論五代、宋初山水畫對當(dāng)代粉彩山水畫的啟示

朱 安

（朱安陶瓷工作室，景德鎮(zhèn)市，333000）

1 當(dāng)代粉彩山水畫所面臨的挑戰(zhàn)

1.1 粉彩山水畫的創(chuàng)作現(xiàn)狀

自清朝末期以來，西方的文化不斷傾入我國，而國人一味地推崇西方的繪畫藝術(shù)而打壓、批評中國的繪畫，從而導(dǎo)致西方繪畫藝術(shù)在我國快速發(fā)展，反而像是我們的國畫山水、粉彩山水舉步維艱。而新中國成立之后，從西方歸來的美術(shù)派代表主張全面施行素描教育，雖然說對中國繪畫起到了重要的基礎(chǔ)作用，而且也改變了美術(shù)學(xué)生對繪畫的理解，卻也改變了中國畫傳統(tǒng)的視覺構(gòu)成以及文化內(nèi)涵。在傳統(tǒng)的粉彩陶瓷繪畫中，山石樹木都是相對獨(dú)立的存在，具有鮮明的個體生命價值。而經(jīng)過專業(yè)素描訓(xùn)練過后的藝術(shù)家會用素描的思想去繪畫，將山石樹木看作是一個整體，并且會認(rèn)為將這些自然個體分割開來沒有實(shí)際意義，更沒有生命力可言。而受過素描訓(xùn)練的學(xué)生在初次嘗試粉彩山水畫的時候，會不自覺地運(yùn)用素描的排線技法來進(jìn)行山石的皴法。

而隨著西方的審美情趣影響中國，并且一些藝術(shù)家開始一味模仿追求朦朧的光影效果，使得畫面旨在追求光和色的豐富變化，這導(dǎo)致當(dāng)代的粉彩山水畫進(jìn)入了過于強(qiáng)調(diào)光影效果的誤區(qū)。一味追求時代感，仿照西方繪畫思維的立體結(jié)構(gòu)形式，模仿西方的技法進(jìn)行粉彩山水畫的繪制，在主觀性上強(qiáng)調(diào)個人的情緒伸張，肆意抒發(fā)自己的空洞主張。這些作品大多都過于缺乏傳統(tǒng)山水畫的韻味，不再具有傳統(tǒng)山水畫的文化內(nèi)涵，更別提意境之說。而當(dāng)下的粉彩山水畫藝術(shù)家過于追求寫生而欠缺對古人經(jīng)典畫作的臨摹，嚴(yán)重缺乏筆墨功底。而當(dāng)代的藝術(shù)界也鼓吹創(chuàng)新，使得很大一部分陶瓷藝術(shù)家花費(fèi)大量精力去研究材料的創(chuàng)新、技法的變化，而忽略了最基本的筆墨訓(xùn)練，以及對傳統(tǒng)陶瓷文化的陶冶。這類粉彩山水畫自然缺少了傳統(tǒng)粉彩山水畫特有的靈氣和韻味，過于流露表面了。

1.2 當(dāng)代粉彩山水畫進(jìn)入展廳時代

傳統(tǒng)的粉彩山水畫形式有條幅、中堂、橫幅、扇面、鑲器、花瓶等。隨著科技的進(jìn)步，社會生活的不斷改變，人們的生活方式也發(fā)生巨大變化。粉彩山水畫的賞析也開始悄然改變。為了滿足各行各業(yè)的人士精神上的需求，當(dāng)今的粉彩山水畫大多都采用公眾性的展覽方式呈現(xiàn)。當(dāng)代人欣賞粉彩山水畫，需要進(jìn)入到展廳或是博物館近距離觀賞。在美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)等展廳里，小尺寸的陶瓷作品很難與大幅的作品相媲美，從氣勢上往往就處于弱勢。這些公共空間，往往都具有廣闊的空間，而篇幅較小，例如只有六尺左右的山水畫很不起眼，有些斗方山水畫更是視覺沖擊力弱無法進(jìn)入人們視線。而古代與現(xiàn)代的藝術(shù)家成名方式各有不同，當(dāng)代的藝術(shù)家需要受到大家關(guān)注，首先需要參加比較權(quán)威的藝術(shù)展。可以說，參加權(quán)威的大獎或是展覽，成為當(dāng)代粉彩山水畫藝術(shù)家成名的主要途徑。而為了實(shí)現(xiàn)自我價值，在展館當(dāng)中能夠凸顯出視覺效果，只能制作主題宏大的大幅尺寸畫作以吸引觀眾，這導(dǎo)致當(dāng)代的粉彩山水畫面臨著題材內(nèi)容形式單一，缺少表現(xiàn)形式的缺點(diǎn)。

