一種中國式審美現(xiàn)代性
—— 論現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂的審美趣味

何寬釗（中央音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，北京 100031）

改革開放以來，作曲家們愈來愈重視中國民樂特別是中國民樂室內(nèi)樂作品的創(chuàng)作，產(chǎn)生了一大批用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的民樂室內(nèi)樂作品，有些作品已走上世界舞臺，產(chǎn)生了影響，這些代表中國當(dāng)代音樂的身份標(biāo)識對于推進(jìn)中國音樂的創(chuàng)造與發(fā)展具有重要的意義。然而，時至今日，即使是在專業(yè)音樂院校，這些作品仍經(jīng)常面臨聽不懂的詰問。當(dāng)現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂破除了傳統(tǒng)旋律與和聲，失去了傳統(tǒng)審美經(jīng)驗容易把握的調(diào)式調(diào)性，失去了常規(guī)耳朵的熟悉和可預(yù)見性，該如何去感受如何去體驗？換句話說，面對現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂，當(dāng)傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗捉襟見肘時，如何重塑新的審美經(jīng)驗？建立新的聆聽方式？這是當(dāng)下音樂美學(xué)亟需回答的問題。尤其在推進(jìn)現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂的當(dāng)代接受和傳播的過程中，上述問題更無法回避。

讓我們先從室內(nèi)樂的概念入手。

一、室內(nèi)樂的概念演化

室內(nèi)樂（英語：Chamber music，意大利語：Musica da camera，德語：Kammermusik）是一個來自歐洲的概念，它的概念內(nèi)涵處于不斷的演化當(dāng)中。16世紀(jì)中葉和17世紀(jì)，室內(nèi)樂指的是在宮廷或貴族的私人場所演奏演唱的音樂；18世紀(jì)早期，則意指區(qū)別于教堂和劇院這些空闊建筑，而在較小空間演出的作品，比如當(dāng)時即出現(xiàn)了室內(nèi)奏鳴曲、三重奏、四重奏、牧歌、獨唱、聲樂四重唱等室內(nèi)樂體裁。后來這個概念則脫離了演出場所的意涵，著眼于從樂隊編制的角度加以限定，“通常指為小型器樂合奏所寫的音樂，由一個演奏者負(fù)責(zé)一個聲部”[1]。古典主義時期，海頓確立了弦樂四重奏的基礎(chǔ)和規(guī)范，使得弦樂四重奏成為室內(nèi)樂的典型形式。長期以來，室內(nèi)樂常常與各種重奏音樂，比如弦樂四重奏、鋼琴三重奏、木管五重奏、銅管五重奏等等音樂形式聯(lián)系在一起，這些音樂體裁基于樂器的同質(zhì)性、聲區(qū)互補性、音色兼容性等原則加以組合。時至今日，樂器組合大大突破了原有的各種限制，所有樂器（包括人聲）幾乎都可以自由組合，“室內(nèi)樂”的概念疆域被大大擴展。盡管如此，有一點是穩(wěn)定的，那就是作為一種重要的音樂體裁，它始終指的是一種小型的合奏形式，“一方面不包括獨唱和獨奏的音樂（或用另一種樂器伴奏的器樂獨奏曲），另一方面也不包括管弦樂、合唱等一類的樂曲”[2]。

如果說編制的小型化屬于外在規(guī)模的話，那么聲部關(guān)系則是室內(nèi)樂更為內(nèi)在的要素，這方面有以下突出的特點：1.多聲性。2.一個聲部只由一件樂器擔(dān)任，突出聲部的獨立性。3.各聲部平等，聲部之間沒有主次之分。

回頭看中國傳統(tǒng)音樂。中國音樂歷史上原本沒有“室內(nèi)樂”這一西方概念，但存在豐富且富于魅力的合奏樂種，代表性的如江南絲竹、廣東音樂、福建南音等。中國傳統(tǒng)樂種與西方室內(nèi)樂在音樂思維上存在明顯的區(qū)別，根本的一點在于：西方室內(nèi)樂傳統(tǒng)是多聲性的，建立在和聲及對位思維的基礎(chǔ)上，這種思維首要的是對比，然后尋求對比基礎(chǔ)上的統(tǒng)一。而中國傳統(tǒng)樂種通常側(cè)重于單聲旋律線，不同的樂器在同一條旋律聲線的基礎(chǔ)上，各自尋求加花潤飾、或變奏或局部的支聲復(fù)調(diào)，因而中國傳統(tǒng)樂種首先強調(diào)的是同一（齊奏），在此基礎(chǔ)上，再尋求細(xì)微的對比。就此而言，筆者并不主張簡單將中國傳統(tǒng)樂種稱之為“室內(nèi)樂”這樣一個有著特定內(nèi)涵的概念，以免造成混亂。

