賈樟柯電影的邊緣化符號(hào)特征解析

□張斌

時(shí)代之鏡見(jiàn)證變遷

異變的價(jià)值觀念。在時(shí)代變遷的進(jìn)程中，很多人被迫背井離鄉(xiāng)外出務(wù)工，而這群人生活的地方正是令他們毫無(wú)歸屬感的欲望都市，他們?cè)诙际兄兄饾u被欲望所控，改變了原來(lái)的價(jià)值觀念，在物欲橫流的現(xiàn)代社會(huì)漸漸失去了自己原有的淳樸，使得整個(gè)社會(huì)的價(jià)值觀念發(fā)生了異化。

賈樟柯的電影關(guān)注時(shí)代變遷下邊緣人物的生存狀態(tài)，在“故鄉(xiāng)三部曲”之后，他拍攝了影片《世界》，這也是賈樟柯第一次將拍攝視角放到大都市。主角的塑造依然是作為邊緣人物的外來(lái)務(wù)工者，他們是從縣城里出來(lái)打工的青年，他們的敘事空間濃縮在“世界公園”這樣一個(gè)有著象征意義的空間里，但無(wú)論是人造景觀“世界公園”還是繁華都市北京，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)都是無(wú)根的異鄉(xiāng)之城。成太生初來(lái)北京雄心勃勃，而后被現(xiàn)實(shí)打敗，并對(duì)北京這樣艱辛的生存環(huán)境妥協(xié)。這些外來(lái)務(wù)工的青年融不進(jìn)這個(gè)光怪陸離的城市，成太生對(duì)愛(ài)情的追求已經(jīng)變成了對(duì)肉體的占有，而他對(duì)都市的想象也充滿了物質(zhì)欲望，已經(jīng)忘卻了當(dāng)初進(jìn)城打工時(shí)的初心，價(jià)值觀念也產(chǎn)生了巨大的變化，迷失在這物欲橫流的社會(huì)，已經(jīng)完全拋棄自己原有的愛(ài)情觀、世界觀和價(jià)值觀，被這個(gè)社會(huì)所同化，徹底喪失了自我。

在賈樟柯的電影中經(jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)空間符號(hào)娛樂(lè)場(chǎng)所，在他的電影中，娛樂(lè)場(chǎng)所不再是一個(gè)消遣的地方，而是人物內(nèi)心的世界，更是這個(gè)社會(huì)價(jià)值觀念的外化場(chǎng)所。無(wú)論是電影房還是KTV，這些空間影像將影片壓抑的氛圍展現(xiàn)得淋漓盡致，這些空間影像在電影中承擔(dān)了人物精神世界的外化作用，也是他們異化價(jià)值觀念的外化表現(xiàn)。

在這些娛樂(lè)場(chǎng)所中展現(xiàn)的是主人公內(nèi)心最私密的地方，他們?cè)诶锩孀龅氖虑椤⒄f(shuō)過(guò)的話，正是他們?nèi)松^與價(jià)值觀的直接表現(xiàn)。他們的精神世界處于娛樂(lè)場(chǎng)所，恰恰與其他人不同，也恰恰是他們所異化的價(jià)值觀念。而這些娛樂(lè)場(chǎng)所的興起正是由于中國(guó)社會(huì)飛速發(fā)展，導(dǎo)致人們的思想和信仰的缺乏，于是一味追求物質(zhì)和感官的享受。這正是時(shí)代變遷下中國(guó)社會(huì)思想跟不上經(jīng)濟(jì)發(fā)展的惡果。

轉(zhuǎn)型的精神家園。在賈樟柯的電影中，故土不僅僅是指家鄉(xiāng)，更是指精神家園。當(dāng)代社會(huì)發(fā)生著巨大變遷，人們對(duì)故土的印象已經(jīng)成為一種回憶，而隨著城市轉(zhuǎn)型，所有的東西都已物是人非，使得人們站在自己的故土上卻找不到歸屬感，是一種現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁，是人們?cè)跁r(shí)代變遷過(guò)程中殘留的一個(gè)精神家園。

賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”將他的家鄉(xiāng)山西大同和汾陽(yáng)的時(shí)代感展現(xiàn)得淋漓盡致。在影片《小武》的開(kāi)頭，小武背后的空間環(huán)境就是村辦煉鐵廠的場(chǎng)景，兩個(gè)高高聳立的大煙囪冒著濃煙，預(yù)示著這是一個(gè)處于前現(xiàn)代化渾濁的城市邊緣，而片尾小武被老父趕出家門進(jìn)城，表面上看是小武被父親趕出去了，而從更深層次來(lái)看是這個(gè)處于現(xiàn)代化進(jìn)程的鄉(xiāng)土難以成為流浪者小武的歸宿，他的精神家園已經(jīng)消逝。同樣的，影片《站臺(tái)》和《任逍遙》表現(xiàn)的也是無(wú)處不在的工業(yè)文明對(duì)家鄉(xiāng)的改變，無(wú)處不是現(xiàn)代化進(jìn)程的標(biāo)志與廣播。這些時(shí)代特色明顯的大街、胡同等已經(jīng)成為了時(shí)代變遷下的廢料不會(huì)再出現(xiàn)，注定是一個(gè)尋找精神家園的失望之旅。

賈樟柯致力用電影去打造一個(gè)精神家園，給異鄉(xiāng)人帶來(lái)共鳴，從而回到那個(gè)時(shí)代去感受時(shí)代的變遷。異鄉(xiāng)人腦中的精神家園已經(jīng)成為了福柯所說(shuō)的“異托邦”，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程一點(diǎn)點(diǎn)消逝，存留的也只有回憶。原來(lái)的鄉(xiāng)土家園已經(jīng)被工業(yè)、商業(yè)等各種現(xiàn)代化元素侵入，從而變得面目全非，無(wú)論是大同還是汾陽(yáng)，他們都是中國(guó)進(jìn)入改革開(kāi)放，進(jìn)行城市轉(zhuǎn)型期時(shí)中國(guó)大部分地區(qū)和鄉(xiāng)鎮(zhèn)的縮影。人們因?yàn)槭I(yè)、貧窮、欲望等因素離開(kāi)了自己祖祖輩輩固守的家園，更是由于經(jīng)濟(jì)關(guān)系的改變導(dǎo)致中國(guó)人原有的傳統(tǒng)人際關(guān)系也開(kāi)始發(fā)生改變，中國(guó)人固有的精神家園已經(jīng)消逝。

變遷的中國(guó)社會(huì)。賈樟柯出生于1970年，而我國(guó)城市轉(zhuǎn)型的高潮正是上世紀(jì)90年代。正是因?yàn)橘Z樟柯經(jīng)歷了這樣的改革大潮，才使得展現(xiàn)時(shí)代變遷書寫歷史成了他獨(dú)有的一種創(chuàng)作風(fēng)格與電影符號(hào)?？v觀賈樟柯所有的影視作品，電影中的時(shí)間點(diǎn)一直都是社會(huì)變遷的節(jié)點(diǎn)，以邊緣化人物視角觀察城市轉(zhuǎn)型期的變化，其電影的主要表現(xiàn)點(diǎn)也是基于社會(huì)改革的過(guò)程展現(xiàn)底層人物的悲歡離合。在賈樟柯的電影中，展現(xiàn)時(shí)代變遷的表意符號(hào)數(shù)不勝數(shù)，無(wú)論是人物、場(chǎng)地、音樂(lè)還是色彩，無(wú)不把時(shí)代背景展現(xiàn)得生動(dòng)真實(shí)。在記錄時(shí)代變革之下城市大轉(zhuǎn)型的過(guò)程中也逐漸形成了賈樟柯電影的符號(hào)化特征?！缎∥洹分须S處可見(jiàn)的“大紅字”，滿目被拆遷的房子都是時(shí)代變革的表現(xiàn)；《三峽好人》中對(duì)三峽庫(kù)區(qū)拆遷的展現(xiàn)以及庫(kù)區(qū)人民的遷徙，生動(dòng)形象地再現(xiàn)了三峽移民的歷史，反映了三峽建設(shè)前后當(dāng)?shù)厝说纳鏍顟B(tài)。而《山河故人》和《江湖兒女》則通過(guò)較長(zhǎng)的時(shí)間跨度展現(xiàn)了時(shí)代變遷下人與人的情感變化。在賈樟柯的電影中不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是時(shí)間跨度的長(zhǎng)短，還是展現(xiàn)的情感不同，亦或是電影場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，電影都在著力表現(xiàn)社會(huì)的變革，展現(xiàn)歷史的變化。

以社會(huì)縮影批判現(xiàn)實(shí)

