電影運動鏡頭中攝影機慢速移動的魅力

□ 張赫壇

攝影機慢速移動的特征

在電影誕生伊始，受到其他藝術形式（如繪畫、戲?。┑挠绊?，電影一般是以固定的視點來拍攝的，所以早期的電影大多是由單一的固定長鏡頭組成。1896年，普洛米奧首次通過放在狹長小船上的攝影機再現(xiàn)了威尼斯的動態(tài)景觀。普洛米奧與其他工作者繼續(xù)這一實驗，常常把攝影機放在船上或者火車上繼續(xù)拍攝。[1]這是人類有記載的第一次嘗試讓攝影機動起來，鏡頭語言也隨著電影工業(yè)的創(chuàng)新而不斷豐富。運動鏡頭自身具有的韻律感、節(jié)奏感和動感常常賦予情節(jié)和內容更豐富的內涵，有時甚至運動形式本身就能感染人。[2]而在本文中，重點討論的是運動鏡頭中攝影機慢速移動的情況，不包括拍攝中變動鏡頭焦距或光軸的運動鏡頭。

在自然界中，物體的運動是普遍存在的，但運動的速度卻是相對的。具體到電影運動鏡頭中攝影機的移動，其也可參照自然界中其他物體的運動狀態(tài)來確認和區(qū)分它的運動速度。有了自然世界運動速度的快慢標準，人們可以將電影運動攝影的運動速度簡單分為正常、快速與慢速——沒有完全嚴格的標準，都具有相對性。[3]阿恩海姆在《藝術與視知覺》中提到“當物體發(fā)生位移時，我們所看到的東西不僅僅是位移，而且還看到了這種位移的動力，事實上，只有知覺到這種力，我們才能知覺到物體的運動。”[4]這正是攝影機慢速移動神奇的“原力”，讓觀眾從內心中感受到電影中那種沉著冷靜的力量，引人共鳴，直擊內心。

攝影機慢速移動的敘事方式

單鏡頭內場面調度及人物關系的變化。由于攝影機運動的加入，電影的場面調度脫離了原有的舞臺劇賦予的單一的、二維的表現(xiàn)方式從而擁有了立體、全面、多角度的發(fā)揮空間。攝影機進行的推、拉、搖、移、升、降等運動，讓畫面有了仰、俯、平、傾斜等多種角度選擇和遠、全、中、近、特等多種景別景別選擇，豐富了單一、枯燥的敘事方式。

然而在攝影機慢速移動的鏡頭中，由于景別和拍攝角度的變化緩慢，所以對場面調度的要求尤其高，極細微的演員走位失誤或者攝影機運動失誤就可能造成畫面的失敗。這種一氣呵成式的鏡頭對導演的功底要求較高，但是它帶來的對人物心理、人物間關系和人物與環(huán)境關系的深度刻畫是其他鏡頭無法比擬的，從而也深深展現(xiàn)了導演個人化的電影語言和作者個性。下文就以匈牙利導演貝拉·塔爾的電影《都靈之馬》中單鏡頭內的場面調度為例，探究其中攝影機慢速移動對于段落敘事的參與形式與運作機理。

《都靈之馬》講述的并非是哲學史上為人熟知的尼采的故事，貝拉·塔爾從馬夫和老馬還有他的女兒在曠野中的農舍中度過六天六夜的故事入手，講述了尼采所未見卻已感受到的貧窮和生存危機。148分鐘的電影只有三十多個鏡頭，幾乎每一個鏡頭都是漫長而復雜的。曠野、樹、水井、農舍這些元素讓影片有一種與世隔絕的疏離感，馬夫與女兒在家中緩慢、重復而又簡單的動作也為影片奠定下沉重的基調。