2 五代、宋初山水畫對當(dāng)代粉彩山水的啟示

2.1 精湛筆墨是粉彩山水畫的內(nèi)核

傳統(tǒng)的粉彩山水畫重在筆墨，粉彩山水需要依靠筆墨提煉精神，沒有筆墨自然不能稱之為山水畫，這也是中國陶瓷粉彩山水畫特有的創(chuàng)作規(guī)律和特性。例如國畫大家齊白石先生，其實(shí)近代中國畫壇最杰出的代表之一，其繪制的題材都非常接地氣，例如瓜果蔬菜、草蟲魚禽等，甚至連一些鍋碗瓢盆、農(nóng)耕器具出現(xiàn)在他的作品中也毫無違和感。不管是上層階級還是貧苦百姓，在當(dāng)時對其作品都是交口稱贊，時至進(jìn)入也一直是中國藝術(shù)史當(dāng)中的翹楚。這歸根結(jié)底還是因?yàn)辇R白石先生扎實(shí)的功底，將筆墨運(yùn)用得秒到毫尖。憑借其扎實(shí)的繪畫功底，將原本最樸實(shí)得對象都可以化腐朽為神奇。而當(dāng)代的粉彩山水畫藝術(shù)家基本都是接受過美術(shù)訓(xùn)練的，而經(jīng)過學(xué)校教育過后，自然會受到西方繪畫觀念的影響，對傳統(tǒng)的筆墨技法會略有輕視，甚至更有甚者直接運(yùn)用油畫技法，完全拋棄筆墨技法。這對當(dāng)代的粉彩山水畫來說無疑是悲哀的。

中國畫的筆墨技法已有幾千年的歷史，其貫穿了整個華夏文明，歷代的會畫家和繪畫理論家對筆墨都多有論述。例如唐代的張彥遠(yuǎn)就在《歷代名畫記》中寫道“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”這就點(diǎn)名了筆墨的重要。而現(xiàn)代畫家黃賓虹也曾表示，“古人的繪畫，精髓在于筆和墨，而不是刻意追求章法的變化?！庇纱丝梢缘弥怨胖两竦睦L畫藝術(shù)家或是評論家，對中國畫中的筆墨都非常重視，甚至占據(jù)了中國畫的核心。時至唐朝，不僅國力在當(dāng)時是世界最發(fā)達(dá)的國家，國畫也發(fā)展完備。而墨法發(fā)展至唐末、五代時期已經(jīng)達(dá)到成熟。宋代的山水畫技法也開始呈現(xiàn)多種多樣的風(fēng)格，不管是皴擦還是點(diǎn)染，等程式化的技法都達(dá)到成熟。而受到中國傳統(tǒng)理學(xué)思想影響，宋代的藝術(shù)家專注于“師造化”，而且非常重視造景的理性。也就是說，筆墨的技法完全成熟受到了理學(xué)思想的深刻引導(dǎo)，從而造就了五代、宋初前無古人后無來者的山水畫高峰期（如圖1）。

圖1 五代 巨然 《秋山圖》冊（部分）

2.2 民族精神對粉彩山水畫影響

中國最典型的民族精神是“正大”。所謂正，則是氣韻正、法度正、思想正、品德正、行為正；而所謂大，則是指格局大、眼界大、氣度大、胸襟大等。中國五千多年的燦爛文明，始終環(huán)繞著儒釋道的精神，強(qiáng)調(diào)以德服人。而陶瓷粉彩山水畫也同樣受到這些思想左右，在繪畫中講究“畫以載道”。這其中的道，并不是粉彩山水畫本身，而是包含了其創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作內(nèi)涵以及創(chuàng)作思想等。所以，自康熙時期粉彩山水畫誕生以來，就承擔(dān)著某種助教化的社會功能。中國傳統(tǒng)的文化始終秉持著天人合一的道家思想，這在粉彩山水畫種也得到了集中體現(xiàn)。這種宏觀的宇宙觀，不僅講求和諧，還呈現(xiàn)出海納百川和求同存異的廣闊胸懷。

這種正大的氣象同樣在傳統(tǒng)的國畫山水中得以體現(xiàn)，例如五代、宋初時期的國畫山水，其注重氣勢，講究對山水景象的寫實(shí)處理，但是在繪畫之時也講究尺度，界定明確。例如《溪山行旅圖》（如圖2），其畫面主體是一座險峻巍峨的高山，山峰聳立直入云霄。而山腳則有些許行人和馬匹行走于步道之上。我們?nèi)绻麑⒁暯顷P(guān)注到行人，可以給人以高山仰止，山峰險峻的自然感受，集中體現(xiàn)了范寬對自然界的無上崇敬。范寬正是利用了道法種的天人合一，通過全景式的構(gòu)圖來設(shè)計山石景致和人物，展現(xiàn)了一種人與自然融為一體的宏大宇宙觀。從畫面不難看出畫法是典型的寫實(shí)型山水畫，但是其內(nèi)核確實(shí)寫意的。觀者很輕易地可以感受到范寬所想要表達(dá)的情趣，給人以震撼感。而這種寫意性的特征，也是基于華夏民族獨(dú)特的生活習(xí)慣和文化特征所決定的。

