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    對(duì)鏡不識(shí)現(xiàn)象在中日文學(xué)語境下的流傳與變異

    2022-03-04 15:20:26

    宋 旭

    (湖州師范學(xué)院 人文學(xué)院,浙江 湖州 313000)

    人類對(duì)自身形象的印象大多模糊而主觀,在遇見的所有面孔中,對(duì)自己的臉通常是最缺乏了解的。在鏡出現(xiàn)之前,個(gè)體的自我形象不被任何人據(jù)為己有,“我”在“我”的世界里散漫游離,人們望見世界,唯獨(dú)除卻自身。鏡出現(xiàn)以后,人們也并非立刻接受那鏡中人與自我的關(guān)系,這個(gè)從“我”走向“我”的過程在文學(xué)的源脈里呈現(xiàn)為笑中含淚,訴說著自我認(rèn)知的艱難。

    一、對(duì)鏡不識(shí)之鬧劇

    人們第一次在鏡中看到自己的映像時(shí),極有可能發(fā)生困惑和誤判,而這種錯(cuò)位經(jīng)過文學(xué)的處理和渲染后往往呈現(xiàn)出趣味紛呈的效果。錢鍾書先生就曾援引一些人在鏡中見到自己卻無法認(rèn)出的趣事[1]643。如《笑林》中的故事《不識(shí)鏡》云:“有民妻不識(shí)鏡,夫市之而歸。妻取照之,驚告其母曰:‘某郎又索一婦歸也?!淠敢舱赵唬骸诸I(lǐng)親家母來也?!雹?/p>

    人人不識(shí)鏡中己,皆以為是旁人,而這誤認(rèn)又看似有理有據(jù),都被認(rèn)成照鏡人的同齡人,由此引發(fā)的誤會(huì)令人哭笑不得。丈夫買鏡贈(zèng)給妻子,妻子將自己的鏡中影誤認(rèn)為丈夫的小妾,由此鬧出的一系列烏龍情節(jié)還被馮夢(mèng)龍編入笑話集中。

    對(duì)鏡不識(shí)的故事傳到日本,在佛教、神道典籍以及各種曲藝門類里開始出現(xiàn)類似的傳說。《寶物集》,《神道集》第四十五“鏡宮事”,狂言中的《鏡男》《土產(chǎn)の鏡》以及室町時(shí)期的物語繪卷《鏡男繪卷》中都有相關(guān)記載。

    《鏡男繪卷》的另一傳本《鏡破翁繪詞》記載了和《笑府》所收十分類似的故事。很久以前,生活在近江國(guó)片山里的一位老人進(jìn)京,在四條町路看到一個(gè)稀罕物件,見里面有美女和寶物,便買回家放到柜子中。妻子看到,以為他從京里找了女人回來,哭喊不休。經(jīng)過一番折騰,老人認(rèn)定該物件是災(zāi)物,便將其弄碎,卻發(fā)現(xiàn)每個(gè)碎片中都有一張臉。故事到這里,和中國(guó)古代典籍中記載的情節(jié)無甚差別,但后來卻朝著怪談方向發(fā)展。老人擔(dān)心這東西是妖怪,便帶著它向深山行進(jìn),最終到了一處白老鼠甚多的隱秘之地,并在那里取了長(zhǎng)生藥和砂金帶回來,從此長(zhǎng)生不死。[2]187

    這個(gè)故事將兩國(guó)的民間笑談與傳說結(jié)合在一起。而在多數(shù)情節(jié)類似的日本昔話中,最后會(huì)出現(xiàn)由比丘尼解決的情況。和經(jīng)卷中的故事一樣,繪卷和昔話都是與起倡導(dǎo)作用的本緣譚相似的存在??傮w而言,日本這類笑談脫胎于佛教典籍和中國(guó)笑話集。