20世紀(jì)初，伴隨西樂東漸的浪潮，西方音樂的觀念和作曲技法傳入我國。1920年在上海成立的“大同樂會”開始仿照西方管弦樂隊的模式，按照吹、拉、彈、打，組建了由32人組成的較大規(guī)模的民族管弦樂隊。同時期劉天華先生致力于國樂改革，創(chuàng)作的《光明行》《悲歌》《燭影搖紅》等二胡作品大膽借鑒了顫弓、換把、泛音等小提琴演奏技巧和變化音、轉(zhuǎn)調(diào)等西方作曲手法。[3]新中國成立初期，雷雨聲根據(jù)福建民歌《采茶撲蝶》、云南民歌《小河淌水》等民間音樂素材創(chuàng)編的高胡、古箏（兩把）三重奏《春天來了》，張世瑞創(chuàng)作的二胡、琵琶二重奏《豐收舞曲》等重奏作品，已具備真正意義上的多聲性，可稱之為真正的室內(nèi)樂了。說到民樂室內(nèi)樂，就不能不提到上海音樂學(xué)院胡登跳先生（1926—1995）。他對中國民樂室內(nèi)樂作出了突出貢獻(xiàn)，明確了絲弦五重奏（二胡、揚琴、柳琴或中阮、古箏、琵琶）的編制，借鑒西方室內(nèi)樂的寫作方法，創(chuàng)編了《躍龍》《歡樂的夜晚》等35首樂曲，并撰寫了50余萬字的《民族管弦樂器法》，從理論上對中國民樂的樂器性能和配器法進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)，對于中國民樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。著名指揮家、作曲家魯日融等評價胡登跳奠定的絲弦五重奏“開創(chuàng)了中國民族室內(nèi)樂發(fā)展的新紀(jì)元，為我國民族器樂創(chuàng)作多樣化的發(fā)展提供了一個可喜的范例”[4]。

20世紀(jì)80年代以來，隨著國門打開、思想解放，國內(nèi)興起了一股創(chuàng)作民樂室內(nèi)樂的熱潮，代表性的如譚盾的《雙闋》、郭文景的《晚春》、高為杰的《韶Ⅱ》、周龍的《空谷流水》等一大批作品如雨后春筍一般涌現(xiàn)出來。專業(yè)作曲家們基于中國傳統(tǒng)音樂文化的特性，借鑒吸收西方現(xiàn)代作曲技法，更充分地挖掘中國民樂的當(dāng)代表現(xiàn)力，實現(xiàn)中國樂種的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。與中國傳統(tǒng)樂種不同的是，現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂通常都是多聲性的，在聲線的差異性中將不同樂器組合在一起，在合奏中突出聲部的獨立性，充分展示中國樂器的個性，包括其獨特的音色、獨特的技法、獨特的韻味等，使得中國現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂獲得了完全不同于西方室內(nèi)樂、具有自身獨特性的審美屬性。

二、中國民族樂器的獨特韻味

中國民族樂器的歷史源遠(yuǎn)流長，在漫長的發(fā)展過程中，在世界文化之林中，形成了自身獨特的音色和極為豐富的演奏技法及獨特的韻味。（如表1所示）

表1.

還有笛子、阮、三弦等樂器都具有異常豐富的演奏技法和音色特征。

僅僅這些傳統(tǒng)的演奏技法和音色特征就已經(jīng)構(gòu)建了一個五光十色、光怪陸離、絢麗多姿的音響世界，所有這些，都指認(rèn)出鮮明的中華文化傳統(tǒng)身份標(biāo)識。

特別值得指出的是，中國傳統(tǒng)音樂有一個與西方音樂文化很不相同的鮮明特點，那就是“腔音”。關(guān)于“腔音”，趙冬梅這樣解釋：“腔音是對單個音的潤飾，也稱‘音曲折’或‘腔化’，即以調(diào)式基本音級或變化音級為音核，在發(fā)音過程中通過滑、顫等方式對音核進(jìn)行腔化，使其在音高、力度和音色上出現(xiàn)變化，在音高上形成沒有棱角的平滑曲線?！盵5]如此一來，中國樂器善于在一個音上經(jīng)過“撫弄”產(chǎn)生極為細(xì)微而豐富的音高及音色變化，構(gòu)成不同于西方音樂以“直音”為主的樂音體系，散發(fā)出中國韻味，這就是中國樂器的獨特品質(zhì)。這可能跟中、西方文化的內(nèi)在精神不同有關(guān)。古希臘以降的西方文化包括音樂，建立在理性精神之上，比如古希臘時期的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就將音樂解釋為一種數(shù)理邏輯，這種數(shù)理邏輯的延續(xù)與發(fā)展一直居于西方音樂理論的顯位。特別是近代以來，西方音樂越來越尋求確定性，非常強調(diào)音準(zhǔn)及節(jié)奏的精確性，隨意的滑、顫、抹會被嚴(yán)格限制。而中國音樂并不尋求這種音高、節(jié)奏的精準(zhǔn)，歷來講究“聲無定高”“拍無定值”，上述“腔音”賦予了音高與節(jié)奏的靈活與變化，給了演奏者很大的隨機處理空間，在“揉按滑顫、推拉吟揉”“吟猱綽注”等不確定、不精準(zhǔn)的聲音潤飾中，留下了類似于中國繪畫留白的空闊，中國傳統(tǒng)音樂的靈韻與意境就從這些聲音留白的“腔音”中生發(fā)出來。

除此之外，與西方經(jīng)典音樂主要以樂音為主不同，中國傳統(tǒng)音樂中，噪音也是重要的表現(xiàn)元素。比如琵琶中的鉸弦、煞、摘，能形成強烈的噪音，模擬戰(zhàn)場上的廝殺。古琴的左手發(fā)出的摩擦聲，也是一種噪音，有一種特殊的表現(xiàn)力。