在影片中的第二天，馬夫去馬棚牽馬失敗后回到家中。鏡頭從一個房間的全景開始，女兒端著裝有洗衣剩下的水的大盆從畫面右側縱深走向畫左前景陰影，出畫，倒水，然后入畫。攝影機開始跟隨人物向右移動，馬夫在右前景入畫，畫面由全景變成近景，鏡頭下降加下?lián)u交代農夫手里的活兒，然后上搖給原有近景構圖。女兒從后景入畫叫他吃飯，攝影機跟隨他起身來到餐桌前，然后變換角度變成一個帶馬夫關系的女兒吃土豆的中景，鏡頭不斷向前推直到馬夫出畫變成女兒近景。隨著女兒起身，機位后撤出一個一個房間全景，女兒收拾碗筷，馬夫張望窗外，鏡頭前推給農夫中景，之后隨女兒起身鏡頭后撤出房間大全，女兒走向左后縱深坐下，向亮光處張望。整個鏡頭約六分多鐘，其中景別變換由全—近—全—中—近—全—中—大全八個景別完成，在房間里完成了一個倒“Z”形運動，通過攝影機的運動和演員的走位完成了一條長鏡頭，使整個動作極其連貫。攝影機的慢速運動讓人物關系始終在打破—建立—再打破—再建立中來回切換，在單鏡頭的場景調度中實現(xiàn)了單人情緒和雙人情緒的分別表現(xiàn)，再通過景別的變換將人物情緒適當?shù)姆糯蠡蚩s小，并配合貝拉塔爾標志性的黑白影像和高反差，整個鏡頭的節(jié)奏顯得張弛有度，直擊人心。

攝影機的運動軌跡對節(jié)奏的影響。在運動鏡頭中，通過改變拍攝距離、角度等因素可以控制導演想讓觀眾看到的畫面元素從而達到控制敘事的目的。通過調整拍攝距離，可以形成不同的景別，而景別恰恰是觀眾看到畫面的第一反應，通過控制景別就可以達到控制敘事節(jié)奏的目的，讓觀眾隨著攝影機的運動去感受劇情的跌宕起伏。通過在運動中調整拍攝角度，可以選擇最佳人物位置關系和敘事關系。運動鏡頭也容易打破畫面的封閉性，身臨其境地去敘事，讓電影脫離了觀眾在看舞臺劇時容易感受到的不真實感，而是能夠通過更加主觀的視角去觀察故事是如何進行的。

通過控制攝影機的運動軌跡，讓電影的節(jié)奏朝著預想的方向前進，在貝拉·塔爾的另一部影片《鯨魚馬戲團》中，攝影機的慢速運動讓敘事變得真正身臨其境并且引人入勝起來。在《鯨魚馬戲團》的開場長鏡頭中，主角瓦魯斯卡在一個即將打烊的小酒館里引領大家展開一段關于日全食的表演。在整個鏡頭中，攝影機圍繞著瓦魯斯卡的表演展開，隨著人物關系的變化調整拍攝距離，讓劇情隨著表演和景別的變化而推進，進入表演區(qū)域的攝影機也讓觀眾有很強烈的代入感，好像是隨著深夜醉酒的人們一起感受日全食的發(fā)生，內心隨著劇情起伏。然后隨著攝影機的上升，吊燈作為太陽回歸的隱喻進入畫面之中，無疑把劇情推向高潮，這也是攝影機運動的巧妙之處——通過控制畫面的構成來控制敘事。隨后在鏡頭結尾攝影機帶人物關系緩緩的移動到酒館門口，在整個過程讓感動、詩意的氣氛回歸到現(xiàn)實的冷靜中來。整個鏡頭中，攝影機的運動都跟隨著表演和音樂的情緒和節(jié)奏進行，這種攝影機寫意的、緩慢的、沉重的運動讓電影的開頭就像一首詩一樣美妙。

