中華民族共同體視閾下的文化認(rèn)同路徑與藝術(shù)實(shí)踐向度
——以群舞作品《歡騰的高原》《雪域暖陽》《康鼓弦音》為例

紅星央宗

從自在發(fā)展到自覺累積，中華民族共同體發(fā)生于各民族交往交流交融的歷史過程中，凝聚于政治認(rèn)同、經(jīng)濟(jì)互惠、文化自覺的整體追求下，根植于多元一體格局辯證和合的事實(shí)基礎(chǔ)上。在這一民族實(shí)體的形成和演進(jìn)中，中華民族共同體意識(shí)作為鑄牢國家統(tǒng)一之基、夯實(shí)民族團(tuán)結(jié)之本、振奮精神力量之魂的情感本原與思想根柢，提供了各族人民國家認(rèn)同、中華民族認(rèn)同、中華文化認(rèn)同、中國共產(chǎn)黨認(rèn)同、中國特色社會(huì)主義道路認(rèn)同的原生動(dòng)機(jī)和內(nèi)生心態(tài)，推動(dòng)了中華民族共同體在新歷史階段和社會(huì)需求下的自主發(fā)展與自為實(shí)現(xiàn)。

費(fèi)孝通先生晚年曾試圖用“場” 的概念來補(bǔ)充“差序格局”的結(jié)構(gòu)形態(tài)①費(fèi)孝通.反思·對話·文化自覺.北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）［J］，1997（3）.，以描摹地方性區(qū)域內(nèi)部及各民族單元間的文化互嵌、互構(gòu)過程。一如由不同中心擴(kuò)散的文化同心圓，其在不同空間層次的交匯、融通形成了“多元”的節(jié)點(diǎn)，這些節(jié)點(diǎn)則在歷時(shí)性發(fā)展中進(jìn)一步聯(lián)結(jié)為一個(gè)個(gè)“多元”的實(shí)體，繼而呈現(xiàn)出個(gè)體與群體、自我與他者間交往互惠、體認(rèn)互覺、共生互融的復(fù)合形態(tài)。換而言之，中華文化的同一性實(shí)踐經(jīng)歷了從“自在的文化表征”到“自覺的文化實(shí)體”的轉(zhuǎn)型。這一過程以對自我文化的覺知和認(rèn)同為基礎(chǔ)，隨后推及與他者的交流與互動(dòng)，進(jìn)而在對他者文化的體認(rèn)和對歷史心態(tài)的剖析中反思自我，不斷滋養(yǎng)著“中華民族”這一歷史命運(yùn)共同體的和合共生。即費(fèi)孝通先生所言的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”?？梢姡晕幕J(rèn)同為路徑鑄牢中華民族共同體意識(shí)，有助于在多樣性的民族文化中尋求“多元”面向上的互惠邏輯，有助于在同一性的心理歸屬上重塑“一體”格局下的價(jià)值共識(shí)。

在此前提下，民族藝術(shù)作為中華文化的重要組成部分，是“多元”維度的結(jié)構(gòu)要素。其承載著各民族的情感體驗(yàn)和社會(huì)記憶，反映了共同體成員在交往交流交融的歷史過程中的身份認(rèn)同和道德范式，提供了鑄牢中華民族共同體意識(shí)的文化指向和增強(qiáng)中華民族文化認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)進(jìn)路。本文即以2021年西藏自治區(qū)藏歷新年聯(lián)歡晚會(huì)劇目《康鼓弦音》、第六屆全國少數(shù)民族文藝會(huì)演劇目《雪域暖陽》、第十三屆中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”民族民間舞評獎(jiǎng)劇目《歡騰的高原》三部藏族群舞作品為例，從其創(chuàng)作理念、舞臺(tái)構(gòu)建和展演形態(tài)探討傳承中華民族文化、夯實(shí)文化認(rèn)同根基的認(rèn)知邏輯、實(shí)踐向度與創(chuàng)新載體。