    類似情況又有《啟顏錄》中關(guān)于買奴的記載。鄠縣一老父讓兒子到集市上買奴,兒子“付錢買鏡,懷之而去”?!爸良遥细赣T問曰:‘買得奴何在?’曰:‘在懷中?!冈唬骸】春貌唬俊涓溉$R照之,正見眉須皓白,面目黑皺,乃大嗔,欲打其子,曰:‘豈有用十千錢,而貴買如此老奴?’舉杖欲打其子。其子懼而告母,母乃抱一小女走至,語其夫曰:‘我請(qǐng)自觀之?!执筻猎唬骸V老公,我兒止用十千錢,買得子母兩婢,仍自嫌貴?’老公欣然?!蔽匆娕觯鞂で髱椭?。“老父因大設(shè)酒食請(qǐng)師婆,師婆至,懸鏡于門,而作歌舞。村人皆共觀之,來窺鏡者,皆云:‘此家王相,買得好奴也?!鴳溢R不牢,鏡落地分為兩片。師婆取照,各見其影,乃大喜曰:‘神明與福,令一奴而成兩婢也?!蚋柙唬骸霞引R拍掌,神明大歆饗。買奴合婢來,一個(gè)分成兩?!盵3]16-17

    在鏡中見自身,卻誤以為是奴與婢。不僅一人有如此想法,眾人都被蒙在鼓里,全村人的“傻氣”共同促成了這場(chǎng)啼笑皆非之景??梢妼?duì)鏡不識(shí)并非個(gè)例,而是一個(gè)普遍現(xiàn)象。

    錢先生認(rèn)為這類笑話濫觴于《雜譬喻經(jīng)》??傮w而言,經(jīng)書中故事的目的性要比笑話集明確得多,即解世人之愚惑,使其分清虛實(shí),打破承裝虛幻的容器,喚醒混沌中人。因講經(jīng)說法、道德規(guī)化的需要,《大智度論》《維摩詰所說經(jīng)》《楞嚴(yán)經(jīng)》等佛教典籍中有不少類似的故事?!栋儆鹘?jīng)》中有一則記載,一人將一面鏡覆蓋在箱中珍寶之上,他人見之以為有人在其中,無人看管的寶物遂得守護(hù)。

    江戶時(shí)代的笑話集《笑眉》中有《佛前的寶鏡》[4]31,記載了與《百喻經(jīng)》同樣情節(jié)的故事?!栋儆鹘?jīng)》等佛教經(jīng)典傳自印度,可知印度早就有此類故事的傳承,而中國(guó)和日本的同類故事應(yīng)從印度傳來。

    世界范圍內(nèi)亦不乏類似故事。弗洛里昂的寓言《孩子與鏡子》中,一位母親借助小孩子不識(shí)鏡中人的情況控制了他的情緒。她把正在生氣的小孩領(lǐng)到鏡前,告訴他:“你做什么他就做什么,你生氣他也生氣,你高興他也高興,若想幸福就不要再鬧脾氣?!迸c前面以鏡中的自己為他人的情節(jié)一樣,小孩子也真的以為鏡中是另外一個(gè)孩子[5]73。

    除了認(rèn)己為人,亦有認(rèn)人為己者?!洞笄f嚴(yán)論經(jīng)》中記載了一則故事,一婢女去池中打水,恰好有另一面貌端正的女子在附近樹上藏身。婢女見水中清麗倒影,以為是自己,頓時(shí)為自己的處境和遭遇憤憤不平,得知真相后滿心羞愧。佛陀借此希望人們對(duì)自己有清醒正確的認(rèn)識(shí)。錢先生借但丁之言論此種現(xiàn)象:“誤以影為形與誤以形為影,兩者同病。”[1]645不自知的情形甚至可以達(dá)到“愛鏡中頭眉目可見,瞋責(zé)己頭不見面目,以為魑魅,無狀狂走”的地步。