再則，西方管弦樂隊是按照木管、弦樂、銅管等不同的音色類別進(jìn)行分組的，每一組中又分為高、中、低音樂器，同組樂器的兼容性自然不是問題，組別之間的音色兼容性也得到了充分的考慮。比如圓號作為銅管樂器，能夠很好地調(diào)和木管和銅管的音色，起到中介作用。因而西方交響樂隊盡管規(guī)模龐大，但樂隊的融合度卻很高。反觀中國民樂，由于各樂器均具有非常強的音響個性，彼此之間的兼容性并不是很好，同時也缺少高、中、低音聲部的立體型建構(gòu)。因而仿效西方大型管弦樂建立的民樂交響樂盡管探索了多年，由于聲部的兼容性問題沒有得到很好的解決，不同聲部間的沖突常常使得音響肉竹嘈雜，缺乏均衡性和統(tǒng)一性，甚至不乏刺耳。在這種民樂大樂隊中，樂器自身豐富的細(xì)節(jié)和韻味，特別是如前所述的腔音被龐雜的音響淹沒了。因此總體而言，民樂交響化問題始終沒有取得很好的效果。同時，正如邢維凱教授所說：“中國民族器樂的合奏形式日益喪失了自身的特性而變得與西方交響樂趨同，創(chuàng)作風(fēng)格也顯得較為單一?！盵6]民樂室內(nèi)樂則很好地解決了這一問題。民樂室內(nèi)樂因其編制的小型化，一個聲部只由一件樂器擔(dān)任，每件樂器可以充分地彰顯自身的特性，其音響韻味不致淹沒在大樂隊帶來的強烈的聲部沖突中，樂器的個性這時候便成為重要的優(yōu)勢。富于個性的樂器聲音在保持自身特異性的同時，還可以相互補充、相互配合、相互應(yīng)和。不同的組合，彈撥樂的點狀音響、拉弦樂的線性音響、吹管樂的氣聲音響等，經(jīng)過作曲家的合理編配，可以編織出極為奇妙的音響，這些音響是西方音樂所不具備的。中國音樂要走向世界舞臺的中央，展現(xiàn)中國意韻和中國風(fēng)采，民樂室內(nèi)樂的發(fā)展至關(guān)重要。

三、陌生化的中國性聲音

這里有兩個關(guān)鍵詞：陌生化與中國性。

20世紀(jì)，隨著勛伯格對不協(xié)和音的解放和約翰?凱奇等人對聲音本身的解放，“萬聲皆樂”已不再僅僅停留在觀念層面，而深入到了音樂實踐之中。潘多拉魔盒一旦被打開，各種可能性就都涌現(xiàn)出來了。20世紀(jì)現(xiàn)代音樂，對形式陌生化的刻意追求，超過了此前的任何時期。作品是否具備足夠的“陌生性”，本身就是對新的音響可能性的探尋，是作曲家想象力的體現(xiàn)，是對熟悉的平庸的對抗。某種意義上，“陌生化”在20世紀(jì)的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作實踐中已具有本體論的意義。理解這一點，是理解20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的重要前提。

20世紀(jì)80年代興起的現(xiàn)代民樂也不例外。就音高關(guān)系而言，中國傳統(tǒng)樂種大多以五聲性旋律為主，蓬勃發(fā)展的現(xiàn)代民樂不再拘泥于傳統(tǒng)的旋律、和聲、節(jié)奏等形式建構(gòu)，進(jìn)入了一個充滿奇思妙想的時代，無調(diào)性、人工音列、微分音等等現(xiàn)代新型音高關(guān)系層出不窮。

在演奏技法和音色上，當(dāng)代作曲家也腦洞全開，全力探尋新的可能性。作曲家們竭力擺脫我們所熟悉的、可預(yù)見的常規(guī)民樂聲音，致力于開發(fā)陌生的、富于想象力的民樂新音響。他們醉心于千奇百怪的發(fā)聲法、非傳統(tǒng)非律動性節(jié)奏、各種稀奇古怪的音色、各種樂器的極端音區(qū)等等陌生音響的探尋。郭文景在鐃鈸三重奏《戲》中開發(fā)了40余種鈸的演奏法及產(chǎn)生的不同音色，體現(xiàn)了作曲家試圖窮盡這件傳統(tǒng)打擊樂器的演奏法及音色的極限寫作意識。秦文琛在古箏曲《吹響的經(jīng)幡》中，把21根琴弦調(diào)成四個八度的單音降B，大提琴琴弓在21根箏弦用力拉奏這個單音降B，伴隨著連片的泛音，產(chǎn)生類似于藏傳佛教寺院中低沉的銅喇叭吹奏聲①保持琴碼位置不變，高音調(diào)低、低音調(diào)高，如此調(diào)弦，琴弦緊張度會發(fā)生很大變化，特別是弦調(diào)松了之后會產(chǎn)生非常豐富的泛音。參見周勤如，等.與作曲家秦文琛談音樂創(chuàng)作[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2016（2）：15.，他在《幽歌I》《意韻》中使用“寬線條”的大面積錯位音響②按照秦文琛本人的說法，寬線條即眾多聲部演奏同一條旋律線條，但刻意讓這些聲部不那么精確，不那么整齊，從而導(dǎo)致大面積的音響錯位。參見周勤如，等.與作曲家秦文琛談音樂創(chuàng)作[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2016（2）：6.……形形色色、林林總總的新的音響構(gòu)建，向我們敞開了無窮的新的可能性。

