現(xiàn)出中國音樂文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于技術(shù)本身，而是創(chuàng)造本體藝術(shù)美之余，注重自身藝術(shù)品格的修煉和對(duì)生命本質(zhì)的深層思考。二胡作為中國民族樂器深深扎根于中國傳統(tǒng)文化的土壤，時(shí)代的發(fā)展賦予這件樂器獨(dú)特的魅力，以其近似人聲的音色和線性音樂思維在藝術(shù)表現(xiàn)上有著很強(qiáng)的感染力。無數(shù)作曲家和演奏家的傳承與發(fā)展使得二胡表演至今都保持著旺盛的藝術(shù)生命力，這背后蘊(yùn)藏的是中國傳統(tǒng)美學(xué)的人文精神。

中國傳統(tǒng)美學(xué)思想對(duì)二胡表演藝術(shù)產(chǎn)生的影響是巨大的?！皻忭崱痹谡w和局部影響著二胡演奏，“氣”貫穿于二胡表演之中，“韻”以隱約姿態(tài)存在于二胡演奏之中，“氣韻生動(dòng)”是二胡演奏具有生命力的表征和展現(xiàn)作品的精神風(fēng)采?！靶紊瘛痹谛问胶蛢?nèi)容方面制約著二胡演奏，中國藝術(shù)與西方藝術(shù)相比，最獨(dú)特的審美就是“傳神”。二胡演奏既要表現(xiàn)出作品中的形態(tài)和神態(tài)，更側(cè)重用線性旋律的音色、節(jié)奏、音勢(shì)等變化傳達(dá)出作品的“神采”。由于主體審美立美取向的不同，演奏出的音樂也有著不同的音響形態(tài)，所以“形神兼?zhèn)洹奔仁嵌葑嗨囆g(shù)的美學(xué)要求，又是磨煉思維和發(fā)揮主觀能動(dòng)性的源泉和動(dòng)力?！耙饩场笔侨祟惥裣蛲?，是所有二胡演奏者崇高的藝術(shù)追求。意境的意義超越“有形之象”，達(dá)到“境生于象外”。演奏者認(rèn)真研讀樂譜、分析樂曲結(jié)構(gòu)和把握音樂情感、構(gòu)思技術(shù)與藝術(shù)的處理，是創(chuàng)造“意境”的有效方法。從更高層面去領(lǐng)悟創(chuàng)造音樂美，二胡演奏才能達(dá)到“物我兩忘”的境界。二胡表演是一門綜合性的藝術(shù)，理論修養(yǎng)和美學(xué)思考是當(dāng)下二胡演奏者不可或缺的必修功課，是二胡表演藝術(shù)的生命力和藝術(shù)價(jià)值的源泉。審美價(jià)值的判斷和立美方法的思考決定了二胡演奏家能否攀登藝術(shù)高峰的關(guān)鍵。