一、作為認(rèn)同根基的多元一體格局

多元一體格局是中華民族共同體賡續(xù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)樣態(tài)，是各族人民建構(gòu)多層次認(rèn)同的理論基礎(chǔ)。其含括中華民族凝結(jié)為一個(gè)自覺民族實(shí)體的歷史過程、政治經(jīng)驗(yàn)、利益訴求和社會(huì)記憶，模塑著共同體成員在尋求價(jià)值共識(shí)中的文化心理層次和知識(shí)生產(chǎn)邏輯。如何星亮指出，“中華民族文化的多樣性與同一性的關(guān)系是一般與個(gè)別、共性與個(gè)性的關(guān)系”①何星亮.中華民族文化的多樣性、同一性與互補(bǔ)性.思想戰(zhàn)線，2010（1）.——作為各民族自我認(rèn)同的基礎(chǔ)，多樣性以風(fēng)俗習(xí)慣、歲時(shí)儀禮、工巧技藝、景觀遺跡等符號(hào)表征涵養(yǎng)著鑄牢中華民族共同體意識(shí)的文化事象；作為中華民族認(rèn)同的基礎(chǔ)，同一性則以語言文字、法制俗約、價(jià)值規(guī)范、社會(huì)秩序等認(rèn)知載體聚合著鑄牢中華民族共同體意識(shí)的文化觀念——二者并行不悖、相輔相成。從“華夷之辯”“五族共和”到“中華民族”“歷史命運(yùn)共同體”，“多元一體”既闡明了中華民族共同體內(nèi)部的文化差異性和互補(bǔ)性，又引導(dǎo)著各民族單元、地域群體間的交往互惠和交融共生。在以民族藝術(shù)為實(shí)踐向度的共同體意識(shí)培育中，其行動(dòng)策略即立足“多元一體”的歷史事實(shí)和敘事邏輯，充分運(yùn)用各類文化事象和民族藝術(shù)形式，以具體呈現(xiàn)共同體成員的心智結(jié)構(gòu)與心理歸屬；通過挖掘隱喻在其情感體驗(yàn)和審美意趣中的共性表達(dá)，構(gòu)筑中華民族文化認(rèn)同的表述媒介和話語機(jī)制。

自1951年和平解放以來，西藏的“文藝育德”實(shí)踐經(jīng)歷了孕育奠基期（1951-1956）、曲折探索期（1966-1976）、全面繁榮期（1978-2012）和創(chuàng)新發(fā)展期（2012-至今）四個(gè)階段②劉云卿、劉曉哲.中國共產(chǎn)黨文藝育德在西藏的實(shí)踐及經(jīng)驗(yàn).西藏大學(xué)學(xué)報(bào)，2021（2）.。從毛澤東在延安文藝座談會(huì)上提出，文藝應(yīng)具有“教育人民、團(tuán)結(jié)人民、打擊敵人、消滅敵人”的歷史責(zé)任；到鄧小平要求加強(qiáng)黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，將文藝戰(zhàn)線作為思想戰(zhàn)線中的重要環(huán)節(jié)，堅(jiān)持文藝為社會(huì)和人民服務(wù)，堅(jiān)持用文藝傳播社會(huì)主義思想；再到習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)、全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)第十一次全國代表大會(huì)、中國作家協(xié)會(huì)第十次全國代表大會(huì)等系列重要講話中強(qiáng)調(diào)，文藝在培育、弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀方面具有獨(dú)特作用。廣大文藝工作者應(yīng)將民族復(fù)興的時(shí)代主題、愛國主義的民族精神與文藝創(chuàng)造結(jié)合起來，堅(jiān)持人民立場、堅(jiān)持守正創(chuàng)新①習(xí)近平.在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話[OL].中華人民共和國人民政府官網(wǎng).http://www.gov.cn/xinwen/2021-12/14.。“文藝育德”在黨性與人民性、繼承性與發(fā)展性、民族性與開放性“三個(gè)相統(tǒng)一”的原則下，將思想政治教育寓于文藝事業(yè)發(fā)展中，有效處理了中華文化和各民族文化的關(guān)系，積極促成了各民族在理想、信念、情感、文化上的團(tuán)結(jié)統(tǒng)一，對增強(qiáng)實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的價(jià)值引導(dǎo)力、文化凝聚力、知識(shí)生產(chǎn)力和創(chuàng)新協(xié)同力有示范引領(lǐng)作用。如《洗衣歌》《北京的金山上》《逛新城》《翻身農(nóng)奴把歌唱》等早期作品，便通過音樂舞蹈藝術(shù)真實(shí)反映了西藏群眾的心聲，忠實(shí)記錄了西藏進(jìn)入社會(huì)主義階段的變革進(jìn)程，抒發(fā)了翻身農(nóng)奴對社會(huì)主義新生活的憧憬展望和西藏人民對中國共產(chǎn)黨的誠摯感恩。

至20世紀(jì)80年代，“文藝育德” 的理論完善和思想實(shí)踐被進(jìn)一步納入“建設(shè)團(tuán)結(jié)、富裕、文明的社會(huì)主義新西藏”的戰(zhàn)略目標(biāo)中。作為反映審美意識(shí)、引導(dǎo)價(jià)值取向、模塑道德范式、協(xié)調(diào)濡化過程的社會(huì)產(chǎn)物，進(jìn)入全面繁榮期后創(chuàng)作的文學(xué)藝術(shù)作品在挖掘民族傳統(tǒng)文化、創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上，愈發(fā)注重時(shí)代意涵的構(gòu)建和美育職能的發(fā)揮。始辦于1980年的全國少數(shù)民族文藝會(huì)演，即是促進(jìn)民族文化繁榮發(fā)展、推動(dòng)民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步的國家法定大型公益性文化活動(dòng)。迄今為止，全國少數(shù)民族文藝會(huì)演已成功舉辦六屆，并涌現(xiàn)出了一大批題材新穎、體裁多樣、風(fēng)格濃郁、手法寫實(shí)的優(yōu)秀劇目。這些劇目既具有本民族鮮明藝術(shù)特征和地方色彩，又能反映相應(yīng)時(shí)期少數(shù)民族群眾及區(qū)域社會(huì)精神風(fēng)貌，從而分享了各民族在歷史進(jìn)程共同書寫的社會(huì)記憶和自覺凝聚的情感體驗(yàn)，拓展了鞏固民族團(tuán)結(jié)、培育中華民族文化認(rèn)同、鑄牢中華民族共同體意識(shí)的新路徑。如《僜人與喇叭花》《林卡歡舞》《夏爾巴的春天》等由西藏自治區(qū)選送的參評劇目，即在首屆全國少數(shù)民族文藝匯演中取得佳績②劉志群.中華人民共和國時(shí)期的西藏文藝.西藏藝術(shù)研究，2000（2）.。其不僅整理、保護(hù)、再創(chuàng)造了僜人、夏爾巴人等人口較少群體的藝術(shù)形式和民俗形態(tài)，還將其社會(huì)生境和文化心理寓于風(fēng)格化的舞蹈動(dòng)作中，以舞臺(tái)為媒介映射出西藏人民在改革開放浪潮中的心靈寫照和精神追求。