另一方面，現(xiàn)代民樂又表現(xiàn)出鮮明的中國性。作為一種國際音樂語言，無調(diào)性、人工音列、微分音等新的音高關(guān)系的探索尚不屬于中國現(xiàn)代音樂的獨特聲音，但當(dāng)這些現(xiàn)代作曲技法嵌入中國民樂中時，特別是與中國民樂的“潤腔”技巧及獨特音色碰撞在一起，便塑造了中國民樂獨特的現(xiàn)代聲音，表現(xiàn)出了鮮明的中國性。比如同樣是一段無調(diào)性的旋律，用中國琵琶或古箏、古琴等中國樂器演奏，會與小提琴、大提琴等西方樂器產(chǎn)生迥然不同的音響。琵琶、古箏、古琴通過彈撥發(fā)出的點狀音響，以及琵琶的推、拉、吟、揉、打、帶，古箏的揉、按、滑、顫、點、吟，古琴的吟、猱、綽、注等產(chǎn)生的腔音顯露出鮮明的中國性。

如前所述，新演奏法、新音色的開掘是民樂現(xiàn)代性的另一重要維度。這些的確有別于中國民樂的史上傳統(tǒng)，但當(dāng)這些聲音發(fā)自中國民族樂器這個中國器物之時，仍然具有中國民樂的獨一無二性，它是現(xiàn)代的，也是中國的。劉德海先生在《秦俑》中對于絞弦演奏法給予了極大拓展，“離品絞”“按品絞”“并弦絞”“分弦絞”“張力絞”……諸如此類，精細(xì)化的絞弦分類大大豐富了絞弦的表現(xiàn)力，這些新開發(fā)的演奏技法產(chǎn)生的聲音依然來自琵琶，它具有琵琶的獨一無二性。秦文琛的古箏曲《吹響的經(jīng)幡》中，大提琴弓在箏弦上的用力拉奏產(chǎn)生的奇異音響，這種音響完全不同于大提琴或低音提琴的傳統(tǒng)拉奏，是一種現(xiàn)代作曲意識下制造的陌生化的聲音，也是中國古箏發(fā)出的獨特聲響。歸根結(jié)底，陌生化與中國性的融匯，塑造出一種鮮明的中國式審美現(xiàn)代性。

陌生化的現(xiàn)代民樂聲音要求欣賞者建立與這種中國式審美現(xiàn)代性相適應(yīng)的聽覺感受系統(tǒng)，要求有一雙多元化的耳朵，這雙耳朵不再執(zhí)拗地尋找傳統(tǒng)的旋律、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性等習(xí)以為常的音樂元素，不再以傳統(tǒng)的“美藝術(shù)”框架制約我們的聆聽與感受。新的聆聽方式要能夠敏銳地捕捉現(xiàn)代民樂包括室內(nèi)樂中聲音的解放、音響的發(fā)明，要能夠敏銳地感受到聲音蘊含的想象力和營造的氛圍，感受到各種奇妙的聲音萬花筒，進(jìn)而理解陌生化音響背后的思想和聲音邏輯，如此才能更好地理解包括現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂在內(nèi)的現(xiàn)代民樂。

四、游戲精神——現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂的美學(xué)原則

前述聲音層面的開拓大大豐富了現(xiàn)代民樂的審美元素，但孤立的聲音尚無法構(gòu)成完整的審美對象，這些具有陌生化的審美元素還須被有組織地編織。如何有組織地編織？

在現(xiàn)代音樂中，傳統(tǒng)的音高組織手段如調(diào)性和聲、對位手法等不再普遍適用，但從根本上看，基本的美學(xué)原則并未發(fā)生動搖，依然保持有效。有一個重要的美學(xué)概念是不能被忽視的，那就是“游戲”。

現(xiàn)在談到現(xiàn)代音樂的難解時，常常有人用“音響游戲”來批評現(xiàn)代音樂，“游戲”常常作為一個缺乏深度、缺乏心靈表現(xiàn)的貶義詞匯被使用：“人們似乎已經(jīng)把純粹的音響編織游戲與現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作連在一起?！薄芭懦馇楦?，而又追求深刻的表現(xiàn)性，是現(xiàn)代作曲家群中常見的矛盾。從創(chuàng)作手法上，他們常常在理性的支配下進(jìn)行音響的編織游戲?！盵7]顯而易見，這里的“音響游戲”具有明顯的貶義。那么，什么是“游戲”？從美學(xué)意義上，如何理解“游戲”這個概念？

事實上，“游戲”本身不是，也不應(yīng)是一個貶義性詞匯。將音樂視為一種游戲，早已有之。古希臘哲學(xué)家亞里士多德（Aristotle，公元前384—前322）明確指出：“音樂的性質(zhì)難以確定，我們從中得到知識也難以確定……我們渴望音樂是為了謀求游戲。”[8]德國古典哲學(xué)家康德（Immanuel Kant，1724—1804）則認(rèn)為藝術(shù)和游戲都是追求自由的愉悅活動，其中音樂是關(guān)于聽覺感受的自由游戲。他說：“人們要么像我們所做的那樣把音樂解釋為諸感覺（通過聽覺）進(jìn)行的美的游戲，要么解釋為快適的感覺的游戲?！盵9]德國哲學(xué)家、詩人、劇作家席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759—1805）在康德的基礎(chǔ)上有所發(fā)揮，他提出了著名“游戲沖動”理論，認(rèn)為游戲也即藝術(shù)，作為中介，可以協(xié)調(diào)感性沖動與理性沖動的不平衡，使人的精神世界達(dá)致和諧，他還認(rèn)為藝術(shù)家在游戲中通過美來凈化他們的同時代人。瑞士音樂學(xué)家奈格里（Hans Georg Naegeli，1773—1836）認(rèn)為：“音樂作品在形式上越是豐富，它就越是一種游戲；音樂越是全面地、永恒地實現(xiàn)這種游戲，它就越是令人神往和優(yōu)秀的?！盵10]德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾（Hans-Georg Gadamer，1900—2002）則將游戲視為藝術(shù)的存在方式，他認(rèn)為詩人或作曲家都是游戲者，他說：“審美行為乃是表現(xiàn)活動中出現(xiàn)的存在事件的一部分，而且本質(zhì)上屬于作為游戲的游戲。”[11]172奧地利音樂美學(xué)家、評論家漢斯立克（Eduard Hanslick，1825—1904）認(rèn)為“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”，在某種意義說也是一種音響游戲的美學(xué)觀。