    在經(jīng)書中,對(duì)鏡不識(shí)的笑談往往被用作宣揚(yáng)某種正確行為的教化工具。但之所以會(huì)被如此使用并經(jīng)久不衰,根源在于人類意識(shí)深處普遍承認(rèn)認(rèn)識(shí)自己是困難的。盡管讀者讀到這樣的故事會(huì)感到荒唐而發(fā)笑,但笑過之后往往陷入思索。人們的確不會(huì)像故事里的主人公那樣認(rèn)不出鏡中的自己,但令人不安的是我們似乎并不能稱得上真正認(rèn)識(shí)自己。從這個(gè)意義上來看,每個(gè)人與故事中的鏡前癡人并無本質(zhì)不同。

    二、對(duì)鏡不識(shí)之悲劇

    對(duì)鏡不識(shí)的故事并沒有停留在笑談層面,它在古典文學(xué)中也往往以悲劇面貌登場(chǎng),而悲劇故事的主角多為動(dòng)物。張華《博物志》記載:“山雞有美毛。自愛其毛,終日映水,目眩則溺。”[6]4074劉敬叔《異苑》言:“山雞愛其毛羽,映水則舞。魏武時(shí),南方獻(xiàn)之。帝欲其鳴舞而無由,公子蒼舒令人取大鏡著其前,雞鑒形而舞,不知止,遂至死。韋仲將為之賦,甚美?!盵6]4074起舞至死的因由從鸞鳥的典故中可清楚得知:“琤蚌王結(jié)罝峻祁之山,獲一鸞鳥。王甚襖戤,欲其鳴而不能致。乃飾以金樊,饗以珍羞,對(duì)之逾戚,三年不鳴。夫人曰:‘聞鳥見其類而后鳴,可懸鏡以映之。’王從言。鸞睹影,感契慨焉,悲鳴哀響中宵,一奮而絕。”[6]4059

    朝鮮半島名儒李穡曾詠“誰吊鏡中鸞”;文豪李詹言:“鏡里孤鸞,獨(dú)低徊以顧影。在中鳴鳳,已寂寞而呑聲”,典出于此。以為鏡中影像為同類故而鳴舞,又有庾信《鏡賦》:“山雞看而獨(dú)舞,海鳥見而孤鳴。”《西游記》第十五回中,土地與山神向悟空講述的“鷹愁澗”來歷,亦與飛禽誤認(rèn)自己的影子為同類而擲身于水有關(guān)。

    印度尼西亞有動(dòng)物將水中影誤認(rèn)為是本體的寓言。老虎和山谷里的野獸發(fā)生爭(zhēng)斗,猿爬上池塘旁邊的樹,老虎追來,在池中發(fā)現(xiàn)猿的影子,撲入水中抓猿,結(jié)果死掉。[5]74人不識(shí)鏡中影會(huì)鬧出笑話,而對(duì)禽鳥而言,則需要為此付出生命的代價(jià)。這也警醒我們,不識(shí)己會(huì)引發(fā)嚴(yán)重的悲劇。故事至此便不限于教化或消遣的范疇,因?yàn)橹鹘鞘莿?dòng)物,作者和讀者均沒有嘲笑的立場(chǎng)和資格,反而多了些無能為力。在這種無能為力的感受里,我們進(jìn)一步意識(shí)到自己不僅與那些癡人無異,甚至在對(duì)自己的認(rèn)知程度上與禽鳥相仿。

    有人類的地方便少不了對(duì)自我認(rèn)知的探求,因而禽鳥的悲劇不會(huì)僅僅存在于東方古典文學(xué)中。錢鍾書將其與西方同類例證聯(lián)系在一起,戲稱這類禽鳥的表現(xiàn)為“山雞癥”,同“水仙花癥”?!八苫òY”的典故出自古希臘神話中一則傳播甚廣的不識(shí)水中己的故事。錢鍾書將其概括為:“美少年映水睹容,不省即己,愛慕勿釋,赴水求歡,乃至溺死,化為水仙花;自愛成痼,如患心疾者,世即以此名其癥(narcissism)。水仙花亦由無自知之明,然愛悅而不猜嫌,于《雜譬喻經(jīng)》、《笑林》所嘲外,又辟一境?!盵1]645