馬克斯主義文藝育德理論中國化的全面深入與中國共產(chǎn)黨文藝育德思想的貫徹落實(shí)，促成了西藏“文藝育德”實(shí)踐的創(chuàng)新發(fā)展期。該階段，中國特色社會(huì)主義社會(huì)主要矛盾的轉(zhuǎn)換，更新了這一行動(dòng)策略的時(shí)代語境?！皟蓚€(gè)大局”的認(rèn)知邏輯和“中華民族”的敘事框架表明，推進(jìn)新時(shí)代民族文藝?yán)碚摌?gòu)建和精品創(chuàng)作，已上升為“關(guān)系到中華文化繁榮興盛，關(guān)系到中華民族共同體建設(shè)，關(guān)系到中華民族偉大復(fù)興的整體性、系統(tǒng)性、協(xié)同性”③董耀鵬.新時(shí)代民族文藝評論：價(jià)值遵循、現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)與實(shí)踐路徑.中國文藝評論，2021（11）.的重要舉措。以“鑄牢中華民族共同體意識(shí)，履行新時(shí)代民族文藝的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)”為主線的民族文藝發(fā)展方針，在2021年于西藏拉薩召開的第三屆民族文藝論壇中得到充分體現(xiàn)。論壇將培育中華民族文化認(rèn)同、鑄牢中華民族共同體意識(shí)，作為加強(qiáng)新時(shí)代民族文藝評論工作、促進(jìn)各民族文藝事業(yè)繁榮發(fā)展的著力點(diǎn)和落腳點(diǎn)，以期傳承、保護(hù)、創(chuàng)新各民族文化，凝聚構(gòu)筑中華民族共有精神家園的文藝力量④尕瑪多吉.第三屆全國民族文藝論壇舉行.光明日報(bào).2021年09月17日第08 版-教科文新聞。。

可見，“以文弘業(yè)、以文培元，以文立心、以文鑄魂”①薛帥、劉淼、盧旭.以文弘業(yè)以文培元以文立心以文鑄魂——習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的重要講話在代表中引起熱烈反響和強(qiáng)烈共鳴.中國文化報(bào)，2021（1）.的價(jià)值導(dǎo)向和美育方針，始終貫穿于西藏的文藝育德實(shí)踐中。伴隨著以文化認(rèn)同為路徑的中華民族共同體意識(shí)培育進(jìn)程，新時(shí)代民族文藝作品的創(chuàng)作與創(chuàng)新在“三個(gè)離不開” 的中華民族多元一體格局，和“各美其美,美人之美，美美與共，天下大同”的文化自覺觀下具體展開。其通過文化心理的再體認(rèn)和肢體律動(dòng)的典范化，實(shí)現(xiàn)了舞蹈作品與文化認(rèn)同、理論建構(gòu)與舞臺(tái)實(shí)踐、個(gè)體慣習(xí)與身體技術(shù)的有機(jī)統(tǒng)一。本文所討論的三個(gè)藏族群舞作品，便創(chuàng)作于這樣的藝術(shù)思維和時(shí)代語境下。

二、作為創(chuàng)作理念的藝術(shù)主體間性

如上所述，《康鼓弦音》《雪域暖陽》《歡騰的高原》是對中國民族民間舞蹈的再提煉，及關(guān)于中華民族共同體意識(shí)的藝術(shù)向度釋讀。三部作品均以藏族民間舞蹈熱巴、康諧為基礎(chǔ)。通過解構(gòu)、重組傳統(tǒng)技藝的肢體特征和風(fēng)格動(dòng)律，將藏族群眾在民族交往交流交融中的情感體驗(yàn)和新時(shí)代中國特色社會(huì)主義社會(huì)建設(shè)下的精神風(fēng)貌，寓于動(dòng)作語匯的表達(dá)和舞臺(tái)時(shí)空的流動(dòng)中。繼而使舞蹈藝術(shù)的感官（sensuality）、肢體（somatic）和動(dòng)覺（kinesthetic）從單一的動(dòng)作編程和形式語言中跳脫出來，進(jìn)入到歷史過程、社會(huì)記憶和國家意志共同參與的話語實(shí)踐和行動(dòng)范式中。反映了以“繼承、弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)文化”為核心的創(chuàng)作母題，和以“發(fā)展、繁榮新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文藝事業(yè)”為主線的工作方針。