歷史上思考藝術(shù)與游戲的關(guān)系的學(xué)術(shù)思想還有很多，不勝枚舉。這些觀點將音樂視作音響游戲，絲毫沒有貶義，正如伽達(dá)默爾所言：“游戲活動本身就具有一種獨特的、甚而是神圣的嚴(yán)肅?！盵11]150伽達(dá)默爾的這一看法恰恰深刻地揭示了音樂自身的內(nèi)在屬性。游戲作為藝術(shù)作品的存在方式，它不僅不是低端的，它“就是具有魅力吸引游戲者的東西，就是使游戲者卷入到游戲中的東西，就是束縛游戲者與游戲中的東西”[11]157。伽達(dá)默爾的這一洞見無疑是深刻的，游戲反映的是人的內(nèi)在精神的需求，游戲是人的一種生存樣態(tài)。棋類、球類、音樂、舞蹈，甚至最簡單的撲克，不都是游戲嗎？如果人類的生活中沒有這些游戲滿足精神上的需求，只有日復(fù)一日的艱辛勞作，人類的生活該是多么無聊乏味。在游戲中，人擺脫精神的壓力與緊張，擺脫功利性目的，進(jìn)入一個自由的世界并獲得快樂，由此人的感性生命被釋放。

游戲自有游戲的魅力和趣味。在音樂中，新藝術(shù)時期的等節(jié)奏技術(shù)難道不是一種關(guān)于音響建構(gòu)的游戲嗎？巴赫的賦格作品難道不是精美絕倫的音響游戲嗎？很多現(xiàn)代音樂作品更是常常表現(xiàn)為一種高度智性的音響游戲，而這絲毫不影響其藝術(shù)價值。這一點在現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂里表現(xiàn)得尤為明顯。當(dāng)理解了“游戲”的內(nèi)在本質(zhì)之后，聆聽現(xiàn)代音樂特別是現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂，就需要一種新的態(tài)度：不能僅僅按照傳統(tǒng)的方式從音樂里尋找熟悉的旋律、和聲及節(jié)奏，要學(xué)會感受音響的魅力，感受音響蘊含的游戲的趣味以及智性的魅力。

那么，究竟什么是游戲性的趣味或者魅力呢？一場球賽，球員出眾的個人能力和彼此精妙配合構(gòu)成球類游戲的基本元素，要想比賽賞心悅目，還離不了合理的游戲規(guī)則，裁判根據(jù)規(guī)則做出的場上判罰，保證了游戲的流暢運轉(zhuǎn)，保證了比賽的觀賞性和趣味性。就當(dāng)代民樂發(fā)展而言，作曲家們致力于挖掘聲音的陌生性和新異性，聲音的陌生性和新異性本身就是音響游戲的重要元素，也構(gòu)成現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂的審美標(biāo)尺。但要把這些聲音編織成富有趣味的音響游戲，還須予以有序性的組織，才能真正獲得審美品質(zhì)。否則，再富于想象力和陌生化效果的聲音，如果不能被有效組織，一堆凌亂無序的音響是無法獲得審美價值的。

就現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂而言，這些建立在秩序基礎(chǔ)上的音響游戲規(guī)則其實就是某種形式美法則，包括但不限于：

對比性原則：點與線的對比（如琵琶等彈撥樂器與二胡等拉弦樂器構(gòu)成的點線對比）、單音與和音的對比（如笙與笛子等構(gòu)成的單音與和音對比）、不同樂器之間音色的對比、長線條與短線條的對比、情緒的對比，等等。

均衡性原則：包括不同樂器之間的音量、音色的均衡、音樂結(jié)構(gòu)中不同部分的均衡。在民樂室內(nèi)樂中較少用嗩吶這件樂器，部分原因就在于嗩吶的聲音過于尖利、高亢，與其他樂器難以在音色、音量上保持均衡。

多樣性與統(tǒng)一性原則：這幾乎是最重要的形式美法則。正如英國美學(xué)家威廉?荷加斯（William Hogarth，1697—1764）所說：“人的全部感覺都喜歡多樣，而且同樣討厭單調(diào)?！盵12]這說的就是缺乏多樣性的單調(diào)會令人感到乏味。與此同時，只有多樣但缺乏統(tǒng)一則會令人感到散亂，而散亂的東西很難被感性捕捉，難以滿足感性的需求?？梢哉f，多樣性與統(tǒng)一性是辯證統(tǒng)一的，多樣性以統(tǒng)一性為基礎(chǔ)?，F(xiàn)代音樂的統(tǒng)一性要素不見得是傳統(tǒng)的主題概念，而是保持了更為開放的姿態(tài)。它可能建立在一個單音、一個音程，或一個和弦不斷重復(fù)的基礎(chǔ)上，也可能是一個節(jié)奏型，或一個音型的反復(fù)等。在此基礎(chǔ)上，通過各種手段進(jìn)行發(fā)展和變化，形成統(tǒng)一性基礎(chǔ)上的多樣性。這一點，將會在下面對具體作品的分析中詳加討論。