在《鯨魚馬戲團》中，另一個讓人印象深刻的運動鏡頭是描寫暴動者沖入醫(yī)院的場景。如果說上述開場的鏡頭是寫意的外向的運動，那么這個鏡頭一定是寫實的內向的運動。這個長達八分鐘的鏡頭以醫(yī)院走廊的空鏡開始，伴隨著暴動者整齊的腳步聲，攝影機緩緩的向前運動。暴動者從兩側沖入醫(yī)院，攝影機跟隨兩個暴動者向右搖到右側第一個房間；暴動者在毆打廁所里的病人，攝影機緊跟著反打回走廊門口，并跟隨著進入暴動者向后退，緊跟著進入第二個房間、第三個房間，然后回到走廊繼續(xù)緩緩前進直到最后一個房間。攝影機環(huán)顧四周后跟隨兩名暴動者掀開一塊白門簾，音樂進入，一個骨瘦如柴的老人站在房間的浴缸里，全身赤裸，攝影機停了下來，打砸聲也隨之停下來。暴動者一言不發(fā)排隊離開了醫(yī)院，攝影機跟隨離開的暴動者走過長廊，最后向右搖動給躲在陰影里的瓦魯斯卡，鏡頭以他驚恐又失神的近景結束。在整個鏡頭中，攝影機以一種幽靈一般的旁觀者的視角緩緩運動，帶著冷靜，帶著思考，用客觀的視角講述了一場慘無人道的暴動。攝影機的運動看似緩慢笨重，沒有用激烈的鏡頭語言去表現(xiàn)暴行，卻讓整個段落擁有一種沉穩(wěn)的氣質，而這種攝影機慢速移動帶來的沉穩(wěn)氣質與暴動本身形成強烈的對比，給觀眾心理上的帶來了更大的沖擊，這種沉重的氛圍、冰冷的畫面讓觀眾有足夠的空間去感受導演想通過這段鏡頭來傳達的情感與意象。

攝影機慢速移動對空間的營造

畫面透視與視覺焦點的變換。攝影機的運動使電影可以在一個二維空間（大熒幕）上塑造三維空間，讓觀眾可以身臨其境地感受空間的位移和變換，從而實現(xiàn)塑造立體空間的目的。相對于固定鏡頭來說，運動鏡頭在表現(xiàn)空間的能力上有天生的優(yōu)勢，在用單個運動長鏡頭敘事時不用考慮多鏡頭剪接的軸線問題，也不會造成空間上的混亂，給了場面調度上更大的自由度。除此之外，由于攝影機在不斷運動，所以每一幀畫面都擁有不同的視點，也就是說每一幀畫面的透視關系都不一樣，觀眾也更容易感知被攝物體的實際大小和距離遠近，畫面所表現(xiàn)的空間就變得立體而連貫了。從另一個層面上講，自從攝影機開始運動，畫面就不再單調且平面，而是真正能將觀眾帶入到此時此景此情中去。

以科恩兄弟的電影《老無所依》為例，攝影機慢速運動帶來的透視變化和視覺焦點的變換是這部影片在營造畫面空間感上秘訣之一。如影片結尾時，分別用兩個運動鏡頭來表現(xiàn)殺手和老警官在經歷了曲折離奇的大追殺后各自的生活，橫移配合前推鏡頭讓橫向空間和縱深空間都有很好的表現(xiàn)。在殺手的段落中，經歷了慘烈車禍的殺手為了不讓警察發(fā)現(xiàn)，只能向路邊騎車的小孩索要一件襯衫來固定自己骨折的胳膊。在這個段落的結尾，攝影機反打十字路口的另一邊，畫面中兩個小孩在前景繼續(xù)之前的對話，殺手走向縱深，攝影機開始向右移動交代出橫向的空間并展現(xiàn)出另一條縱向的街道，然后鏡頭向前推進，小孩出畫。視覺焦點轉移到遠去的殺手身上，透視的依托也由橫向的街道變成延伸到畫面盡頭的縱向街道，最后殺手走向遠處。而在老警官的段落，畫面的開始是老警官坐在縱深的餐桌后望著窗外，前景的妻子在碗櫥前倒水，攝影機隨著妻子繞過碗櫥向前推進到餐桌變成兩人坐定的對話關系。在老警官段落，通過攝影機的慢速推進展現(xiàn)了一個封閉的空間與殺手段落中的縱深空間形成了對比，在影片的結尾通過人物所處的空間的不同隱喻了人物未來命運的不同。