圖2 北宋 范寬 《溪山行旅圖》

2.3 陶瓷粉彩山水畫的寫生創(chuàng)作

當(dāng)代的陶瓷粉彩山水畫習(xí)慣于采用西方寫生的方式創(chuàng)作，這也符合國人關(guān)于外師造化和中得心源。但是傳統(tǒng)的外師造化并非單純的現(xiàn)場寫生，而是藝術(shù)家通過細(xì)致觀察，將所看之景放入內(nèi)心，通過大腦的加工和思想情趣的升華，使得最終作品得以成型。這種方式完全區(qū)別于單板的照本宣科式“拍照”畫畫。而是將景物的主要特征和關(guān)鍵細(xì)節(jié)做到總結(jié)和歸納，再通過藝術(shù)家主觀的提煉得到完美統(tǒng)一。這種中國獨(dú)有的寫生方式避免了藝術(shù)家充當(dāng)“照相機(jī)”，而是完全打破客觀限制，全力發(fā)揮藝術(shù)家的相像力，肆意的抒發(fā)藝術(shù)家的情感。

所有的陶瓷粉彩山水畫從最開始的臨摹國畫或是優(yōu)秀陶瓷山水畫作品開始，但是現(xiàn)在很多藝術(shù)家過于重視寫生，卻摒棄傳統(tǒng)的臨摹法，認(rèn)為這種傳統(tǒng)的臨摹已經(jīng)過時。而這類“自視甚高”的藝術(shù)家認(rèn)為只能寫生才能創(chuàng)作，卻缺乏傳統(tǒng)的山水畫功底和精髓，導(dǎo)致給人不倫不類的感受。在傳統(tǒng)的山水畫思維中，構(gòu)圖有三遠(yuǎn)法（如圖3）。而三遠(yuǎn)法其實(shí)就是從三個不同角度展現(xiàn)景致，分別是平視、俯視和仰視。這樣通過三遠(yuǎn)法展現(xiàn)的景物，打破了單一的視覺感受。這種構(gòu)圖模式的確立，標(biāo)志著中國畫以及陶瓷粉彩山水畫的成熟，其打破了空間的局限，將人們的視線轉(zhuǎn)移到無限的廣闊空間之中。這種古老且符合中國人審美情趣的構(gòu)圖法則，始終影響著當(dāng)代粉彩山水畫的創(chuàng)作。筆者認(rèn)為，當(dāng)代的陶瓷山水畫寫生創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)是改變以古為師的觀念，而是從“心”出發(fā)，用心感受用心思考。這樣才能將內(nèi)心與山水景致合二為一，創(chuàng)作出優(yōu)秀的粉彩山水作品。

圖3 粉彩山水

2.4 當(dāng)代粉彩山水畫之盛世

自古以來，只有是在社會繁榮穩(wěn)定、國富民強(qiáng)的朝代才能在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域和文化領(lǐng)域取得傲然成就。這是千古不變的自然規(guī)律，老百姓和執(zhí)政者們只有豐衣足食才能更好地滿足內(nèi)心所需。在陶瓷花鳥畫、陶瓷人物畫、陶瓷山水畫種，最能體現(xiàn)豪情壯志和時代精神的當(dāng)屬陶瓷山水畫。例如在一些比較重要的場合，或是需要展現(xiàn)恢宏大氣的區(qū)域，人們都習(xí)慣于采用陶瓷山水畫進(jìn)行裝飾。不僅可以彰顯我們國家的大好河山，也能夠給觀者一種莊嚴(yán)肅穆的感受。陶瓷山水畫作為傳統(tǒng)繪畫的重要范式，定會在當(dāng)今這個盛世繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，涌現(xiàn)出足以匹配時代特征和具有歷史意義的杰出作品。

而藝術(shù)家通過對陶瓷粉彩山水畫的創(chuàng)作，來表達(dá)自己對時代和生活的無限熱愛，來表達(dá)對國家對黨的赤誠，來表達(dá)對人民對自然的崇敬。當(dāng)代的粉彩山水藝術(shù)家不能妄自菲薄，一味崇洋媚外。要重拾我們自古以來海納百川，有容乃大的格局和胸懷。更應(yīng)該持續(xù)研究終生學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)海內(nèi)外優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)養(yǎng)分，取其精華去其糟粕。更應(yīng)該勤練基本功，這樣才能創(chuàng)作出能夠匹配這一盛世的優(yōu)秀作品。

3 結(jié)語

粉彩山水是陶瓷裝飾繪畫中的重要組成部分。但是隨著近幾十年科技的飛速發(fā)展，東西方文化的快速交融，使得當(dāng)代的陶瓷粉彩山水畫呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢，但卻缺少了中國山水畫最重要的文人內(nèi)涵。當(dāng)代的陶瓷粉彩山水畫在文化內(nèi)涵上的丟失是不能忽視的重要問題，如何避免被西方美學(xué)帶偏，如何讓當(dāng)代的陶瓷山水畫走上正規(guī)是當(dāng)務(wù)之急。隨著國家的繁榮昌盛，國民的文化自信不斷加強(qiáng)。會有越來越多的人喜愛粉彩山水畫，筆者有理由相信未來的粉彩山水畫一定會更加輝煌。