除上述外，還有對稱性原則、漸次發(fā)展原則等，不一而足。所謂萬變不離其宗，無論古今、不分中外，理解上述聲音游戲的有序性法則，即音樂的基本美學(xué)原則，是我們理解、接受現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂的基礎(chǔ)。

五、對兩部作品的審美分析

抽象的審美原則還須落實到具體的作品方才可以驗證其有效性。下面就賈國平的《清風(fēng)靜響》和郭文景的《竹枝詞》這兩部現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂作品做一番審美分析。

1.《清風(fēng)靜響》（賈國平）

這部作品共有4件樂器，含吹管樂器笙、拉弦樂器板胡、彈撥樂器琵琶和古箏各一件，音色、性格各不相同的四件樂器的異質(zhì)組合，琵琶與古箏以點狀聲線為其特色，板胡、笙擅長演奏長線條，形成了點與線的對比。

結(jié)構(gòu)的有機性和有序性是一部優(yōu)秀作品的基礎(chǔ)，缺乏這一點，一盤散沙導(dǎo)致感性迷路，是很難給人帶來審美上的滿足感的。傳統(tǒng)作品主要依靠主題及其變化作為作品統(tǒng)一性的基石，現(xiàn)代音樂作品中，聲音游戲編織的規(guī)則常常不依賴這種傳統(tǒng)手法，對單個音的強調(diào)成為較為常見的處理手段。這首作品中最重要的統(tǒng)一因素是A音，其次是D、E，這三個音構(gòu)成了整曲核心的音高結(jié)構(gòu)①對本曲主要結(jié)構(gòu)音的分析參考王桂升.復(fù)合的主音——《清風(fēng)靜響》之自由結(jié)構(gòu)與邏輯基礎(chǔ)[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報，2013（4）。，幾個主要的穩(wěn)定音在聽覺上清晰可辨，引導(dǎo)著感性在秩序的軌道上流轉(zhuǎn)，不至于在一片汪洋中茫然失措。

這部作品的另外一個統(tǒng)一性因素便是4種音效，包括長、短相間的音效。所謂“長”音音效以長音或和弦組成，既有單純的長時值音符或和弦，也有被裝飾過的或變化的（包括同音循環(huán)）或以震音方式奏出的長音音效，短時值音效則包括斷奏、音階或琶音、滑奏等。長時值音效與短時值音效是明確的對比性元素，它們有時前后相接，有時相互疊加，是構(gòu)成樂曲統(tǒng)一性的重要方面。

另外兩種音效分別是揉弦音效和滑奏音效。大量豐富精微且富于變化的揉弦音效和滑奏音效刻意以放大的姿態(tài)呈現(xiàn)在聽覺面前，便獲得了陌生化的、富于特效的音響效果。這種自由且富有趣味的揉弦、滑奏音效最接近游戲的本質(zhì)。

整首樂曲基本圍繞上述4種音效展開，由此形成的秩序使得聽覺感受獲得了穩(wěn)定的“可把握性”。②關(guān)于四種音效的分析參閱魏明博士的博士學(xué)位論文的相關(guān)內(nèi)容。（魏明.當(dāng)代民樂室內(nèi)樂創(chuàng)作中的不同路徑——以中央音樂學(xué)院五位作曲家的五部作品為例[D].北京：中央音樂學(xué)院，2016.）

在上述統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上，樂曲蘊含異常豐富的多樣性，比如使用了大量的泛音，比傳統(tǒng)奏法更夸張的大幅度滑奏和揉弦，古箏的碼后、碼左演奏法，打音，阻塞音，微分音，任意演奏法等。作曲家在這首作品中還發(fā)明了獨到的演奏法，比如琵琶中的“”這一演奏法，作曲家要求演奏者“右手輪奏，左手由無名指急驟地將子弦右推，穿越中弦、老弦，食指將三條弦交錯按住，無名指退出，得出軍鼓般的‘唰’聲噪音”。再如琵琶中“”，作曲家要求演奏者“右手拇指或拇、食指同時將纏弦揪起后再放開，可得到弦品擊撞的叭叭聲”。這些非常規(guī)的、新奇的陌生化音響使音樂在保持統(tǒng)一性的前提下，通過眾多細(xì)微的變化獲得感性層面的豐富性。饒有意味的是，作曲家像變魔方游戲一樣，不斷變化樂器的組合，包含四件、三件、二件、一件樂器的不同組合，同樣的組合基本不超出一小節(jié)，在統(tǒng)一性中突出了一個“變”字，紛繁變化，躍然耳中，聽覺上始終保持新鮮感。

相對而言，笙在民樂中是一件比較小眾也比較中庸的樂器，很多時候作為一種伴奏樂器低調(diào)地發(fā)揮作用。這部作品則給足了笙作為主角的戲份，發(fā)揮其既可以演奏和音，又具有較好融合性的特點，讓笙充分起到黏合劑的作用。在笙的黏合下，上述各件樂器充分發(fā)揮了自身擅長的作韻優(yōu)勢，不被其他樂器干擾。與很多大型民族管弦樂隊嘈雜的聲響不同，在這部作品中，4件民族樂器組合在一起，絲毫沒有不協(xié)調(diào)的聽覺感受。一方面，由于組合的小型化，樂器的個性充分彰顯，每件樂器的音響細(xì)節(jié)就像獨奏一般清晰可辨，特別是笙作為中國傳統(tǒng)樂器中少有的能演奏和音的樂器，在這部作品中的強弱變化和呼吸感給人留下了深刻印象，有一種讓人非常心動的感覺。另一方面，四件樂器又能相互補充、交融，默契地交流、應(yīng)答，4件樂器的應(yīng)和關(guān)系，恰恰體現(xiàn)了室內(nèi)樂的精髓。