    河神肯皮修斯和仙女雷伊奧派的兒子納西索斯是罕見的美少年,被眾多少女追逐愛慕,可他不為所動(dòng)。仙女艾可對(duì)他一見鐘情,亦被冷然拒絕。艾可失戀憂苦,消失于世間。曾經(jīng)被納西索斯傷過心的仙女們憤而向復(fù)仇女神涅墨西斯請(qǐng)求處罰他,讓他也體驗(yàn)一回永遠(yuǎn)無法得嘗所愛的滋味。有一天,納西索斯狩獵疲憊,在泉水邊喝水,突然驚奇地發(fā)現(xiàn)水中有一個(gè)人影,滿頭秀發(fā),眼眸閃爍,非常漂亮,對(duì)其一見傾心。懲罰生效了,納西索斯陷入一種無法實(shí)現(xiàn)的戀情中不可自拔,如同其他仙女愛上他。他凝視虛像,每日顧影自憐,極盡相思之苦,最終耗盡精力,化成岸邊一朵水仙花。

    錢先生說納西索斯無自知之明,但換個(gè)角度考量,這些患有“山雞癥”與“水仙花癥”的主體更珍貴之處似在于其對(duì)自我的執(zhí)著關(guān)注。盡管這份關(guān)注并未參透正確答案并以悲劇告終,但恰恰證明了自知之難之險(xiǎn)。無法實(shí)現(xiàn)的戀情,也是無法認(rèn)識(shí)的自己。通過無止無休的自我凝視,納西索斯、山雞、鸞鳥們與群體性阿諛、社會(huì)性模仿劃清界限,只試圖討好自己。討好自己比討好他人更加危險(xiǎn),收獲的惟孤獨(dú)而已,注定不會(huì)得到集群部落的理解。盡管是主觀的無意識(shí),但卻是自我認(rèn)知過程中客觀的必經(jīng)之路。米開朗基羅曾畫過一幅納西索斯畫像,畫中的他用雙臂擁抱自己的倒影,形成一個(gè)圓環(huán),網(wǎng)住了自己,也排斥了世界。他人的目光可以打破局面,而他并不想跳出這種迷惑。這背后的吸引力并非來自那個(gè)他以為的另一個(gè)美少年,而是美少年的本相——自我。

    這些照鏡故事不僅暗含鏡的起源和發(fā)展形態(tài),更重要的意義是在一個(gè)看似荒誕的框架內(nèi)探討自我認(rèn)知。人們認(rèn)識(shí)自己是從不認(rèn)識(shí)自己開始的,故事中的主角并沒意識(shí)到鏡中影像是自己。因不自知而引發(fā)糾葛、誤解和傷害的過程,都是追索自己、認(rèn)識(shí)自己的過程。在這個(gè)過程里,反諷和自省接踵而至。從成像原理看,反射鏡所成的是虛像,這意味著針對(duì)自我的探求其實(shí)是一個(gè)無底洞,或者說無解命題,是佛教譬喻故事中的“空”。鏡非?!敖苹?,提供給人觀察自身的途徑,激發(fā)人們認(rèn)清自己的好奇心,卻遲遲不揭曉答案,直到照鏡者付出代價(jià)去尋找。

