從清代廣彩神話故事圖盤(pán)看中西匯流

羅媛菲

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)，333403）

1 清代廣彩

1684年，康熙皇帝實(shí)行開(kāi)海貿(mào)易的政策，至1757年，乾隆皇帝令洋船只準(zhǔn)在廣東停泊交易，粵海關(guān)由此成了海上貿(mào)易大港，以及中外文化交流的重要窗口，接待外商的廣州十三行也隨之成了貿(mào)易的中心。彩瓷是炙手可熱的外銷(xiāo)品，但在景德鎮(zhèn)繪制燒成的彩瓷運(yùn)抵廣州，路途中難免有破損，人力和時(shí)間成本使瓷器價(jià)格高漲，歐洲商人的訂制需求錯(cuò)漏時(shí)無(wú)法更改，因此“于景德鎮(zhèn)燒造白器，運(yùn)至粵垣，另雇工匠仿照西洋畫(huà)法加以彩繪，于珠江南岸之河南開(kāi)爐烘染，制成彩瓷，然后售之西商”①，廣州畫(huà)師在掌握中國(guó)傳統(tǒng)繪瓷技法的基礎(chǔ)上，結(jié)合外商帶來(lái)的油畫(huà)、版畫(huà)等圖稿進(jìn)行繪制，異地上彩的廣彩瓷應(yīng)運(yùn)而生。

據(jù)北京故宮博物院楊伯達(dá)先生與耿寶昌先生對(duì)清宮舊藏瓷器和有關(guān)的貢單、文檔的調(diào)查研究，“廣彩無(wú)貢品”，這個(gè)意見(jiàn)無(wú)異乎是結(jié)論性的②?？梢哉f(shuō)，廣彩瓷就是為了迎合外銷(xiāo)市場(chǎng)而誕生的，其紋飾器型也多為迎合西方人的喜好設(shè)計(jì)。廣彩瓷創(chuàng)燒于康熙晚期，并成熟于乾隆時(shí)期。廣彩瓷逐漸從景德鎮(zhèn)彩繪瓷及畫(huà)琺瑯中脫離出來(lái)，形成其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

2 中西方神話故事圖盤(pán)

2.1 麻姑獻(xiàn)壽圖盤(pán)

廣彩神話故事圖盤(pán)在發(fā)展初期的繪制主題、彩料和景德鎮(zhèn)一致，延續(xù)著景德鎮(zhèn)彩瓷的風(fēng)格，廣彩風(fēng)格并不明顯。圖1 廣東省博物館藏有一件麻姑獻(xiàn)壽圖盤(pán)是雍正時(shí)期的藏品，晉葛洪《神仙傳》卷七載：“麻姑，神人也”，為道教神仙，后傳三月初三王母壽辰，麻姑以絳珠河畔靈芝釀成美酒作為壽禮前往賀壽。民間多以麻姑獻(xiàn)壽為吉祥祝壽紋樣。此圖盤(pán)盤(pán)心繪麻姑神，右手持如意，左手提靈芝籃，望向旁邊的女子懷抱酒壺，后有鹿，為吉祥瑞獸，盤(pán)邊繪粉彩折紙牡丹一周。顏色主要為紅、綠、黃、藍(lán)、金彩，與康熙時(shí)期的景德鎮(zhèn)五彩瓷用色類(lèi)似，且這時(shí)期的金彩占盤(pán)面面積極少。從繪制技法上看，用料的濃淡平均，平鋪填涂多，線條突出，不太注重人物面部表情的描繪。

圖1 麻姑獻(xiàn)壽圖盤(pán)，廣東省博物館藏

2.2 帕里斯的審判圖盤(pán)