于平曾指出，中國民間舞蹈的生命力在于其以舞蹈為認(rèn)知中介，達(dá)成了身份認(rèn)同的鞏固和民族精神的激發(fā)②于平.民族認(rèn)同格局與舞蹈認(rèn)知中介——關(guān)于“民間舞生命力之所在”的思考.民族藝術(shù)，1987（3）.。“風(fēng)格化動(dòng)作”作為聚合技藝主體文化心理的符號(hào)表征，呈現(xiàn)創(chuàng)作主體生活體認(rèn)的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了對自我身份認(rèn)同和舞蹈結(jié)構(gòu)形態(tài)的雙重模塑。強(qiáng)巴曲杰同樣認(rèn)為，各個(gè)民族都在其社會(huì)生活中創(chuàng)造了一套能夠反映自身生計(jì)模式、心智結(jié)構(gòu)、審美情趣的藝術(shù)表現(xiàn)形式。藏族舞蹈即在工巧明的知識(shí)體系和“舞蹈藝技九”的技法理論之上，創(chuàng)造性地衍生出符合民族審美需要與地方文化生境的美學(xué)思想和動(dòng)作形態(tài)③強(qiáng)巴曲杰.藏族舞蹈審美特征略探.中國藏學(xué)，2002（2）.，以結(jié)構(gòu)化的動(dòng)作體系描摹了技藝主體生存技能和生命體驗(yàn)的“可舞性”。在此前提下，“風(fēng)格化動(dòng)作” 是主體行為與社會(huì)建構(gòu)互動(dòng)及其相關(guān)過程的結(jié)果，是由特定群體共同書寫、累疊和體認(rèn)的歷史記憶。其嵌合于行為主體的歷史心性和社會(huì)結(jié)構(gòu)中，包含著行為主體理解事實(shí)、演繹邏輯、闡釋經(jīng)驗(yàn)、生產(chǎn)意義的全部過程。

如是，上述三部藏族群舞作品對丁青熱巴、芒康弦子的“風(fēng)格化動(dòng)作”提煉，即可視為一種知識(shí)生產(chǎn)。其在保留鈴鼓舞、畢旺霞卓這兩種主體表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上，突出芒康弦子拖步、撩腿、輕踏、微顫、屈膝、塌腰的動(dòng)律特征，注重丁青熱巴女子擊鼓技巧的舞臺(tái)呈現(xiàn)。多將翻身擊鼓、點(diǎn)步擊鼓、頂鼓平轉(zhuǎn)等傳統(tǒng)技巧分置于高、低兩個(gè)空間層次完成，并與一點(diǎn)鼓、三點(diǎn)鼓、六點(diǎn)鼓、九點(diǎn)鼓、五十六點(diǎn)鼓等多種節(jié)奏類型組合在一起。以空間的對比、節(jié)奏的切分、畫面的重組營造了舞蹈了形式感和動(dòng)勢美，極大拓展了作品的動(dòng)作語匯和符號(hào)表達(dá)。在舞蹈構(gòu)圖上，作品則突破“圍圈而舞”的基本調(diào)度，轉(zhuǎn)而采用“點(diǎn)-線-面”相結(jié)合的空間布局。通過男女舞者隊(duì)列造型的聚-合、疏-密、高-低，身體節(jié)奏的緩-急、強(qiáng)-弱、均衡-失序，反映出不同階段的情緒色彩和情感內(nèi)涵。三部作品對音樂的恰當(dāng)運(yùn)用，亦推動(dòng)了舞蹈的情感遞進(jìn)、情節(jié)敘事和思想表達(dá)。舞臺(tái)空間的適度留白無疑給予了舞者與音樂以對話契機(jī)，從而使舞者能夠在對音樂的領(lǐng)悟與演繹中，將內(nèi)在的情感體驗(yàn)外化為具有音樂形象的可舞性節(jié)奏，由此完成了特定場景的再現(xiàn)和時(shí)代主題的升華。然而，這一“傳統(tǒng)的發(fā)明”并不意味著脫離共同體敘事的文本嫁接和心性臆造；反之，其產(chǎn)生于對藝術(shù)形式所根植的文化生境和社會(huì)結(jié)構(gòu)的充分把握上，賡續(xù)于對技藝主體所接納的心理構(gòu)圖（schema）和身份認(rèn)同的充分理解中——是在根基性情感聯(lián)系（primordial attachments）上創(chuàng)造、延伸、革新的文化表征與意義模式。因此，藏族民間舞蹈的“風(fēng)格化動(dòng)作”提煉，一方面涉及知識(shí)體系的更新和價(jià)值典范的重塑，另一方面又必然暗含于歷史記憶和社會(huì)事實(shí)的連續(xù)性軌跡?？梢姡腥A民族共同體意識(shí)和地方經(jīng)驗(yàn)敘事同時(shí)介入當(dāng)代西藏民間舞蹈創(chuàng)編過程的意義，不僅在于豐富舞臺(tái)展演中的符號(hào)系統(tǒng)和意指實(shí)踐，亦在于規(guī)訓(xùn)社會(huì)建構(gòu)下的身體技術(shù)和闡釋話語。其將編舞技法與現(xiàn)代性進(jìn)程中的國家構(gòu)建與民族振興統(tǒng)合起來，勾勒出藝術(shù)向度下的社會(huì)行動(dòng)邏輯與文化認(rèn)同進(jìn)路。