壓抑漂泊的邊緣人物。在中國(guó)改革開(kāi)放經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，農(nóng)民工成為一種特殊的職業(yè)。在描繪社會(huì)底層人物時(shí)，農(nóng)民工成為賈樟柯必不可少的人物形象，農(nóng)民工形象有著更大的普及范圍，更能讓觀眾有感同身受之感。賈樟柯將工業(yè)社會(huì)中農(nóng)民工的生存狀態(tài)與內(nèi)心獨(dú)白呈現(xiàn)在銀幕之上，農(nóng)民工背井離鄉(xiāng)，他們居無(wú)定所的漂泊和內(nèi)心的壓抑無(wú)助正是賈樟柯電影中農(nóng)民工人物符號(hào)的所指。

賈樟柯電影中以農(nóng)民形象出現(xiàn)的主角有很多：《小山回家》中的小山在北京打工，作為農(nóng)民工沒(méi)有高回報(bào)和穩(wěn)定性，身在異鄉(xiāng)無(wú)依無(wú)靠?！度龒{好人》中的韓三明在尋找妻子的日子里與農(nóng)民工一起打工，他們所住的地方破敗不堪，甚至連一張正經(jīng)的床都沒(méi)有，與同為農(nóng)民工的其他人擠在木板上度日?！妒澜纭分械内w小濤和成太生同樣以農(nóng)民工的形象在城市中苦苦掙扎，他們?cè)谶@寒冬般的工業(yè)城市中相互取暖謀求生存。

面對(duì)大城市，賈樟柯沒(méi)有通過(guò)城市本地人的視角去看待它的變遷，而是通過(guò)背井離鄉(xiāng)來(lái)到大城市謀生的農(nóng)民工視角來(lái)表現(xiàn)城市的變化，然而作為城市中大量存在的農(nóng)民工，他們與城市的建設(shè)息息相關(guān)，但是他們卻又與這個(gè)城市毫無(wú)關(guān)系，他們只是在城市邊緣處苦苦掙扎、壓抑無(wú)助的討生活。面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮，他們不知如何追趕，最終被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在了后面，他們無(wú)法跟上時(shí)代的潮流，無(wú)法及時(shí)轉(zhuǎn)變觀念，最終走到社會(huì)的邊緣，被市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)排斥在邊緣。他們的結(jié)局與命運(yùn)也引發(fā)了人們關(guān)于城市改革、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)轉(zhuǎn)型所產(chǎn)生的問(wèn)題的思考。

迷茫焦灼的失業(yè)游民。賈樟柯電影中的無(wú)業(yè)游民形象大多以十七八歲的城鎮(zhèn)青年形象為主，青年作為中國(guó)社會(huì)新鮮血液的存在，與時(shí)代變遷息息相關(guān)。人們的眼光更多的關(guān)注在年輕有為、努力奮斗的青年身上，而在城市的底層同樣有著一些孤獨(dú)焦灼、無(wú)所事事的無(wú)業(yè)青年。他們作為時(shí)代變遷的一份子，在電影中很好地表現(xiàn)了賈樟柯想要表達(dá)的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷，也使得影片更具有了社會(huì)性意義。

《小武》中的小武是城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)型中的一個(gè)失足少年，是一個(gè)整天晃蕩在縣城中卻沒(méi)有人認(rèn)可的小偷，他接連受到友情、愛(ài)情和親情的三重打擊，只能默默地獨(dú)自忍受，無(wú)處訴說(shuō)。在這喧雜的城鎮(zhèn)中沒(méi)有人能給他前進(jìn)的方向與動(dòng)力，沒(méi)有人在乎他的感受與存在，他在城市中卻猶如一個(gè)透明人。賈樟柯通過(guò)小武的視角折射出這個(gè)城鎮(zhèn)中的社會(huì)關(guān)系與巨大變遷。同樣地，《任逍遙》中的斌斌和小濟(jì)兩人也是社會(huì)中隨處可見(jiàn)的無(wú)業(yè)游民，他們?cè)谧x書的年紀(jì)無(wú)所事事，當(dāng)斌斌終于下定決心去當(dāng)兵，無(wú)情的命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)卻打破了他未來(lái)的憧憬與希望，兩人最終走上了犯罪之路。影片通過(guò)兩個(gè)青年成長(zhǎng)過(guò)程中的孤獨(dú)無(wú)助，反映了城市轉(zhuǎn)型期這些無(wú)業(yè)青年的精神狀態(tài)。