環(huán)境空間與心理空間的折疊。建筑、雕塑、戲劇與舞蹈都是空間中的藝術，相反，電影卻是一種空間的藝術。這種區(qū)別是十分重要的。電影確實是相當現(xiàn)實主義的重現(xiàn)創(chuàng)造真實的具體空間，但是它也創(chuàng)造了一種絕對獨有的心理空間。[5]心理空間是現(xiàn)實空間經過主體思想意識活動（包括認識、情感和意志），尤其情感活動改造過的視知表象。[6]心理空間表現(xiàn)人物特定心境下的內心活動，不管是回憶、想象、夢境還是幻覺，心理空間的建立都是依附于環(huán)境空間的，而環(huán)境空間的展現(xiàn)又反過來影響著心理空間。通過控制攝影機的運動速度，在展現(xiàn)環(huán)境空間的同時更能體現(xiàn)人物在當時情境下的心理空間，讓心理空間和環(huán)境空間進行一定程度的折疊。

一般來說，攝影機的任何運動都帶有主觀性，都能代表電影創(chuàng)作者一定的意圖，而這種主觀性正是運動鏡頭表現(xiàn)心理空間的天生優(yōu)勢。當觀眾帶著揣摩創(chuàng)作者思路的心情去觀看一個鏡頭時，往往就能與人物同呼吸共命運，隨著攝影機的運動直抵人物內心。

是枝裕和的《如父如子》講述的一個關于在面對先天血緣和后天情感的選擇上如何處理父子關系的故事。影片在交代場景時常常使用慢速的移鏡頭，在展現(xiàn)環(huán)境空間的同時將人物所處的心理空間也橫向展開，通過像溪水一樣流淌的運動鏡頭講述人物內心的波動。比如，在慶多父母與慶多去醫(yī)院做最終的親自鑒定的段落，鏡頭描繪的是一家三口通過醫(yī)院的走廊去檢查室的情景。攝影機在整個段落中一直緩緩地向前推進，整個空間被處理成剪影，父母像往常一樣領著慶多有說有笑，還將他高高地拋向空中并沒有將自己面臨的巨大壓力透露給慶多。攝影機朝向縱深的慢速運動配合著走廊的光效讓人感覺在祥和愉悅的氛圍中夾雜著一絲不安，這種環(huán)境空間的處理也隱喻了父母心理空間中的慌亂、恐懼和對以后生活的未知，攝影機也像是被一種巨大的隱形的力量——慶多一家的命運推動著緩緩前進，這種力量也是構成整個環(huán)境空間和心理空間的“原力”所在。

在影片的結尾部分，是枝裕和運用了一組慢速橫移鏡頭來表現(xiàn)破裂的父子關系重歸于好，通過攝影機的慢速運動，這些場景有機的結合在一起，通過環(huán)境空間的變化隱喻了人物心理空間的轉變。在父子對話的段落中，是枝裕和刻意選擇了一段平行道路來描繪父子之間的間隙，雙方的對話都透過中間的植被來拍攝，這樣的前景在視覺感受上增加兩個人之間的物理空間，實際上隱喻了父子之間內心的間隔和距離。在描繪距離感的同時，通過控制攝影機的運動速率和人物步速由快到慢，將整個段落的節(jié)奏放緩，也讓兩個人的關系有機會獲得緩和。在表現(xiàn)平行道路的前后兩個岔路口時，攝影機的運動方向一直是朝向慶多所在的道路，這種移動方向實際上也隱喻了父親內心對得到慶多原諒的渴望。在最后的鏡頭中，鏡頭一開始是直對兩條道路，在環(huán)境空間上完整的表現(xiàn)了兩條道路的距離感，攝影機進而隨著人物的的相遇而向左移動，將岔路口處理成一個不那么有距離感的斜面，讓其在環(huán)境空間上完成一個轉變，也由此隱喻了父子之間心理上的變化。

結語

攝影機的慢速移動作為運動鏡頭的重要組成部分，它獨特的視覺感受讓它在眾多電影鏡頭語言中顯得魅力十足。攝影機慢速移動的運用并不僅僅局限于某一類型的影片，它帶來的敘事方式的變化和畫面空間感的構造能力一直為眾多導演所津津樂道，這種緩慢、從容的攝影機移動在他們的電影中打下了深深的烙印，甚至成為他們導演風格的一部分。攝影機的慢速移動相比于其他電影語言更加含蓄、內斂和富有詩意，往往也包含著創(chuàng)作者對電影主題深刻的思考和闡述，帶給影像更多的可能性。