具體觀之，三部作品為同一創(chuàng)作理念的延伸與完善。其立足于“熱巴是一門以鈴鼓舞為主體，兼有康諧、畢旺霞卓、韻白、說唱、折嘎、雜技、氣功等多種表現(xiàn)形式的綜合藝術(shù)”的創(chuàng)作基調(diào)，將由丁青熱巴、芒康弦子提取的風(fēng)格特點(diǎn)和動(dòng)律特征巧妙融入同一劇目的舞蹈構(gòu)思中，實(shí)現(xiàn)了情節(jié)敘事與情感表達(dá)在舞蹈形態(tài)中的整合。從2021年西藏自治區(qū)藏歷新年聯(lián)歡晚會(huì)節(jié)目《康鼓弦音》的初現(xiàn)雛形，到第十三屆中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”民族民間舞評獎(jiǎng)劇目《歡騰的高原》的日趨成熟，這一創(chuàng)作理念始終圍繞長柄鼓和畢旺兩個(gè)主題形象展開。通過三段式的舞蹈結(jié)構(gòu)，將人們在擊鼓而歌、踏樂而舞中情感遞進(jìn)逐步推向高潮。以熱情洋溢、喜悅歡騰的舞蹈形象，塑造了西藏人民樂觀豁達(dá)、常懷感恩的品質(zhì)與直率果敢、堅(jiān)韌剛毅的性格。《康鼓弦音》開場便以長柄鼓與畢旺交錯(cuò)排列的豎直線形造型出現(xiàn)。隨后手持熱巴鼓和弦胡的兩名領(lǐng)舞再次于隊(duì)列前相遇，通過主題動(dòng)作的對稱呈現(xiàn)，刻畫了長柄鼓與畢旺的同一關(guān)系。這一關(guān)系在《雪域暖陽》和《歡騰的高原》中則進(jìn)一步延伸為舞群間的互動(dòng)，繼而將其舞蹈構(gòu)思引向?qū)κ殖珠L柄鼓和畢旺舞者的心理描摹及其情感抒發(fā)。兩部作品在主體結(jié)構(gòu)上相似，其均以康諧為引，伴隨緩緩而起的畢旺樂聲，鈴、鼓輕柔相和。一條由男性領(lǐng)舞拋出的潔白哈達(dá)，作為銜接熱巴舞群與康諧舞群的時(shí)空紐帶，將手持畢旺的男性舞者從側(cè)幕喚出，由此營造了舞臺(tái)空間前、后區(qū)域的動(dòng)勢對比。在《歡騰的高原》中，這一對比突出地表現(xiàn)為S 線型和直線型的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)差異——后區(qū)熱巴舞群以橫向流水作業(yè)，勾勒出S型的長柄鼓動(dòng)勢，突出了視覺上的曲線美、層次美和流動(dòng)感；前區(qū)康諧舞群則以行進(jìn)的橫直線造型，呼應(yīng)了畢旺所表達(dá)的安寧祥和、綿延不絕、宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的深遠(yuǎn)意境——反映了作品的思想基調(diào)和情感傾向。伴隨著女性舞者的熱諧，舞蹈進(jìn)入兩個(gè)舞群的群舞階段。男女舞者交替上演主題動(dòng)作，并在舞蹈中不斷變化造型、更換調(diào)度，逐步將舞蹈情緒推向頂點(diǎn)。在高亢的鼓點(diǎn)與激昂的弦胡交織的高潮中，作品戛然而止。當(dāng)熟悉的畢旺樂聲再度響起，舞臺(tái)重歸平靜。全體舞者在輕聲吟唱中漸漸聚于舞臺(tái)中央，以深情的姿態(tài)感恩祖國、感恩黨，以高漲的情緒歌頌建黨百年來的高原新生活、西藏新風(fēng)貌。特別是《雪域暖陽》中，由《翻身農(nóng)奴把歌唱》改編的主題音樂貫穿始終。從開端的輕聲吟唱，到高潮的高聲歌唱，首尾呼應(yīng)的音樂形象和舞蹈構(gòu)思更直接抒發(fā)了當(dāng)代西藏人民堅(jiān)定不移跟黨走、踐行民族復(fù)興新征程的真切情感，生動(dòng)描繪了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的各民族廣泛交往交流交融、共同團(tuán)結(jié)奮斗的時(shí)代畫卷。

