歷史·網(wǎng)絡(luò)·市井·語言
——解讀《繁花》的幾重視角

管興平

《繁花》獲得第八屆茅盾文學(xué)獎可以說是眾望所歸。2012年前后金宇澄創(chuàng)作這部小說時，文壇對現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義創(chuàng)作已有質(zhì)疑，與此同時，呼喚現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作回歸的聲音也不絕如縷。在這樣的創(chuàng)作背景下，《繁花》首先在網(wǎng)絡(luò)上掀起波瀾，贏得滬語讀者的喜愛，其后經(jīng)由作者改編出版單行本，獲得了更多讀者的青睞。小說的成功首先在于揭示了歷史與現(xiàn)實(shí)的共生同構(gòu)，既書寫了個人的歷史，又書寫了社會政治的歷史；小說的出場方式和與讀者的互動正是帶有后現(xiàn)代特征的虛擬世界的“狂歡”現(xiàn)象；小說對市井生活的傳達(dá)中，寫出了上海的城市環(huán)境與面貌，以及由此帶來對都市文學(xué)的書寫難題的突破；小說在語言表達(dá)上，則是將滬語和普通話進(jìn)行相互滲透、融合，表現(xiàn)出一定的寫作策略。這些方面都顯示了小說突圍與創(chuàng)新的特質(zhì)。

一、歷 史

新時期以來的文學(xué)中，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作潮流一直向前發(fā)展。無論是20世紀(jì)80年代的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)，還是90年代的新寫實(shí)小說、現(xiàn)實(shí)主義沖擊波，或是延續(xù)到21世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，都說明了現(xiàn)實(shí)主義的長盛不衰，書寫歷史與現(xiàn)實(shí)的共生與同構(gòu)成為作家們的當(dāng)然選擇。

在《繁花》中，時代的大變革已經(jīng)影響到了一批1949年左右出生的上海子弟。由于政治原因，他們的人生軌跡或多或少發(fā)生改變。特別是60年代中后期開始的一段時間，上海也已經(jīng)不再是過去的上海，上海人所受的磨難并不比其他地區(qū)的中國人更少，或者說是更多。因?yàn)楫?dāng)時上海自由空氣的稀薄，人的精神自由不得張揚(yáng)，首當(dāng)其沖的是時尚受到?jīng)_擊，而這種時尚更能夠代表過去上海的某種深刻性。資本家、干部子弟、底層民間人物不同的遭遇，令上海人骨子里的精明、自大、算計(jì)、驕傲幾乎蕩然無存，老上海習(xí)氣被掃蕩一空。而“文革”后經(jīng)濟(jì)大潮興起，上海人的“翻新”卻更像是淺層次的男歡女愛、逢場作戲，其中也有認(rèn)真者，但大多是渾渾噩噩地生活，糊里糊涂地度日。一些人的算計(jì)雖然看似有一股聰明相，但就事件的最終結(jié)果來看，還是有所失落的，比如汪小姐的懷孕，陶陶與小琴的同居。小說也表達(dá)出一些人不能解決自己的困局，而只能求助于宗教，比如小毛娘、春香和李李等。小說中提到在上海生活的就是上海人，但不再僅僅局限于上海及其周邊地區(qū)的上海人，而是寫出了一些北方人、香港人、臺灣人甚至新加坡人、日本人、法國人的上海情結(jié)。上海雖然顯示出了斑駁的豐富性，更融入了異域情調(diào)，但是用民國時期的上海精神已經(jīng)不能概括新的上海人的生活，也說明了經(jīng)過“文革”后上海的改變。