分章來看，樂曲總體結(jié)構(gòu)分為四個部分，第一樂章（1—20小節(jié)）以建立在A（有時也包括D和E）上的長音效為主，在這樣一個長音效的相對靜態(tài)的背景上做各種變化，如泛音、滑音、揉弦、震音、古箏的碼后演奏法以及五聲音階式的音響等（見譜例1）。第二樂章（21—50小節(jié)）則主要建立在對D、E兩個音的強調(diào)上，以短音效為主（見譜例2），情緒稍有上揚，包括了四音列和弦、微分音、泛音、笙的阻塞音、倚音以及細(xì)微的節(jié)奏變化。第一樂章與第二樂章形成長、短音效的對比。第三樂章（51—90小節(jié)）則是全曲的展開段落，這部分動態(tài)明顯加強，沖突對比強烈，包括音串式和弦、自由演奏等。第四樂章則具有再現(xiàn)的意義，回歸靜態(tài)，長音效為主。起承轉(zhuǎn)合的聽覺邏輯很清晰。全曲給聽眾展示了一幅既變化莫測、風(fēng)情萬種，又完整統(tǒng)一、秩序感極強的音響游戲。

譜例1.《清風(fēng)靜響》第1—5小節(jié)

譜例2.第25—28小節(jié)

總之，如果我們抓住了樂曲中的上述統(tǒng)一性，抓住了音樂的展開邏輯，再去感受樂器的不同搭配和組合、對比，以及中國樂器獨特且極具創(chuàng)新性的演奏技法、充滿想象力的聲音和中國樂器的韻味，一句話，當(dāng)聽覺能夠聚焦上述變幻莫測的聲音有序編織，就可以感受到樂曲游戲般的趣味和曼妙。需要再次強調(diào)的是，現(xiàn)代音樂之所以有時會讓人覺得難聽、乏味，很大程度上在于聽覺無法抓住上述形式美要素，無法把握作品的秩序感，無法把握聲音編織的精妙所在，這時聽覺感受的很可能只是一片混亂，自然也就無法享受音樂。

2.《竹枝詞》（郭文景）

與前述《清風(fēng)靜響》含有4件不同類別的樂器不同的是，郭文景的室內(nèi)樂作品《竹枝詞》是為三支竹笛創(chuàng)作的。為高度同質(zhì)性的樂器寫作重奏作品，如何避免單調(diào)，讓作品煥發(fā)出豐富的音響風(fēng)采？如果說在《清風(fēng)靜響》中，作曲家賈國平著力于音色的揮灑的話，那么在《竹枝詞》中，由于樂器的同質(zhì)性，在音色、奏法的差異性方面拓展空間有限，作曲家郭文景側(cè)重于精心構(gòu)筑一個基于音高的聲音游戲。

這部作品的三個樂章分別是“凍竹”“雨竹”和“風(fēng)竹”。初聽起來，感覺相當(dāng)晦澀難懂、不明就里，但若稍加分析，就能發(fā)現(xiàn)聲音的內(nèi)里隱藏著玄機。以第一樂章為例，這一樂章的各聲部基本建立在單純的五聲性旋律基礎(chǔ)之上，但由于各聲部的宮音不同，因而形成多調(diào)性的效果。（見譜例3）

把第5小節(jié)兩個聲部的音按照先后順序排列：

很明顯這是一個不完整的半音階音列，第1音與第2音是大二度關(guān)系，2至6音是一個半音階，6與7音構(gòu)成全音關(guān)系，7與8音構(gòu)成半音關(guān)系。

再看第8小節(jié)至第9小節(jié)頭半拍的音排列：

1音至4音構(gòu)成半音列，4音與5音構(gòu)成全音，5—8音又構(gòu)成半音列。9—12小節(jié)情況類似。

把幾個聲部作為一個整體聆聽，有明顯的半音階無調(diào)性感。但為什么沒有使用完整的半音階，中間為什么會穿插全音呢？分聲部觀察，第Ⅰ聲部（ D調(diào)笛）的旋律為A宮的五聲調(diào)式，第Ⅱ聲部（降B調(diào)笛）的旋律為降E宮的五聲調(diào)式，中間穿插的全音音程，恰恰是為了保證各自聲部單純的五聲性旋律。①魏明認(rèn)為認(rèn)為該曲在音高關(guān)系組織技術(shù)上采用了梅西安有限移位音列的第七調(diào)式，具有一定的合理性，但尚不能完整說明該曲中顯著蘊含的五聲性思維。（詳見魏明.當(dāng)代民樂室內(nèi)樂創(chuàng)作中的不同路徑——以中央音樂學(xué)院五位作曲家的五部作品為例[D].北京：中央音樂學(xué)院，2016.）當(dāng)我們把握了其中的結(jié)構(gòu)規(guī)律和秩序感，原有的晦澀和難解感一掃而空，就很容易感受到其中的審美趣味，也更容易理解作曲家的匠心。