西方神話故事圖盤(pán)在乾隆時(shí)期常有出現(xiàn)，這也是廣彩瓷的成熟時(shí)期。16 世紀(jì)的西方經(jīng)歷著文藝復(fù)興，人們的思想欲擺脫禁錮，古希臘羅馬的神話故事成為西方藝術(shù)家熱衷的創(chuàng)作題材，同時(shí)17 世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)把眾神變?yōu)榱Ⅲw的人，利用光影使神更具有現(xiàn)實(shí)感，18 世紀(jì)的洛可可藝術(shù)帶來(lái)了更強(qiáng)烈的裝飾意味，色彩明度變高，柔和雅致。因廣彩瓷多是訂制品，常以外商帶來(lái)的油畫(huà)、版畫(huà)、水彩畫(huà)等設(shè)計(jì)圖稿進(jìn)行繪制，這時(shí)期的西方神話故事圖盤(pán)自然受到了巴洛克等歐洲藝術(shù)風(fēng)格的影響。

“帕里斯的審判”是當(dāng)時(shí)的流行題材，巴洛克代表畫(huà)家魯本斯在1636年創(chuàng)作的圖2《帕里斯的審判》與三件同題材廣彩圖盤(pán)的構(gòu)圖相似：帕里斯一手握著金蘋(píng)果坐于畫(huà)面左側(cè)，底下的牧羊犬代表他的身份，畫(huà)面中間站立著三女神，維納斯站于中心，意為最后的贏家，但廣彩畫(huà)師對(duì)于故事并不完全理解，帕里斯手中的金蘋(píng)果脫離了故事背景，變?yōu)椴幻髦?。盤(pán)1上人物的體積感明顯，光影對(duì)比強(qiáng)烈，對(duì)西方明暗透視的繪畫(huà)技法已有一定程度的學(xué)習(xí)模仿，但全盤(pán)均為西方風(fēng)格，此圖盤(pán)與藏于英國(guó)國(guó)立維多利亞與艾伯特博物館的一件繪有阿喀琉斯的墨彩圖盤(pán)（1735年-1740年）一樣畫(huà)面覆蓋了整個(gè)盤(pán)面，主題紋飾與邊飾相接，卻沒(méi)有墨彩圖盤(pán)的精細(xì)；盤(pán)2 的主題紋飾繪于盤(pán)心開(kāi)光處，人物體積感、衣褶的光影都較盤(pán)1 弱，但用線連貫，顏色較清雅明亮，邊飾繪極具歐洲風(fēng)格的貝殼卷邊紋；盤(pán)3 主題紋飾同樣繪于盤(pán)心開(kāi)光處，人物體積感適中，動(dòng)態(tài)比例、面部表情自然，頭發(fā)設(shè)色淺，更符合西方人特征，盤(pán)邊為環(huán)帶紋飾，盤(pán)面精美工整。

圖2 帕里斯的審判三圖盤(pán)：

通過(guò)比較，筆者認(rèn)為盤(pán)3 既結(jié)合了西方的透視光影技法，又結(jié)合了工筆整齊細(xì)致的線條，主次關(guān)系明顯，是較盤(pán)1、2 更為完整的廣彩作品。從顏色上看，這時(shí)期的廣彩畫(huà)師根據(jù)歐洲繪畫(huà)圖稿調(diào)配出了許多色料，主色調(diào)多為西紅、干大紅、麻色、金彩、茄色，輔色藍(lán)彩、綠彩，圖盤(pán)整體較早期呈暖色調(diào)，且金彩面積增多。從繪制技法上看，學(xué)習(xí)西方明暗技法，線條設(shè)色淺，人物比例和動(dòng)態(tài)也逐漸自然。

2.3 劉海戲蟾圖盤(pán)和圣母紋圖盤(pán)