《康鼓弦音》《雪域暖陽》《歡騰的高原》三部作品的創(chuàng)作理念表明，編導(dǎo)理論的技術(shù)解構(gòu)和舞臺(tái)實(shí)踐的審美規(guī)訓(xùn)，仍是圍繞社會(huì)事實(shí)展開的符號(hào)行為和知識(shí)生產(chǎn)。倘使“兩類三層說”奠定了“原生—次生—舞臺(tái)”的創(chuàng)作范式和邏輯進(jìn)路，強(qiáng)調(diào)藏族民間舞蹈當(dāng)代創(chuàng)作的科學(xué)化體系建設(shè)和典范性媒介應(yīng)用；藝術(shù)的主體間性則在避免先驗(yàn)論的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步將主體之間的可溝通性及主體之間達(dá)成共識(shí)納入到藝術(shù)創(chuàng)作中。即從文化生境和民間技藝的集體表征中萃取核心元素，經(jīng)由創(chuàng)作者、技藝持有者、社會(huì)典范、國家話語等多權(quán)力主體的共同商榷，而最終形成了一種基于記憶共享和文化共識(shí)的共同體敘事范式。在西藏民間舞蹈的當(dāng)代創(chuàng)作中，從“主體性”到“主體間性”的理念轉(zhuǎn)換，實(shí)質(zhì)上意味著對創(chuàng)作主體與技藝主體、地方性知識(shí)與在地化實(shí)踐、藏族民間藝術(shù)與中華民族文化等關(guān)系認(rèn)知及情感體驗(yàn)的深刻變革。這一創(chuàng)作理念的更新，確立了以藝術(shù)審美為邏輯進(jìn)路的認(rèn)識(shí)論，催生了以知識(shí)生產(chǎn)為內(nèi)在動(dòng)因的“社會(huì)-藝術(shù)”互構(gòu)，推動(dòng)了以文化認(rèn)同為具體路徑的中華民族共同體意識(shí)培育進(jìn)程。

三、作為實(shí)踐范式的“文化-藝術(shù)”共同體

《康鼓弦音》《雪域暖陽》《歡騰的高原》三部作品的成功，一方面反映了少數(shù)民族文藝創(chuàng)作在互鑒融通中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，另一方面則實(shí)踐了“以各民族文化事業(yè)繁榮鞏固中華文化認(rèn)同、鑄牢中華民族共同體意識(shí)”的時(shí)代主題。作為凝聚中華民族文化力量、分享時(shí)代發(fā)展思想共識(shí)的具體向度和藝術(shù)載體，以上述三部藏族群舞作品為代表的民族文藝創(chuàng)作，反映了各民族在交往交流交融過程中的身份認(rèn)同與社會(huì)記憶，闡明了“中華民族多元一體格局”模塑下的情感體驗(yàn)、道德典范與政治理想。其將技藝傳承、文藝創(chuàng)作、文化認(rèn)同的內(nèi)生動(dòng)力根植于“中華民族”這一民族實(shí)體的意識(shí)自覺下，從而使各民族在共同生活中書寫的集體記憶、習(xí)得的生存技能、累疊的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)成為新時(shí)代社會(huì)主義文藝事業(yè)發(fā)展的知識(shí)來源和意義指向。

在此過程中，由文化認(rèn)同和藝術(shù)實(shí)踐凝結(jié)的“文化-藝術(shù)”共同體統(tǒng)攝了各民族成員在“無意識(shí)傳承”和“有意識(shí)創(chuàng)造”中的全部符號(hào)行為。一系列利用原有文化遺產(chǎn)和現(xiàn)有藝術(shù)資源來建構(gòu)身份認(rèn)同、更新自我表述、塑造價(jià)值共識(shí)的文藝創(chuàng)作，不再僅僅是一場“傳統(tǒng)的發(fā)明”和“舞臺(tái)的凝視”，還包括著動(dòng)態(tài)把握“中華民族共同體意識(shí)” 的實(shí)踐指引與整體認(rèn)知“中華民族多元一體格局” 的現(xiàn)實(shí)路徑。從滕尼斯（Ferdinand Tnnies）、涂爾干（émile Durkheim），到吳文藻、費(fèi)孝通，“共同體（Community）”的倫理秩序?qū)⑷祟惞餐畹目傮w事實(shí)和心理基礎(chǔ)寓于“包含了思維的意志”中；繼而使各民族在交往交流交融中生發(fā)的情感、依賴和內(nèi)心傾向，成為整合其行動(dòng)慣習(xí)、認(rèn)知邏輯、歷史記憶的基本原則。作為一種含括本質(zhì)意志、展演價(jià)值典范的實(shí)踐模式，“文化-藝術(shù)”共同體反映了以審美體驗(yàn)激發(fā)的情感共鳴和心靈契合，促成了以符號(hào)使用推進(jìn)的文化認(rèn)同和意識(shí)培育。