小說由60年代初期寫起，前涉50年代，后及七八十年代，再經(jīng)由90年代到21世紀(jì)。主要男性人物形象是滬生、阿寶、小毛。滬生是軍人家庭出身(父親是空軍)，出身好，在“文革”初期過得逍遙自在，后來工作后先當(dāng)工人再做律師，娶妻白萍，白萍到美國去了，兩人好些年沒有離婚，滬生與外貿(mào)公司業(yè)務(wù)員梅瑞交往，但這段感情無疾而終，因?yàn)槊啡鹩X得滬生沒有自己的房子。阿寶出身于資產(chǎn)階級家庭(祖父是大資本家)，父親青年時從家庭出走，參加革命，但“文革”前及“文革”中遭遇不公平對待，吃盡苦頭。阿寶也受到家庭牽連，被抄家搬遷到郊區(qū)曹楊新村居住，他后來做生意成了老總，老想著少年時的玩伴蓓蒂(她和阿婆在“文革”開始后在家被抄、鋼琴被人搬走后失蹤)，以致不能和任何女人走進(jìn)婚姻殿堂，只有一些露水情緣。小毛工人家庭出身，母親以前信佛，現(xiàn)在崇拜領(lǐng)袖，小毛父親也受她影響，小毛喜歡抄古典詩詞，跟著師傅練武是為了不受人欺負(fù)，他與樓下海員妻子銀鳳偷情，也與很多女人交往。三人都有解不開的心結(jié)，都與女人有關(guān)?！霸?jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。”較滬生和小毛而言，阿寶的創(chuàng)傷記憶更深一些，不僅是女人，還有家庭。家族過往的輝煌與政治斗爭年月里的黯淡，抄家被抄掉的不僅僅是財物，而且還有身份、尊嚴(yán)等，但是面對這些改變，阿寶更能適應(yīng)，不過已是心如止水。滬生就像他的名字一樣，是一位普普通通的上海人，他更像一位穿線人，把各色人等連接在一起，他的人生沒有什么大起大落，不過也只求溫飽而已。小毛心中有對古人的懷想，有俠義心腸，他與眾女子的交往是誤入歧途。由于銀鳳的誘惑，他很早喪失了童貞，在與女子的性愛行為中已不能自拔。最初，他喜歡的是姝華那樣的文藝女青年，但是后來他卻轉(zhuǎn)向追逐欲望，在臨死之前，他就如左拉筆下有情義的娜娜一樣，成為一位多情的男子。

所以小說所要表達(dá)的首先是個人的歷史。一是寫上海人是什么樣的。二是寫上海時尚或者上海文化在經(jīng)歷多重打擊下，仍舊存在的內(nèi)容。小說中反復(fù)對一些服裝、家具、郵票、艦艇模型、花卉、車間模具進(jìn)行細(xì)致描繪，更像是在展示一種精致的上海文化，而不是在顯示個人才識。三是寫男歡女愛。在“文革”前和“文革”后是一個對比，但是也顯示了其中的不變，即一些異常的情愛在兩個時期都是存在的，但是主人公阿寶、滬生、小毛的成長期的情感和成年后的情感遭遇已經(jīng)有很大的不同。前期是純情的，后期是逢場作戲，但這三位主人公又是老實(shí)的，內(nèi)心懷有良知的，守護(hù)著真情的。其他的老總、淑女的歡愛也是為了揭示只要在上海就會有奇跡發(fā)生，無奇不有。四是寫精神創(chuàng)傷。一代人所受到的傷害造成了上海的淺薄、浮華。像姝華那樣的女子只可能瘋掉，抄古典詩詞的小毛也只可能墮落，阿寶總也不能進(jìn)入正常的婚姻狀態(tài)因?yàn)樗€葆有真情，滬生也一直不離婚因?yàn)樗€有留戀。

二、網(wǎng) 絡(luò)

《繁花》的出現(xiàn)帶有消費(fèi)社會的特別征象，作家在網(wǎng)絡(luò)上貼出帖子，引起大眾關(guān)注，在虛擬空間開始接受讀者的喜愛，最終形成紙質(zhì)文本，從而進(jìn)一步擴(kuò)展到更廣泛的、更普通的大眾，以獲得茅盾文學(xué)獎作為成功的標(biāo)志。90年代以來，文壇逐漸受到后現(xiàn)代主義理論與方法的影響，又由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)，文學(xué)創(chuàng)作的面貌更顯復(fù)雜。一方面是創(chuàng)作者放下身段，開始親近讀者，以溝通交流的名義加強(qiáng)與讀者的聯(lián)系；另一方面則是讀者選擇作家作品，不管是出于個人喜好還是私人品位，都決定了作家和讀者虛實(shí)相關(guān)的聯(lián)系。這必定會影響到作家的創(chuàng)作選擇，對作家的自身素養(yǎng)和創(chuàng)作準(zhǔn)備有了更高的要求?！斗被ā分辽僭谝韵滤膫€方面達(dá)成了網(wǎng)絡(luò)時代的寫作征象。

2.中西文學(xué)融合的取向。作家在這方面的表現(xiàn)更為成熟?！斗被ā肥堋都t樓夢》的影響，情節(jié)描寫花團(tuán)錦簇，整體風(fēng)格寫實(shí)而悲涼，可以說揭示了繁華過后是虛空；小說也受外國作家的影響，比如說法國作家左拉小說《娜娜》中對娜娜臨終的場景的描寫，可與小毛臨終的場景進(jìn)行比照；小說也受世界范圍內(nèi)的都市文學(xué)的影響，以及現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中上海書寫的影響。90年代以來，上海書寫已經(jīng)成為世界都市文學(xué)創(chuàng)作的重要一極，《繁花》既有對以往中外上海書寫的體認(rèn)，同時也有超越，相較于主流文學(xué)以及精英文學(xué)，民間文學(xué)對其的影響痕跡深重。這種中外交匯促成了小說文本的豐富與駁雜。