    大抵因?yàn)槿绱耍谒R中凝視自己倒影的意象,多哀傷難以自持,充滿悲涼的危機(jī)感。莎士比亞《皆大歡喜》第四幕第一場(chǎng)中,憂郁者雅克朝水中俯下身去,連連哭泣。理查二世像放棄因裝滿水而沉重的桶一樣放棄王冠,跳入映出自己的井中,眼中噙滿淚水。夏爾·德·奧爾良將“深井”冠以“憂郁”的形容。馬拉美筆下的水鏡寒徹骨髓,甚至能將面孔凍傷,將人影照成幽靈②。天鵝在水鏡中看盡憂郁,看盡流亡的自我,也看盡“比石頭還重”的“珍貴的回憶”③。某種意義上,這些意象均為納西索斯姿態(tài)的變體,是西方文學(xué)中的“山雞起舞”與“鸞鳥悲鳴”。

    這些相似情形的演化,其根源無一不是面對(duì)鏡時(shí)自我迷亂、自我期許、自我追索引發(fā)的認(rèn)知混沌和意識(shí)模糊。形與影縱橫交疊,撥動(dòng)著自我反映的維度。對(duì)鏡沉思帶來的,未必是通往出口的解決途徑。但行在眼下暫時(shí)看不清遠(yuǎn)方的路上,總比原地踏步要樂觀許多。探尋自我的深井,雖黑卻明。

    三、松山鏡

    在日本,不識(shí)鏡中己的悲劇以另一種特色鮮明的脈絡(luò)流傳下來,其形態(tài)多以落語、能、謠曲、狂言等藝術(shù)形式呈現(xiàn)。孝子孝女在鏡中對(duì)著自己的影像,以為看到亡故父母的靈魂顯現(xiàn),十分懷念。例如落語《無鏡村》,謠曲和落語《松山鏡》等,情節(jié)大略相同,細(xì)節(jié)則各有差異。這是將古代中國(guó)戲謔故事情節(jié)加以改寫,于教化與逗樂的初衷里增添了對(duì)親人的追思和對(duì)孝道的推崇,不斷訴說著無人能抗拒生死與無常的真相。故事基調(diào)由喜入悲,表現(xiàn)出日本獨(dú)有的神佛習(xí)合印跡。

    江戶末期刊行的《續(xù)鳩翁道話》對(duì)狂言《鏡男》進(jìn)行改動(dòng),講孝子買了鏡子,見鏡中有人,以為是父親,與之對(duì)話卻不見回答,以為陰陽有隔,故而聽不到聲音,但思量父親去世三年后尚能以此種方式重逢亦是難得,便攜鏡回家④。謠曲與落語《松山鏡》中,女兒在鏡中看到自己,認(rèn)其為過世的母親,怒斥父親竟然連心愛的人都視而不見,殊不知她口中因父親的變心而滿面淚水的母親正是她自己。日本的民俗學(xué)者將這類故事稱為“松山鏡”,因?yàn)樽畛豕适碌闹魅斯且晃怀錾碓胶笏缮降呐印?/p>

    松山鏡的故事在日本各地區(qū)都有流傳。在巖手縣花卷市流傳的版本為:有位孝子因父親去世而十分悲傷,和村人共同前往伊勢(shì),為父親祈愿。有天晚上思念父親,他便獨(dú)自一人出町步行至一家店鋪,見鏡中映出的自己的面容,以為是父親,非常高興,便要店主把鏡賣給他,帶回家早晚觀看。妻子發(fā)現(xiàn)他會(huì)發(fā)出奇怪的笑聲,好奇之下跑去瞧,在鏡中看到美麗的女人,妒火中燒,夫妻二人大吵一架。當(dāng)他們一起拿著鏡子,發(fā)現(xiàn)里面既有所認(rèn)為的父親又有年輕女子,方才安下心來。[5]69

    故事的總體框架與先前所述的笑話無異,但加入的思念去世親人的情節(jié)直接翻轉(zhuǎn)了故事本身的基調(diào)。同為悲傷,卻不似山雞與鸞的悲壯凄美、令人痛惜,反而有一種欣慰和溫情彌漫在沖突里。這也貢獻(xiàn)了一個(gè)緩沖——不認(rèn)識(shí)自己似乎在某些特定情形之下并非一件百分百的壞事,這大概是求真道路上東洋獨(dú)具一格的通融和寬慰。