人物作為電影中重要的符號(hào)，不僅僅只是劇情的承載者，更是蘊(yùn)含著深層的內(nèi)涵。賈樟柯電影中無(wú)業(yè)青年的精神狀態(tài)與身處的環(huán)境密不可分，人們透過(guò)人物的悲涼與無(wú)助，可以看到更深層次的社會(huì)面貌與城市變化，透過(guò)人物觀察城市，透過(guò)城市觀察社會(huì)。賈樟柯通過(guò)無(wú)業(yè)青年的孤獨(dú)焦灼來(lái)反映這個(gè)城市、這個(gè)社會(huì)艱難的處境。這些符號(hào)化人群的刻畫，是賈樟柯對(duì)時(shí)代變遷的敏感把握，也是其電影具有人文關(guān)懷的情感所在，更是對(duì)社會(huì)飛速發(fā)展過(guò)程中應(yīng)該注意的社會(huì)問(wèn)題的反思。[1]

而另一類無(wú)業(yè)游民便是由于改革很多國(guó)企工廠倒閉而被迫失業(yè)的工人們，工人職業(yè)作為老一代人心中的鐵飯碗，一家老小全靠著這死工資養(yǎng)活。然而，時(shí)代的變遷、城市的發(fā)展、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的潮流使得很多工廠接連倒閉，而這些靠著工廠吃飯的工人們與他們的家人成了城市轉(zhuǎn)型期的時(shí)代遺棄者。賈樟柯以失業(yè)工人入手，追求影像對(duì)現(xiàn)實(shí)表象的穿透力，針對(duì)失業(yè)工人符號(hào)化人物的塑造抒發(fā)平民情懷。

《任逍遙》中斌斌的母親就是一名失業(yè)工人，家里的貧窮讓斌斌連治病的錢都沒(méi)有，家中生活難以為繼，母親的苦澀與無(wú)奈全部映射在了斌斌身上，借斌斌人生道路的迷茫表現(xiàn)失業(yè)工人們的生存狀態(tài)。伴隨著改革開(kāi)放的號(hào)角吹起，城市轉(zhuǎn)型大潮席卷全國(guó)，作為建立新中國(guó)和新中國(guó)建設(shè)的最主要的力量——工人，他們的生活因滾滾而來(lái)的時(shí)代浪潮發(fā)生了巨變。而賈樟柯的電影著力表現(xiàn)時(shí)代的變遷給人們生活帶來(lái)的改變，失業(yè)工人是他必不可少的重要電影符號(hào)，失業(yè)工人更有張力地表現(xiàn)了時(shí)代的滄桑感以及給予人們的深思。

以平民情懷關(guān)注邊緣

賈樟柯著重描繪時(shí)代變遷中邊緣人物的悲歡離合，以平民情懷抒發(fā)現(xiàn)實(shí)悲涼，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)底層邊緣人物，但是賈樟柯所創(chuàng)造的人物符號(hào)、空間符號(hào)等各種各樣的電影符號(hào)絕不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的存在，他依靠自身對(duì)時(shí)代變遷的理解與感悟傳達(dá)出他的電影符號(hào)的象征意義和隱喻意義，讓自身作為影片本身與觀眾之間的紐帶。

賈樟柯以小人物的故事作為縮影來(lái)映射整個(gè)社會(huì)，以邊緣人物的悲慘命運(yùn)來(lái)批判現(xiàn)實(shí)給他們帶來(lái)的痛苦，引發(fā)人們的深刻思考：在城市轉(zhuǎn)型期，那些被時(shí)代落下的人們?cè)摵稳ズ螐模伙w速發(fā)展的中國(guó)，是否忽略了大部分無(wú)法跟上步伐的人。正是因?yàn)橘Z樟柯在電影影像中多多少少帶著對(duì)中國(guó)變革過(guò)程中對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判與小人物的紀(jì)實(shí)展現(xiàn)，被國(guó)內(nèi)的一些影評(píng)家認(rèn)為是抹黑了中國(guó)人的形象和中國(guó)變革的形象，所以在早期賈樟柯一直是一個(gè)地下導(dǎo)演。雖然他的電影在國(guó)外獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，可是在國(guó)內(nèi)一直得不到認(rèn)可，更是難以上線播映，直到2004年才成為被認(rèn)可的導(dǎo)演。