就《康鼓弦音》《雪域暖陽》《歡騰的高原》三部作品觀之，其均注重舞蹈的抒情表現(xiàn)。“感恩”這一主題在作品中具象為一條“喜悅-歌頌-感激” 的情感脈絡(luò)，并伴隨著表演過程的發(fā)展而層層遞進(jìn)，逐步攀升至高潮。從演員的面部表情、動(dòng)作強(qiáng)度，到舞蹈的節(jié)奏形式、空間構(gòu)圖，其變化進(jìn)程均置于情感的延續(xù)、激化和爆發(fā)中。從而使在特定心理狀態(tài)下產(chǎn)生的舞蹈作品情緒和舞蹈動(dòng)作創(chuàng)作，能夠在一條真實(shí)可信、正常合理的表述邏輯下被大眾接納、認(rèn)可、共情，以此最大程度地發(fā)揮文藝作品的導(dǎo)向機(jī)制和濡化（enculturation）作用。如蘇珊·朗格（Susanne K.Langer）指出，藝術(shù)所展示的情感價(jià)值更多在于其“表現(xiàn)性形式”。那些由藝術(shù)符號(hào)表征的生命形式和普遍情感，并非僅是為制造了一種藝術(shù)幻象，而在于描摹生命本身的動(dòng)態(tài)過程。一如人類在感受生命、體認(rèn)世界中的心理起伏與持續(xù)擺動(dòng)，這一藝術(shù)與生命有機(jī)體共享的“生命力”亦催生了符號(hào)使用中的知識(shí)生產(chǎn)與意義建構(gòu)——藝術(shù)給予的始終是“一種不斷地感受感性世界的無限豐富性與可能性的狀態(tài)”①【美】蘇珊·朗格.感受與形式:自哲學(xué)新解發(fā)展出來的一種藝術(shù)理論.高艷萍（譯）.南京:江蘇人民出版社（2013）:385-407.——由此，涵養(yǎng)了“文化-藝術(shù)”共同體下的文化心理、民族情感與藝術(shù)交融?；?dòng)儀式鏈理論（Interaction Ritual Chains Theory，Randall Collins，2004）同樣認(rèn)為，文化資本和情感能量是銜接社會(huì)團(tuán)結(jié)和個(gè)人行動(dòng)的重要紐帶。這一經(jīng)由個(gè)人而拓展的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)，隱含著具體情境中的個(gè)體在不斷接觸、延伸下而締結(jié)的互動(dòng)結(jié)構(gòu)。從而使微觀情境下累積的歷史、民族、符號(hào)、記憶、道德等多重鏈條關(guān)系，成為構(gòu)筑宏觀模式的時(shí)空維度和情感基礎(chǔ)。當(dāng)人們在心理上存在共同認(rèn)知和共同關(guān)注時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生類似的情感沖動(dòng)，并促使他們采用相應(yīng)的符號(hào)行為表達(dá)其情感體驗(yàn)和心理共識(shí)，美德與典范亦基于這一共同的動(dòng)機(jī)和相似的訴求而產(chǎn)生。之于新時(shí)代社會(huì)主義文藝事業(yè)發(fā)展和民族藝術(shù)創(chuàng)作，其“文化資本”同樣生發(fā)于各民族交流交往交融的悠久歷史中，其“情緒動(dòng)力”同樣根植于中華民族共同體意識(shí)的自覺進(jìn)程下。如此，“文化-藝術(shù)”共同體即是增強(qiáng)中華民族文化認(rèn)同、鑄牢中華民族共同體意識(shí)的認(rèn)知維度、行動(dòng)邏輯與實(shí)踐場域。