自乾隆晚期開(kāi)始，歐洲各地陶瓷生產(chǎn)開(kāi)始興起，歐洲對(duì)廣彩的需求急劇減少，此時(shí)英國(guó)的洛斯托夫特工廠為維持廣彩瓷在歐洲市場(chǎng)上的價(jià)格和地位，選擇最好的廣彩作坊，生產(chǎn)出一系列極為精美昂貴的洛克菲勒紋飾廣彩瓷，這種風(fēng)格的彩瓷后在嘉慶時(shí)期多銷(xiāo)往美國(guó)市場(chǎng)。圖3 劉海戲蟾圖盤(pán)就是一件洛克菲勒紋飾廣彩瓷，劉海同為民間流傳的道教神仙，常以蓬頭跣足，手持銅錢(qián)串，戲三足蟾的形象出現(xiàn)，意為財(cái)源興旺。圖盤(pán)上的劉海，面部表情描繪精細(xì)，濃眉大眼、蓄短須、皺紋明顯，這和同時(shí)期廣彩圖盤(pán)上的中國(guó)人物形象相去甚遠(yuǎn)，反而和西方人物形象相近，曾波強(qiáng)在《洛克菲勒紋飾廣彩瓷鑒賞》一文中也提及此圖盤(pán)上的劉海是外國(guó)人形象，筆者認(rèn)同這一說(shuō)法，這應(yīng)是為迎合西方市場(chǎng)做出的改變。同時(shí)，圖盤(pán)人物動(dòng)態(tài)比例精準(zhǔn)生動(dòng)，線條、體積感自然，劉海身后的山石頗有西方蝕刻版畫(huà)的線條特點(diǎn)，是對(duì)西方繪畫(huà)技法的熟練運(yùn)用。邊飾符合洛克菲勒紋飾的特征，采用大面積金彩和洋彩繪制多重邊飾而成，外圍邊飾以金彩織洋蓮錦地，間以麻色及紅色中式山水開(kāi)光；內(nèi)邊飾多以茄紫色織鯊魚(yú)皮錦地，間以小型花鳥(niǎo)開(kāi)光。③至道光時(shí)期鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，廣彩行業(yè)一方面盡量降低成本，降低價(jià)格，希望能保持外銷(xiāo)競(jìng)爭(zhēng)力；另一方面是努力向民族化地域化的傳統(tǒng)工藝花式上求創(chuàng)新，尋求新的內(nèi)銷(xiāo)市場(chǎng)。④這時(shí)期的一件圣母紋圖盤(pán)，在人物形象、衣紋褶皺上用西方技法，用色多暖色；在山石花草上用筆簡(jiǎn)練，設(shè)色偏冷，是明顯的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法，盤(pán)心畫(huà)面和諧完整。邊飾為簡(jiǎn)單的環(huán)帶裝飾，金彩很少。

圖3 劉海戲蟾紋圖盤(pán)和圣母紋圖盤(pán)

3 中西匯流過(guò)程及影響

根據(jù)上述所提及的神話故事圖盤(pán)可以看出，在廣彩創(chuàng)燒時(shí)期，廣州并不是唯一的對(duì)外港口，其地理位置還未十分重要，廣彩畫(huà)師的繪瓷技藝有一定水準(zhǔn)，但不足以支撐其脫離景德鎮(zhèn)的風(fēng)格影響，中式神話故事紋樣和同時(shí)期五彩、粉彩圖盤(pán)一致，僅因其在廣州繪制而歸為廣彩，同時(shí)歐洲商人帶來(lái)的圖稿多為宗教題材，其目的多為傳教，因此古希臘、羅馬的神話故事題材鮮少出現(xiàn)。

乾隆時(shí)期朝廷政策“一口通商”的改變使廣州在對(duì)外貿(mào)易上變得至關(guān)重要，一方面商人帶來(lái)歐洲市場(chǎng)喜愛(ài)的西方神話故事紋樣，古希臘、羅馬神話故事圖盤(pán)開(kāi)始大量涌現(xiàn)，另一方面也帶來(lái)了琺瑯彩料和配制技術(shù)，廣彩畫(huà)師依此調(diào)配出符合歐洲藝術(shù)風(fēng)格的鮮亮彩料，并在邊飾上加以金彩，這使廣彩在繪制內(nèi)容和方法上得到很大發(fā)展，歐洲訂單的增多也促進(jìn)著廣彩畫(huà)師在中西方繪瓷技藝上的精湛，并逐漸發(fā)展出繪制順序和紋樣版式供對(duì)方挑選，美國(guó)的商業(yè)推銷(xiāo)員希格在乾隆三十四年（1769）參觀了廣彩作坊記“……在廣州的河南和郊外，那里不少專(zhuān)門(mén)附屬于洋行的瓷器彩繪作坊……每個(gè)彩繪作坊大約有八十到一百名工匠……”⑤可見(jiàn)當(dāng)時(shí)廣彩生產(chǎn)之盛。