賈樟柯最早的影片就已經(jīng)涉及了一些社會(huì)敏感話題，將攝影機(jī)對(duì)向了處于社會(huì)底層，不被人重視的邊緣人，以他的平民情懷來(lái)展現(xiàn)不被人注意的邊緣人物，關(guān)注邊緣人物是其獨(dú)特的影片風(fēng)格。無(wú)論是第一部電影《小山回家》，還是第一部在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的《小武》，這些電影表現(xiàn)的都是邊緣人物的生存狀態(tài)和精神世界。正是因?yàn)橘Z樟柯電影中的主人公大多游離于社會(huì)體制之外，處于迷茫、不知所措的精神狀態(tài)以及終日為生存奔波的生存狀態(tài)，所以才有了賈樟柯自身獨(dú)特的邊緣化描寫的電影風(fēng)格。正是因?yàn)閺恼鎸?shí)的生活中走來(lái)，他才能更深刻更敏銳地挖掘出社會(huì)底層小人物的喜怒哀樂(lè)，才會(huì)對(duì)身邊的邊緣人物投入感同身受的情感，而他這種平民情懷對(duì)于他刻畫邊緣人物有著巨大的幫助。以平民情懷關(guān)注邊緣人物，正是賈樟柯的影片客觀冷酷卻又充滿人道精神的展現(xiàn)。

賈樟柯深受后現(xiàn)代主義影響，摒棄了第五代導(dǎo)演的循規(guī)蹈矩以及各種各樣的“寓言”與“儀式”，更喜歡將視線放在小縣城和猶如“透明人”般的小人物身上，以平等的視角去看待邊緣人物的生存狀態(tài)。

“每一個(gè)變革的時(shí)代，損害的都是那些小人物的利益，都是以犧牲他們作為代價(jià)。那么我們?yōu)槭裁床蝗リP(guān)心他們，關(guān)心這些注定被別人犧牲掉的人呢？我特別喜歡一句話，就是一個(gè)社會(huì)急匆匆往前趕路的時(shí)候，你不能因?yàn)橐白叨鵁o(wú)視被你撞到的那個(gè)人，發(fā)展前進(jìn)是一個(gè)大趨勢(shì)，而同時(shí)這樣的一種轉(zhuǎn)變，使普通人承受的是什么呢？我希望通過(guò)小武這個(gè)人物來(lái)關(guān)注那些被撞倒的人，因?yàn)槲覀冏约阂彩瞧渲兄?，這些人是無(wú)辜的，卻是普遍存在的。”[2]賈樟柯的一番話很準(zhǔn)確地概括了自己在創(chuàng)作過(guò)程中邊緣人物的刻畫心理，清晰地闡述了自己關(guān)注平民、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作緣由，表現(xiàn)了自己“平民化審美”傾向的電影美學(xué)風(fēng)格的形成原因。

結(jié)語(yǔ)

賈樟柯的電影憑借鮮明的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格和濃郁的人文關(guān)懷氣息在電影領(lǐng)域取得了良好聲譽(yù)，其影片獨(dú)特的敘事方式不僅是對(duì)西方電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的繼承，更是結(jié)合了中國(guó)當(dāng)下轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)實(shí)，重新詮釋了當(dāng)前我國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義，突破了紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的局限，并把它推向了新的高度。[3]賈樟柯通過(guò)電影符號(hào)展現(xiàn)邊緣人物的悲歡離合，以平民情懷抒發(fā)自身對(duì)現(xiàn)實(shí)的感悟，以電影作為歷史之鏡，用人物反映社會(huì)現(xiàn)狀，書寫了一個(gè)個(gè)真實(shí)而殘酷的歷史現(xiàn)實(shí)。賈樟柯所創(chuàng)造的人物符號(hào)、空間符號(hào)等各種各樣的電影符號(hào)絕不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的存在而已，他依靠自身對(duì)時(shí)代變遷的理解與感悟傳達(dá)出他的電影符號(hào)的象征意義和隱喻意義，自身作為影片本身與觀眾之間的紐帶，很好地將真實(shí)場(chǎng)景與敘事結(jié)構(gòu)鏈接在一起，以獨(dú)特的角度、獨(dú)特的方式將歷史變遷真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)，從邊緣人物出發(fā)感悟社會(huì)現(xiàn)實(shí)，正是賈樟柯電影的顯著特征。