譜例3.《竹枝詞》第一樂章“凍竹”第5—9小節(jié)

譜例4.《竹枝詞》第一樂章“凍竹”第19—24小節(jié)

觀察譜例4第19—21小節(jié)，第Ⅰ聲部和第Ⅲ聲部均為單純的C宮系統(tǒng)的旋律，有意思的攪局者是第Ⅱ聲部，19—20小節(jié)的旋律為樸素的降B宮系統(tǒng)的五聲宮調(diào)式，與第Ⅰ聲部和第Ⅲ聲部構(gòu)成多調(diào)性的對位織體，形成新穎的音響效果。饒有意味的是，第Ⅱ聲部第21小節(jié)從降B宮移到了C宮系統(tǒng)，橫向上形成明顯的調(diào)轉(zhuǎn)移，而縱向上這一小節(jié)三個聲部統(tǒng)一在C宮上了，這一小節(jié)的最后，第Ⅲ、Ⅱ、Ⅰ聲部分別落在宮、商、角音上。再看22—23小節(jié)，第Ⅲ、Ⅰ、Ⅱ三個聲部相差1拍依次進(jìn)入，第Ⅲ、Ⅰ聲部的宮音均為A，第Ⅱ聲部最后進(jìn)入，充當(dāng)了攪局者——降A(chǔ)宮，與另外兩個聲部構(gòu)成多調(diào)性。23小節(jié)最后一拍起至24小節(jié)，第Ⅱ聲部轉(zhuǎn)移到了F宮，與另外兩個聲部統(tǒng)一在一個宮調(diào)系統(tǒng)。

由上述分析可以看出，與一般性的浮泛聽賞不同，當(dāng)聽者把握住了《竹枝詞》的基本結(jié)構(gòu)秩序，也就是聲音游戲的編碼原則，特別是把握住了其中的五聲旋律感的時候再來聆聽，會產(chǎn)生不一樣的感性體驗，會發(fā)現(xiàn)這是一部既傳統(tǒng)又富于現(xiàn)代音響效果、可聽性非常強的作品，由此聆聽的質(zhì)感得到大幅躍升。

總之，包括現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂在內(nèi)的現(xiàn)代音樂，盡管在音樂語言上與傳統(tǒng)音樂相比發(fā)生了巨大的改變，但在基本的美學(xué)追求上并未脫離人類的基本審美原則，統(tǒng)一性與豐富性、有序協(xié)調(diào)、對比均衡等基本美學(xué)原則依然在發(fā)揮作用，依然是重要的評價標(biāo)準(zhǔn)?；谶@一基本原則，現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂建構(gòu)了一套新的游戲規(guī)則。最重要的是，失去了我們熟悉的旋律與和聲，慣常的情感期待不能被滿足，“如何聽”便成為一個重大的美學(xué)問題。很多現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂作品是作曲家基于一種嚴(yán)肅的游戲精神進(jìn)行的艱苦的音響建造，那么，能否有效把握作品內(nèi)部的游戲要素也即聲音結(jié)構(gòu)是欣賞現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂的重要前提。正如美國當(dāng)代音樂批評家阿申布萊納（Karl Aschenbrenner）所說：

聽覺能夠分辨出的音程、樂音之間的關(guān)聯(lián)、張力、傾向性，包括大范圍的和小尺度的。如果作品的最小要素不同于傳統(tǒng)的音高和音程，而是源于各種噪音發(fā)聲器，那么該作品的作曲家的這項創(chuàng)作便具有格外的難度，因為其要素之間的關(guān)聯(lián)具有無限的多樣性。但這些關(guān)系又必須明示給聽眾。以傳統(tǒng)技法所寫的音樂中，如果樂音之間的聯(lián)系模糊不清或不著邊際，音樂還是可以依賴其內(nèi)在的吸引力。而以新型手段創(chuàng)作的作品，其基本要素則肩負(fù)重任。因此，聽眾面對這些音樂感到費解甚至厭惡的原因就在于，他們在作品的基本要素中得不到滿足感，也無法把握要素之間的聯(lián)系。[13]

當(dāng)“游戲”觀念能夠被我們的審美系統(tǒng)所接納，當(dāng)我們從根本上理解了現(xiàn)代音樂包括現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂的上述美學(xué)原則，當(dāng)我們能夠充分理解與感受現(xiàn)代民樂對聲音的陌生化追求，特別是經(jīng)由理性和感性能夠把握現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂的內(nèi)在秩序或稱游戲規(guī)則（也即阿申布萊納所說的“要素之間的聯(lián)系”），那么，克服阿申布萊納所說的欣賞現(xiàn)代音樂時產(chǎn)生的“厭惡”或“費解”，保持對現(xiàn)代音樂的聽覺親近，提升我們的審美鑒賞力就獲得了可靠的理論前提。因此，改造固有的審美觀念、思維定式和審美習(xí)慣，建立適應(yīng)現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂的聽覺系統(tǒng)，提升對現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂的鑒賞能力，敏銳地捕捉優(yōu)秀現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂作品中豐富的感性特征等便成為極具現(xiàn)實意義的重大課題。要解決這個問題，需要對現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作思維、審美特征進(jìn)行深入的研究。只有鑒賞和評價能力跟上當(dāng)下的音樂創(chuàng)作實踐，現(xiàn)代民樂才能獲得一個更加良性的發(fā)展生態(tài)，才能獲得更廣泛的推廣，也才能在新時代中國文化的建設(shè)中發(fā)揮更大的作用。