“以文化人，更能凝結(jié)心靈；以藝通心，更易溝通世界”②《習(xí)近平：增強(qiáng)文化自覺堅(jiān)定文化自信展示中國文藝新氣象鑄就中華文化新輝煌》講話全文[OL].中共中央統(tǒng)一戰(zhàn)線工作部官網(wǎng)-時(shí)政要聞.http://www.zytzb.gov.cn/szyw.。習(xí)近平總書記在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話中強(qiáng)調(diào)，新時(shí)代社會(huì)主義文藝工作的守正創(chuàng)新在于挖掘中華文明的思想根基，在于塑造中華民族的精神標(biāo)識(shí)。藝術(shù)創(chuàng)造力與中華文化價(jià)值的交融匯通，推動(dòng)了中華美學(xué)精神與當(dāng)代審美追求的意趣結(jié)合，催生了以中華民族共同體意識(shí)為內(nèi)在生命力的當(dāng)代中國文藝創(chuàng)作，旨在傳播當(dāng)代中國價(jià)值觀念、反映全人類共同價(jià)值共識(shí)。同樣地，以“文化-藝術(shù)”共同體為范式的新時(shí)代社會(huì)主義民族文藝創(chuàng)作實(shí)踐，本質(zhì)上仍是在繼承、發(fā)揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)文化和藝術(shù)風(fēng)范基礎(chǔ)之上的形式創(chuàng)新與價(jià)值重塑。其不僅塑造了引發(fā)情感共鳴的中華民族文化形象，更提供了講好中國故事、反映時(shí)代成就的平臺(tái)。伴隨著全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國家新征程的開啟，保護(hù)好、傳承好、弘揚(yáng)好非物質(zhì)文化遺傳，進(jìn)一步被賦予了延續(xù)歷史文脈、堅(jiān)定文化自信、推動(dòng)文明交流互鑒、建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國的重要意義?！犊倒南乙簟贰堆┯蚺枴贰稓g騰的高原》三部作品中，來自丁青、芒康、邊壩、類烏齊的基層群眾是表演的主體。昌都“縣縣有民間藝術(shù)團(tuán)，人人能跳熱巴”的藝術(shù)之鄉(xiāng)氛圍，使普通農(nóng)牧民成為民間藝術(shù)團(tuán)的編創(chuàng)主體，推動(dòng)了藏族民間藝術(shù)和“丁青熱巴”這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的賡續(xù)和傳承，催生了傳統(tǒng)文化形態(tài)及其生態(tài)環(huán)境的整體性保護(hù)模式。在此前提下，鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的實(shí)施和脫貧攻堅(jiān)的全面勝利，使民族地區(qū)的鄉(xiāng)風(fēng)文明煥發(fā)出時(shí)代新面貌。其通過拓展藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的對話路徑、表述機(jī)制與合作形式，形塑了《康鼓弦音》《雪域暖陽》《歡騰的高原》 三部作品中農(nóng)牧民表演者的雙重主體身份——其一方面是參與藝術(shù)鄉(xiāng)建的“村民主體”，在舞蹈作品中流露出對社會(huì)結(jié)構(gòu)重組和物質(zhì)文明提升的強(qiáng)烈共鳴；另一方面又是非遺傳承的“技藝主體”，于舞臺(tái)展演中實(shí)踐著對社會(huì)文化根基和地方民俗生態(tài)的深刻體認(rèn)——從而在“各美其美、美人之美、美美與共”的基礎(chǔ)上構(gòu)建了一個(gè)“主體間性”的審美框架，實(shí)現(xiàn)了“文化-藝術(shù)”共同體下的交融互通與合作共贏。

四、結(jié)語

中華文化素有“收百世之闕文，采千載之遺韻”的交融傳統(tǒng)。其將各民族沉淀于歷史過程中的知識(shí)傳統(tǒng)、思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，統(tǒng)合在以符號(hào)行為和意義生產(chǎn)為主體的民族民間文藝創(chuàng)作中，從而為“中華民族”的理性自覺和“中華民族共同體意識(shí)”的價(jià)值闡發(fā)提供了文化邏輯和藝術(shù)哲學(xué)，促成了以文化認(rèn)同為內(nèi)聚力、以藝術(shù)創(chuàng)造為實(shí)踐場的情感共鳴、經(jīng)驗(yàn)共享與利益共贏。正如李世武指出，“‘異中有同’的少數(shù)民族藝術(shù)王國之所以得以構(gòu)筑，離不開各少數(shù)民族藝術(shù)相互之間的交流、互鑒。各民族通過藝術(shù)交融，為中華藝術(shù)提供了豐厚養(yǎng)料，在情感交流、審美交流的深層交流中，走向“藝通族心”的美妙境界，在藝術(shù)世界中共筑共有精神家園，有力地鑄牢了中華民族共同體意識(shí)”①李世武.多民族藝術(shù)“三維交融”鑄牢中華民族共同體意識(shí).廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2021（4）.?！犊倒南乙簟贰堆┯蚺枴贰稓g騰的高原》 三部藏族群舞作品的藝術(shù)形式創(chuàng)新、編導(dǎo)技巧應(yīng)用和情感表達(dá)延伸，即始終圍繞著各民族在交流交往交融中的生活感知與審美體驗(yàn)展開，以此體現(xiàn)了“三維交融”的藝術(shù)創(chuàng)作理念，參與了“藝通族心”的時(shí)代意趣塑造，煥活了鑄牢中華民族共同體意識(shí)的內(nèi)生文化動(dòng)力。

由此觀之，以“多元一體格局”為認(rèn)知邏輯、以藝術(shù)主體間為行動(dòng)慣習(xí)、以“文化-藝術(shù)”共同體為實(shí)踐場域的新時(shí)代民族藝術(shù)發(fā)展與民族民間文藝創(chuàng)作，塑造了中國民族共同體的現(xiàn)代性表征和時(shí)代精神風(fēng)貌。其通過多層次、全方位、向心性民族交往中的主體互動(dòng)和文化認(rèn)同，鑄牢了中華民族共同體意識(shí)的思想基礎(chǔ)和情感根基，加速了中華民族復(fù)興偉業(yè)在文化傳承、藝術(shù)創(chuàng)新、文藝繁榮中的實(shí)現(xiàn)。