    后來松山鏡的線索交織穿插在小說中,發(fā)揮著特別的魅力?!妒昼R》(《ふところ鏡》)講了這樣一個(gè)故事:日本橋萬町松云堂的老板娘性格溫柔,她有一個(gè)叫阿雪的女兒,是她和前夫的孩子,丈夫利平對(duì)她就像親生孩子一樣。一年夏天老板娘臥病在床,到了冬天情況越來越差。但有一天突然恢復(fù)了意識(shí),同阿雪聊天:“不會(huì)讓你一個(gè)人的,會(huì)一直陪在你身邊?!盵7]193次年春天,老板娘病逝,利平將她的手鏡給了阿雪。阿雪閑暇之時(shí)就盯著手鏡看,起床的時(shí)候自不必說,連睡覺也要放在身邊。利平很奇怪,問她為何如此,阿雪笑言母親住在鏡子里。最開始她只在鏡的一角看到人影一閃而過,映出臉的一部分。后來這種情況屢屢發(fā)生。有一天,因?yàn)樵馐芰碎L(zhǎng)屋小僧的惡作劇,她跑到屋子里哭,聽到有人喊自己的名字。仔細(xì)辨認(rèn),聲音從手鏡中傳來,近前一看,鏡中竟是母親微笑的臉?!澳菚r(shí)寂寞就緩解了許多。從那以后二十年,直到現(xiàn)在也經(jīng)常拿著手鏡。”[7]194但是最近阿雪有意不用那面手鏡,亦能看到母親的姿容?!巴猩衩鞅佑樱衲昱c母親同歲了。如今看向任何一面鏡中,好像母親還在?!盵7]194

    一方面,此篇可依照前章邏輯進(jìn)行闡釋。去世的母親住在鏡中陪伴寂寞的女兒,鏡是一扇時(shí)光窗,提供了一處靈魂安居的空間,一種生命延續(xù)的介質(zhì),一個(gè)供母女重逢的條件。另一方面,當(dāng)阿雪在鏡中母親的陪伴中長(zhǎng)到母親去世的年紀(jì),她看任何鏡都仿佛看到母親。因?yàn)楫?dāng)阿雪長(zhǎng)到母親永遠(yuǎn)停留的年紀(jì),便可以觸發(fā)這項(xiàng)功能。或者有另外一種解釋,即這里面隱藏的是松山鏡的線索:鏡中一直只有阿雪自己的影子,鏡中母親的音容笑貌一直都是一種因思念和容貌相似性而引發(fā)的心理幻象。當(dāng)阿雪長(zhǎng)到與母親當(dāng)年同樣年紀(jì)時(shí),兩代人在鏡中更是不可區(qū)分,任意一面鏡中的阿雪都像極了母親。也就是說,阿雪自始至終都將自己誤認(rèn)作母親。故事中親情、孝女的元素也承襲了傳統(tǒng)松山鏡的故事。

    山雞、鸞鳥、納西索斯用盡生命詮釋著自我認(rèn)知道路的艱險(xiǎn)漫長(zhǎng)和需要付出的代價(jià),而日本松山鏡的脈絡(luò)使不識(shí)鏡中人的故事在荒誕笑談、教化諷喻和哀戚悲壯之外有了一個(gè)溫情的分支和轉(zhuǎn)向。悲劇無可躲避,但悲劇本身也是一種應(yīng)對(duì)和安慰。

    這種獻(xiàn)以生命邁向自我的源頭悲感在后世作品中亦成為反寫、顛覆與重釋的基點(diǎn)。文學(xué)家們似乎試圖在敘述空間中將鏡根除、拒絕,卻有意無意放任鏡的替代物蠢蠢欲動(dòng)、伺機(jī)出場(chǎng)。歸根結(jié)底,鏡永遠(yuǎn)不會(huì)缺席,它可以假意隱身,以被替代的狡黠方式存在,使“我”不斷看見“我”,不斷迷醉,不斷重溫原初那份無可規(guī)避的階段性壯烈——無視悖論與解構(gòu)的永恒在場(chǎng)。