隨著歐洲各地制瓷廠的興起、中英關(guān)系的變化，乾隆后期的廣彩需要謀求除歐洲市場(chǎng)外的新銷(xiāo)路，這時(shí)的神話故事圖盤(pán)呈現(xiàn)出多種形態(tài)，有為維持市場(chǎng)價(jià)格所燒的洛克菲勒紋飾瓷——施大量金彩、細(xì)致精美；有為增加競(jìng)爭(zhēng)力降低成本所燒制——金彩減少；也有為內(nèi)銷(xiāo)市場(chǎng)進(jìn)行的民族化地域化的花式創(chuàng)新，總體來(lái)看，西方神話故事紋樣減少，中式神話故事紋樣增多。雖然這些圖盤(pán)可能為不同的銷(xiāo)售市場(chǎng)燒制，但在繪畫(huà)內(nèi)容和方式上能夠看到廣彩畫(huà)師對(duì)中西藝術(shù)風(fēng)格的結(jié)合和熟練運(yùn)用，中國(guó)的道教神仙可以是西方面孔，圣經(jīng)里的圣母也可以中式山石為椅，中西匯流成就了廣彩的藝術(shù)風(fēng)格。

中西方在廣彩瓷上的貿(mào)易交流，很大程度上促進(jìn)了廣州對(duì)西方人喜好、習(xí)慣的了解，延續(xù)到今天廣州也依然是對(duì)外貿(mào)易的重要窗口。但對(duì)于當(dāng)時(shí)的西方人來(lái)說(shuō)，廣彩圖盤(pán)上的神仙故事可能僅止于表面的精美。如英國(guó)外銷(xiāo)瓷專(zhuān)家Angela Howard 所說(shuō)，她認(rèn)為知道今天絕大部分歐洲人都不清楚畫(huà)面講述的故事，需要請(qǐng)教中國(guó)專(zhuān)家才能解讀圖案的信息，反觀中國(guó)也是如此，廣彩畫(huà)師對(duì)西方神話故事的理解并不到位，畫(huà)錯(cuò)物品、性別，或者寫(xiě)錯(cuò)字母是常事，同時(shí)接觸西方圖稿的大部分為畫(huà)師和商人，導(dǎo)致了在中國(guó)的傳播范圍十分有限⑥。盡管如此，廣彩的出現(xiàn)豐富了我國(guó)彩瓷的品種，在當(dāng)時(shí)信息交通都十分困難的時(shí)期，已然是中西經(jīng)濟(jì)、文化交流的重要媒介。

注釋

①劉子芬：《竹園陶說(shuō)》，載桑行之等編：《說(shuō)陶》，上?？萍冀逃霭嫔?，1993年，第46 頁(yè)。

②陳玲玲編：《廣彩——遠(yuǎn)去的美麗》，北京九州出版社，2007年，第2 頁(yè)。

③廣東中華民族文化促進(jìn)會(huì)，廣州市廣彩發(fā)展研究會(huì)編：《遠(yuǎn)航·歸航：廣彩的前世今生》，嶺南美術(shù)出版社，2019年，第77 頁(yè)。

④曾應(yīng)楓，李煥真著：《織金彩瓷：廣彩工藝》，廣東教育出版社，2013年，第38 頁(yè)。

⑤朱培初著：《明清陶瓷和世界文化的交流》，輕工業(yè)出版社，1984年，第114 頁(yè)。

⑥曾玲玲：《試論清代外銷(xiāo)瓷裝飾藝術(shù)的幾個(gè)問(wèn)題》，《文博學(xué)刊》，2019年，01 期。