3.讀者對上海文本的期待心理。在中國當(dāng)代文壇，長期以來是鄉(xiāng)土文學(xué)占據(jù)主流，也取得了很大的成績，而都市文學(xué)發(fā)展不足，上海都市發(fā)展面貌沒有得到完整深刻的呈現(xiàn)?！斗被ā返某霈F(xiàn)喚起了讀者和批評家們的廣泛認(rèn)同，盡管它有一些不完美，但畢竟成為反映都市生活的代表作。上海作為中國都市的代表，人們對它充滿了期待，不同于北京方方正正的文化與思維，上海是充滿彈性的高度包容的地區(qū)，而它的世界性發(fā)展方向正是直接指向讀者內(nèi)心，也就是說，《繁花》的出現(xiàn)也讓上海獲得了展示機(jī)會。

三、市 井

《繁花》回歸到地域性的傳統(tǒng)，從語言、人物、場景包括藝術(shù)形式(話本)都在回歸，或者是回歸古典(詩詞、話本、家族文化、服飾等)，或者是回歸宋朝(古典詩詞、俠義人物)，或者是回歸民國(時尚、自由、西化)，或者是回歸新中國成立初期(看電影、跳舞、讀穆旦)。和阿寶、滬生、小毛一般大的女子大妹妹、蘭蘭和雪芝身上市民氣息濃郁，在她們身上，有一條人物發(fā)展的線索：由最濃厚的民國市民氣息，到新中國成立初期和“文革”時期的城市閑人，再到新時期的痞子以及改革開放后浪蕩子的形象展示。大妹妹與蘭蘭“文革”前在街頭游蕩，與男生搭話，其實(shí)穿著打扮最講究，下了暗功夫，很易于招引到同類，最具市民氣。而蘭蘭與雪芝在改革開放時代結(jié)婚再離婚，嫁給生意場上的老總，看得開，相互結(jié)伴到國外旅游，最自由，也最市民化。還有一些女子，她們行走在歡場，娛己娛人，出賣肉體，消費(fèi)青春，比如李李、汪小姐、梅瑞、玲子、菱紅等，是又一類市民女子。還有亭子間小阿嫂或者小琴這樣鄉(xiāng)下來的女子，篤定一個男人做靠山，也有收獲，比如小阿嫂靠定韓老師；也有悲劇，比如小琴如愿以償讓陶陶離婚，準(zhǔn)備上位，結(jié)果墜樓死于非命，這又是一類。也有銀鳳、招娣、5號阿姨這樣的女子，偷情偷歡，大膽不顧一切的，只是為了自己情感的不如意而在他處尋求快樂，這又是一類。女人里面還有小毛娘和春香這樣篤信宗教的女人，是另一類庸常的市民，但也有一些人生的智慧。也還有梅瑞娘這類的只為自己的利益，不惜和二樓爺叔齷齪。這幾類人物都表現(xiàn)出了市民常態(tài)。還有一類是姝華姐姐、姝華和蓓蒂，都是冰雪聰明、愛好文藝的女子，有自己的價值認(rèn)同和追求，但是還沒來得及長成大樹就半路夭折了的，這一類女性市民的悲劇提前上演，在時代改變之下已然無路可走。在男性人物中，阿寶、滬生、小毛人生軌跡雖各不相同，但是有共同的一些經(jīng)歷，本質(zhì)上都是心底里老實(shí)的男人。還有陶陶這樣的生意場男子，只知勾引女人，卻沒想到被精明女人破壞了家庭。還有徐總、康總、陸總這樣的生意場男子，也各個不一樣，面對女人，徐總、陸總是主動出擊，康總是欲擒故縱。作品寫出了人生世相百態(tài)，是市民人物生活的全景畫卷。

《繁花》與都市文學(xué)的順承關(guān)系線索是這樣的：

30年代“新感覺派”寫上海(包括日本作家橫光利一等人寫的上海)：造在地獄之上的天堂，其中有豪橫、炫耀和流行時尚的表達(dá)。都市的聲光化電將都市感(現(xiàn)代感)深刻地嵌入了上海場景與人物心理。這是一個快速地生與快速地死的時代，速度和“趨新”一步步消解掉了傳統(tǒng)生活方式，人們在時髦中討生活，即使政治爭斗也被柔軟的肢體與滬語口音淡化了。