    四、結(jié)語

    古代不識(shí)鏡中人的故事往往歸在笑話集中。在現(xiàn)代関敬吾編寫的《日本昔話大成》中,松山鏡這個(gè)母題故事也被歸類于“笑話”中,這種因不清楚成像原理而造成的誤認(rèn)在傳說中被賦予夸張的維度。但某種意義上,它可彰顯孝、愛、烏龍、神秘,卻唯獨(dú)不應(yīng)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單付之一笑旋即結(jié)束。分不清鏡中人是自己還是他者,看似是藝術(shù)手法上的夸張,實(shí)則有意無意。這些故事都在不斷追問同一個(gè)問題:你真的認(rèn)識(shí)自己么?“上帝創(chuàng)造了夢(mèng)魘連綿的夜晚/也創(chuàng)造出了鏡子的種種形體,只為讓人自認(rèn)為是映像幻影,也正是因此,我們才時(shí)刻驚悸?!盵8]159

    關(guān)于自我的探索,人們的確經(jīng)歷了一個(gè)朦朧而混沌的起步。鏡看似使人對(duì)自己產(chǎn)生混淆和誤認(rèn),但實(shí)際上,自我起源于誤認(rèn),誤認(rèn)是必經(jīng)之路,人們需要通過鏡的指導(dǎo)跨越虛實(shí)、他我的路障。如果沒有鏡,人類不知何時(shí)才能遇見自己。在古代西方,鏡象征著智慧、哲學(xué);而在東方,鏡以一種看似曲折笨拙的方式幫助人們自省,將“我”帶到另一個(gè)“我”的身邊,使人們?cè)谂c自己面對(duì)面的渾然不知里窺見本質(zhì),這是鏡在東方文學(xué)中蘊(yùn)含的特殊魅力。通過鏡中映像抵達(dá)自己的靈魂,這是一切人與鏡終極對(duì)話的回向所在。盡管柏拉圖認(rèn)為鏡中是些毫無實(shí)質(zhì)的東西,但他承認(rèn)鏡在精神和哲學(xué)層面的用途是不可替代的,即便觸摸不到,也不代表無。映像雖非現(xiàn)實(shí),卻是一種表征和顯露,通往隱蔽的事物,比如自己。就像古希臘德爾斐神廟的神諭所言,也是蘇格拉底的一貫主張——“認(rèn)識(shí)你自己”。

    在現(xiàn)代社會(huì),這種動(dòng)搖和迷惑仿佛愈演愈烈,只不過曾經(jīng)存在于笑話集和勸導(dǎo)篇中的情形換了種方式存在而已。盯著手機(jī)屏幕,被電子產(chǎn)品支配的我們有時(shí)候就像全然認(rèn)不得自己似的。

    [注 釋]

    ①錢鍾書指出,俞樾《俞樓雜纂·一笑》中“漁婦不蓄鏡”皆由此來。本文所涉中國(guó)古典文學(xué)中的部分例證根據(jù)錢鍾書《管錐編》“不識(shí)鏡”條目札記追索原典。

    ②典故出自馬拉美《鏡子》:“啊,鏡子/那寒徹的水/竟可惡地將你凍傷的面龐蒙掩?!泔@出我的身影/猶如徘徊在遠(yuǎn)處的幽靈。……嗬,可怕??!多少個(gè)夜晚,/在你無情的鏡面上/我看清了紛亂夢(mèng)幻的赤條條的本相!”

    ③典故出自波德萊爾《天鵝》。

    ④未見《續(xù)鳩翁道話》原書,此據(jù)王曉平《唐土的種粒》概括。

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