40年代張愛玲寫上海：新舊混雜，半新半舊的人物，以及一些人情世故的負(fù)面關(guān)系。生活在大都市上海的豪門貴族雖破落，但是“瘦死的駱駝比馬大”，他們還在維持著自己的體面，將時代的變化一步步往后拖，但畢竟潮流擋不住，人們的觀念改變了，情感在其中變得更為復(fù)雜，包上了各種漿膜，駁雜而五光十色。

90年代“身體寫作”上海：和“新感覺派”同樣是追求新奇，但是表現(xiàn)太過，是沒有文化根基的一場“鬧劇”。如果說“新感覺派”是現(xiàn)代主義的手法，那么“身體寫作”則是后現(xiàn)代主義的手法，是在特殊環(huán)境下的媒體包裝策略，是消費(fèi)社會對人之死的宣判，以及對人性和道德淪喪的預(yù)演。

20世紀(jì)末21世紀(jì)初王安憶等人寫上海：是對張愛玲傳統(tǒng)的一個致敬，回歸寫實(shí)，注重細(xì)節(jié)，語言平鋪直敘，但較之張愛玲思想上更樂觀。比如《長恨歌》，雖然寫了一個悲涼的故事，但是底色還是明亮的，讀者閱讀任何一個章節(jié)，不會有理解上的障礙。

而金宇澄的上海書寫則更多地表達(dá)市井人生，也有悲涼，但是哀而不傷，一股子悶頭悶?zāi)X的精明氣游蕩其中。人物有善于算計(jì)而不得好結(jié)果的(比如梅瑞、小琴、汪小姐等)，也有自我傷懷而不能自拔的(比如阿寶、滬生)，也有為人謹(jǐn)慎而又不無放蕩的(如小毛)，還有一些商場上爭斗者的逢場作戲。他們都是一些現(xiàn)實(shí)生活之中的迷失者，看不到前路，因而活得渾渾噩噩。雖然在這些人物身上不時顯現(xiàn)出一些精致的文化細(xì)節(jié)，但是其中的城市精神是渙散了的，這是一個時代給予人生的細(xì)微投影，或者說是幾個時代交替輪轉(zhuǎn)留下的空虛。比較1949年之前，那之后的時尚已大不相同，過去的一點(diǎn)余續(xù)也消失不見了，唯一在人心中留下了印痕的是一次次歡場買醉、自我麻木，精致的利己主義則暴露無遺。

四、語 言

《繁花》中所講的是市民故事(主要是三位男市民，以及多位女市民，也有外來務(wù)工人員和海外人士)，小說語言的張力即其吸引力，其精神實(shí)質(zhì)主要是通過語言傳達(dá)出來的：比如小說開頭陶陶對滬生講捉奸故事，通過敘述的節(jié)奏、語調(diào)、語氣來扣緊讀者心弦以達(dá)到效果；再比如敘述服裝、花卉、郵票、鋼琴、艦艇模型等具有上海(城市)氣味的東西，均細(xì)致、精致、詳盡，說明了上海文化精神與鄉(xiāng)村的不同之處；再比如寫上海女人的心計(jì)，就像汪小姐的行事方式傳達(dá)出來的是自私、獨(dú)占、賺盡花頭，同時一根筋式地為了自家臉面等等，還有李李這個北方女人在上海歡場中為求生存的所作所為，說明都市女子的大膽以及狠、辣、無毒不丈夫的做派，都反映了在都市生存的法則；還有關(guān)于都市的浮華的語言表達(dá)，也寫盡了都市人的生命虛空狀態(tài)，比如小毛到了生命的最后，母親還在爭奪他的財產(chǎn)，小毛的這些感受小說并沒有寫出來，可是其內(nèi)心的苦楚讀者也能體會到，即所謂現(xiàn)實(shí)殘酷與世態(tài)炎涼。這些無不表達(dá)出了上海的文化精神，是一場揭示精神虛幻的又描摹現(xiàn)實(shí)的大戲，通過這些描繪，揭示了南方文化的駁雜、頹敗以及虛空，它的現(xiàn)實(shí)性正是通過實(shí)寫來傳達(dá)人生的猥瑣、可悲與殘酷。

總之，21世紀(jì)以來現(xiàn)代主義文學(xué)、后現(xiàn)代主義文學(xué)在不斷涌現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在回歸，金宇澄在這三股創(chuàng)作潮流的沖擊之下，走出了一條自己的突圍之路，這對當(dāng)前的都市文學(xué)創(chuàng)作而言是一次創(chuàng)新。